在戛纳设立中国馆8年，他们致力于扶持青年电影人

“吴天明青年影人专项基金”已经成立九年了，从这里走出来的作品不乏为人熟知的优秀电影，如《暴雪将至》、《春江水暖》、《风平浪静》、《柔情史》、《郊区的鸟》、《地球最后的夜晚》等，自2016年起，中国电影基金会吴天明青年电影专项基金开创性地与戛纳电影市场官方合作，在戛纳电影节期间设立中国馆，至今已八年。

中国馆已经成为中国电影对外交流最重要的窗口之一，致力于为中国电影搭建国际交流平台，扶持与培育中国青年电影人，推动中国电影及中国青年电影接轨国际，并长足发展。

今年，“吴天明青年影人专项基金”将目光落在创作、女性影人、新电影推介和产业结构上。我们对话总监吴妍妍女士，了解基金会从创立到戛纳行程，从日常运作到产业方面解读，以此为青年电影人和影迷提供更多维度的信息... ...

凹凸镜DOC：“吴天明⻘年电影专项基⾦” 已经成⽴了九年，您最初创⽴它的初衷是什么？为什么想要深耕扶持⻘年影⼈的⼯作？

吴妍妍：因为我的⽗亲吴天明导演在2014年离世后，时任中国电影基⾦会的理事⻓张丕⺠部⻓来找我聊，他说吴导在中国是⼀个很特殊的⼈物，既做导演，有很优秀的作品，⼜挖掘和扶持了⼀⼤批⻘年影⼈。沿着他的思路，我们想在⼀个⼤基⾦会下⾯创⽴⼀个以吴导命名的专项基⾦，⽀持⻘年影⼈的创作。

其实吴导离开前的⼀两年我们已经在计划成⽴这样的基⾦或融资。⽗亲在的时候，他就⽆偿地给许多⻘年导演做监制，帮助他们的创作。那时候中国整体的融资环境不是很好，但我们⼼⾥⼀直有这样的愿望。所以他⾛后，张丕⺠部⻓来找我聊的时候，我就欣然答应了。等到真正成⽴了以后，愈发觉得公益事业在融资上还是有⼀定的难度，需要⼀笔资⾦开启，所以我去当时我任职中国区副总裁的艾芬豪影业（Ivanhoe Pictures，曾出品《摘⾦奇缘》）的⽼板Robert Friedland寻找⽀持。在⽗亲⾛之前，他们曾聊过，两⼈很投缘，也想过以后可以合作，因此他捐了第⼀笔款：⼀百万⼈⺠币。有了启动资⾦后，我，孟瑶和杨莹，三个⼥⽣挽起袖⼦开⼲，⼤家⼼⽓⼉⾮常统⼀，团结，⼜有热情，所以这件事情就做起来了。之后陆续有朋友捐款，其中最⼤的⼀笔款是⽗亲《百⻦朝凤》的全部盈利，都捐给了基⾦会，我们⼜跟政府合作，就这样运营了下来。

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我们都知道很多第五代重量级导演是由吴天明导演挖掘的，创⽴基⾦会也是对您⽗亲精神的延续，那⼀开始基⾦会⾯临的最⼤困难是在找资⾦⽅⾯吗？

吴妍妍：对，没有资⾦就做不了事情。不只是⼀开始时，这个困难⼀直伴随着我们。因为我们是公益基⾦，在电影发展很好的时代去找赞助和⽀持，困难会⼩⼀些，但经历了疫情后，现在电影环境不是特别好，还是有挺多困难存在。所幸这些年我们⼀直都在绝处逢⽣的状态中，幸运有⼈来⽀持，也包括这些年天津、杭州、济南的政府都对我们也⽐较认可，也⼀直⽀持我们在做的事情。

凹凸镜DOC：刚才听您说到基⾦会的初创成员是三位⼥性，您觉得⼥性身份以及⼥性视⻆为基⾦会注⼊了哪些活⼒，⼜带来了怎样的观察？

吴妍妍：先说基⾦会层⾯，我们其实很少能招到男⽣，整个⽂化圈、影视圈，好像都是⼥⽣⽐较多。然后是基⾦会，我们每次出去都是⼀个⼥团（笑）。不知道是为什么，⽂化⾏业很难看到男⽣，所以我们⼥⽣出去⼲的都是最累的体⼒活，摆展架，搭易拉宝… ⼥孩们都很不服输，很要强。⼤家都觉得⾃⼰能撑起不⽌半边天，是⼀边天。我也是⼀个不服输的⼥⼈，⾛过这么多年，也愈发相信⾃⼰。但团队的力量是⾮常重要的，合作伙伴让基⾦会有了不断往前⾛的动⼒。尤其是电影⾏业，⼀部电影都是群体合作的产物，更何况基⾦会这么⼤的体系，更依靠⼤家的共同力量。

在基⾦会刚开始运⾏时，⼤家互相扶持，有争吵，也在⻬⼼协⼒地往前⾛。⼥孩其实更坚韧，不容易退缩，即便有争吵，转过头来⼤家⼜坐在⼀起复盘，反思哪⾥做得不对。很幸运这些年合作伙伴⼀直在身边，⼤家也都⾮常正直。

凹凸镜DOC：说回戛纳中国馆，您觉得戛纳市场在融资和发⾏⽅⾯的号召⼒如何？相较于威尼斯、柏林这些其他的欧洲⼤电影节，它的优势在哪些⽅⾯？

吴妍妍：2016 年我们来戛纳时还没有中国馆，就在国际村和戛纳官⽅谈了合作，他们很希望中国可以设⽴Pavilion，便于中欧交流。之后我们就设⽴了China Film Foundation的Pavillon。同时我们与戛纳官⽅合作建⽴了制⽚⼈培育体系。他们每年都有制⽚⼈培育计划，也有制⽚⼯作坊，吸纳全世界有才华的制⽚⼈来参加培训。从2016年开始，我们每年带五、六个学员，参与他们的官⽅培训计划，学员们会带上⾃⼰未开拍的项⽬来到国际舞台，来到这个拥有全世界最⼤电影市场的电影节参与制⽚培训；同时我们在中国馆平⾏地推⼴这些项⽬，帮他们对接这边的欧洲发⾏和销售。这个制⽚⼈培育计划产出蛮多，很多成员已经成为知名制⽚⼈了，⽐如《暴雪将⾄》的肖乾操，《⻛平浪静》的顿河，《爱情神话》的叶婷等。

收到的反馈就是⼤家还蛮感谢这个平台的。⽐如《暴雪将⾄》，肖乾操刚来的时候想这个投资可能就⼏百万，没想到整个项⽬后期达到了这么⼤的规模。来到戛纳后，他感觉⾃⼰⾃信了很多，变得敢想了，回去后他重新调整了项⽬制⽚计划，找到段奕宏⽼师，然后经由段奕宏⽼师获得了更多的资⾦⽀持，电影也获得了东京国际电影节的“最佳男演员”和“最佳艺术贡献”奖，成绩⾮常好。

制⽚⼈的职能到底是什么？很多⼈以为找⼀笔钱，就算制片人了。其实制片人从电影项⽬前期的开发、内容、融资、码演员、码主创，到后期拍摄，再到发行，所有流程都要照顾到。所以我们希望带中国制片⼈出来，在国际最⾼的电影节上，跟其他国家的制片人交流、学习，打开视野，增加见识，最重要的是在电影节期间通过观看这些世界舞台的电影，提高自己对电影的鉴赏⼒。

凹凸镜DOC：结合您在美国学习和⼯作的经验，您觉得中美两国的制⽚⼈体系最⼤的区别是什么？

吴妍妍：在美国，电视剧完全是制片人的体系，通常主编剧就是这部戏的监制，他们的话语权很⼤，由他们和整个制片部门雇佣导演，导演是为他们⼯作。

电影根据情况，⼤多数也由制⽚⼈选择合作导演，较倾向制⽚体系。如果是 studio 的系统，最终剪辑权就在制⽚⼈或制⽚公司⼿上，除了很有名的⼤导演会有⼀些话语权和⾃⼰的剪辑权。

在中国还没有形成这样的体系，现在慢慢地有制⽚公司话语权变多了，就是投资共益权。但是我们还是更倚重于导演的话语权。先不说成熟导演，因为成熟导演现在在中国是⼀个⽐较特殊的存在，他们⼀般有⾃⼰的制⽚公司，制⽚和导演是⼀体的。但对于年轻导演，在与制⽚⼈的合作中，如果没有⼀个有制⽚思维的制⽚⼈帮助，导演要⾃⼰融资架接主创和演员，⾃⼰往前⾛的过程就会很艰难。很多导演只在创作上得⼼应⼿，所以找到⼀个好的、懂体系的制⽚⼈会对导演助益不少。

⽐较遗憾看到有些年轻导演匹配了⼀个不符合他项⽬的制⽚⼈，那这个项⽬要么会被耽误，要么⾛向了错的⽅向。我们的基⾦会就三⼤板块：制⽚⼈、编剧和导演的培养，⽬的就是把三块的⼈才汇集到⼀个平台，⼤家互相找，就像爱情中找男⼥朋友⼀样。从 2019 年我们便开始尝试了，通过平台他们发现彼此，然后帮助彼此。

凹凸镜DOC：所以从基⾦会出来的制⽚⼈，导演还有编剧，在互相了解的过程中，会产⽣⼀致的调性，朝统⼀的⽅向⼯作，整个作品可以呈现出它该有的样⼦，制作过程也会很流畅。

吴妍妍：对，有很多例⼦，两百⼈的编剧班⾥卧⻁藏⻰。我们会邀请有代表作的导演、编剧（前提是会写剧本且剧本通过评审）和制⽚⼈，也有想学制⽚的策划。

之前我们邀请了⼀些⼤公司⾥的策划来参与，因为我们觉得现在策划也要了解制⽚和编剧体系才⾏，这样才能准确地跟别⼈讲出⾃⼰策划的是什么。我们碰到过⼀些不是特别懂编剧体系的平台的策划，他们提出的意⻅有时就会让主创感觉很困惑。如果只拿数据、市场说话，⽽没有真正地渗透⼊编剧的结构性知识⾥，那这些其实都是表⾯上的东⻄。

所以编剧班的结构内有导演、编剧、制⽚⼈和策划，希望通过编剧班这样的平台，让他们彼此找到彼此，互相帮衬，⼤家合⼒才能把作品拍出来。⽐如这次我们带到戛纳的《何处⽣⻓》的制⽚⼈和导演就出⾃当时的编剧班，他们在编剧班相识⽽了解彼此，最终决定⼀起做这个项⽬，制⽚⼈⼀路帮着导演成⻓，做出了第⼀部⽚⼦。

凹凸镜DOC：基⾦会训练营的周期是多久？

吴妍妍：编剧班是封闭训练七天，我们请知名编剧过来，来深化编剧班的学员项⽬，因为我们来宾是两百位，是⼀个⼤型的培养计划，我们希望在两百个编剧作品中再选拔出⼀、⼆⼗部，深化他们的项⽬。我们请剧本医⽣辅导编剧，让它成⻓为⼀个可拍摄的作品。但⼀切都跟资⾦有关，我们也在积极地在筹款。

凹凸镜DOC：那这次戛纳⾏截⾄采访前（5⽉24⽇），中国馆有哪些⾼光的时刻？

吴妍妍：⽐如本次⼊围戛纳主竞赛单元的《怪物》的导演是枝裕和也来到中国馆做交流，现场座⽆虚席。导演以⾮常谦逊的态度讲了很多特别好的内容，⼤部分落在创作上，⽐如遇到问题和困难是如何解决的，创作思路等等。我们发了新闻以后，⼤家看到这些新闻是会产⽣影响的。它帮助你扩展视野、给你inspiration。这样⼀个好导演和年轻的创作者分享他的成⻓经历，是很有意义的。

在经历了三年疫情之后，我们重新回到国际电影节的层⾯与其他国家对话，经常会有很多感动，我觉得我们做的事情还是有意义的。它是沟通的桥梁，让中国的⻘年电影⼈，成熟的影⼈与国外交流，看看其他国家的⼈在做什么。我们旁边就是美国馆和⾮洲馆，他们会过来跟我们来交流，了解中国现在是什么情况，在做什么样的电影，有没有合作的机会。

开馆第⼀天，宁浩对话前北野武的制⽚⼈市⼭尚三，现任东京电影节的选⽚委员会总监时，也有很多⼈来听。中国馆⼥性论坛那天也⾮常受欢迎，姚晨⽼师、海清⽼师、《驴叫》制⽚⼈Eileen Tasca，以⾊列制⽚⼈Osnat Bukofzer等业内优秀的⼥性制片人，与国内的⼥性电影⼯作者⼀起对谈，Eileen Tasca谈起男⼥平等说：⾸先薪酬就不应该是不平等的，什么时候⼥性⼯作者的薪酬能够和男性的⼀样，这才算开始平等，表达得很幽默（笑）。我们作为⼥性⼯作者，有时候会觉得，在⼀个⼯作场合下，有⼈投给⼥性的⽬光和男性的目光就是不⼀样的，我们都在努⼒争取我们自己的权益，所以那⼀场论坛也是非常高光的。

凹凸镜DOC：这次戛纳带来的这⼏部⽚⼦，当时是怎样选择的？我看到有⼀些是偏⼥性导演创作和⼥性主义题材的？

吴妍妍：⾸先他们都是在国内表现⽐较突出的⽚⼦。《独⾏⽉球》是张吃⻥导演的⾸作，⼜是软科幻，国外尤其是欧洲的观众很少能看到这样的中国电影，然后它去年的票房表现⼜很突出，所以就定了它。另外三部在国内各个层次都完成得不错，⽐如《何处⽣⻓》刚获得北京电影节的“评委会特别奖”，以及First⻘年电影节“最受观众喜爱奖”；《脐带》是东京电影节的“亚洲未来单元”⼊围影⽚，也是⼥性导演作品；《屋顶⾜球》还未上映，已经在⾦鸡奖创投中获得⼤奖，这个导演很有商业潜⼒，在拍运动、⼩孩和素⼈⽅⾯⾮常让⼈惊喜。

凹凸镜DOC：这次戛纳也⼊围了很多华语⽚，您有没有兴趣对这些⽚稍做点评，您⽐较期待哪⼀部？（截⽌5⽉24⽇）

吴妍妍：⽬前只有时间看了《河边的错误》，魏书钧⼏年前在我们的创投获奖，他当时的作品叫《⽆声事件》，没有拍出来，那个时候就知道他很有才华，对⾃⼰想要拍什么很有数。《河边的错误》是⼀个年轻导演在类型⽚上的⼀次探索，看似讲⼀个案件，实际上是讲这个警官⾃⼰的个⼈经历。他在讲⼈⽅⾯做得很有趣，⻆度也不同，我⾮常喜欢。另⼀部《⼩⽩船》，导演耿⼦涵也是⾮常年轻的⼥孩，组⾥所有的⼯作⼈员，连摄影师都是⼥性，制⽚⼈郑菁也是⼥性。导演讲了⼀个⼥孩在没有⽗⺟陪伴下、⽐较个⼈成⻓的经历，拍得很完整，情感也很细腻，⼀位⼥性导演的⾸作能拍成这样，真要为她喝彩。

凹凸镜DOC：聊完戛纳，接下来想聊聊基⾦会对于参选作品是否有题材或内容上的偏好？⽐如您是否会更倾向于选择⽂艺调性强⼀些，还是商业属性强⼀些的作品？您有没有特别喜好某种类型⽚？

吴妍妍：从⼀开始我们就试图做到“平衡”，不特别偏艺术⽚或商业⽚。我们希望能把两者平衡好，也在寻找能拍商业⽚的导演，因为⻘年导演偏向于⾃我表达，在艺术⽚上的选择⽐较多，类型⽚的选择相对较少，还是希望能发现有拍商业⽚、类型⽚能⼒的导演。每年的创投项⽬也是相对平衡的。

凹凸镜DOC：我身边的⻘年影⼈们投了不少电影节，也获得了⼀些提名和奖项，但后续效果却也不完全理想，您有什么建议让他们更好地了解产业体系，与产业衔接？

吴妍妍：也不能说是建议吧，这对我们来说也是难题。我⾃⼰之前同时也是“天画画天影业”的负责⼈，画天⼀直⽀持⻘年艺术创作，⽀持艺术⽚，已经运营了⼗⼏年。像毕赣导演的《路边野餐》，万玛导演的《塔洛》，还有李睿珺导演的前两部作品，以及郝杰导演的《美姐》，《光棍》，全是画天出的。然后也碰到难题：去⽀持这些艺术⽚，尤其是在现在电影市场不景⽓的情况下，怎么能够让资⾦持续循环？需要⾜够的⼦弹（资⾦）提供给这些⻘年导演，所以我们希望控制成本，在有限的成本下有⼀些回收的可能性。所以对⻘年导演的第⼀两部作品来说，要尽量控制成本。⽐如我⽬前合作的⼀位AFI毕业的年轻导演，他团队的主创全是之前在AFI合作过的朋友，实⼒很不错，⼈⼒成本也低。所以，寻找可以帮助⾃⼰的同学或朋友是⼀条道路。其实拍电影最贵的就是⼈⼒费⽤，《宇宙探索编辑部》是⼀个很值得借鉴的模式，成本控制得好，在票房⽅⾯的表现也⾮常优异。

凹凸镜DOC：那您刚才提到投资的这些电影在成本回收⽅⾯是怎么操作的，如何优化成本回收的环节，保证资⾦的流动？⽐如，会不会跟某些影展合作，⽤他们的市场来推⼴？

吴妍妍：有的。还是要看哪个市场是对这些电影是最有效的。我觉得现在⻘年导演的⽚⼦，除⾮获了⼤奖，在国外市场可能有点⽤，不然很难卖。那我们⾸先会控制有效成本，⾄于回收，在找投资时，主创中有位稍微有名⽓的演员，⼤家认为有回收的希望，也会更容易获得投资。

以前在平台上，⼀部艺术⽚获了奖后就可以卖掉⼀些并收回部分成本，但现在平台收购电影会捆绑票房收⼊，再没有以前那种可以直接回收成本的平台了，对于⻘年导演的新作品来说，这是⼀个⾮常⼤的困境。如果想有票房，就要做发⾏，院线发⾏就要投⼊宣发费⽤，宣发费⽤花⼀两百万根本就是打⽔漂，看不到⽔花就就没有了，所以这是⼀个痛点。

作为公益基⾦，我⼀直在想，以后能得到⼀些国家的⽀持，或其他公益机构的⽀持，投⼊到⻘年导演的制作费⽤，才能真正帮衬他们。

⾹港这两年做得蛮好，它们有⼀个“薪⽕相传”的计划，政府给每位年轻导演五百到九百万制作费，然后匹配⼀位⼤导演做他们的监制，从创作上帮扶，同时也能吸引到有名的演员和主创加⼊，后⾯电影的成本收回就会好⼀些。我觉得我们现在也可以慢慢形成这样的体系，这才是良性的循环。不然我们就⾛到⼀个死胡同⾥：年轻导演的创作要投资，谁来给他们投，都是问题。

凹凸镜DOC：那在基⾦会近⼗年的⼯作中，在宣发上做的⽐较顺利的代表作品有哪些？

吴妍妍：最突出是顾⼩刚导演的《春江⽔暖》，是戛纳影评⼈周的闭幕电影。还有⼤家很熟悉的《暴雪将⾄》、《地球最后的夜晚》、《何⽇君再来》、《⻛平浪静》、《荞⻨疯⻓》、《兔⼦暴⼒》，再⽐如《异乡来客》得到了东京国际电影节“亚洲未来单元”的“最佳影⽚”提名；《莫尔道嘎》⼊围了开罗国际电影节、远东国际电影节和上海国际电影节等；《好友》⼊围了平遥国际电影展、釜⼭国际电影节，在上海国际电影节创投中获奖；《柔情史》获得了柏林国际电影节的“最佳处⼥作”提名；《郊区的⻦》⼊围了洛迦诺电影节，《⻄⼩河的夏天》⼊围了釜⼭国际电影节；还有前两天国内上座率特别⾼的《这么多年》，票房⽬前接近三亿，导演季⽵⻘的作品《加害者，被害⼈》在我们的第⼀届创投中获奖，后来这部⽚在⻢来⻄亚被拍摄完成，她也因此获得这次拍摄机会，现在这是她的第⼀部商业⽚，很成功。

凹凸镜DOC：看了这么多作品后，您觉得⻘年创作者们有什么共性？最稀缺的⼜是什么？

吴妍妍：这些年看到的⼤部分作品是导演的⾃我表达，写⾃⼰成⻓经历的⽐较多，也许跟导演本身的年龄和经历以及时代都有关系，⽐较少看到对这个社会的观察。

凹凸镜DOC：确实，⻘年导演的⾸作⼤多会从身边出发，描写童年、家庭或学校中的故事，⼤家还年轻，需要⼀个成⻓的过程。

吴妍妍：对，很多同类型的。因为我以前在“天画画天影业” 看了相似的项⽬，但后来决定制作《通往春天的列⻋》，因为它描绘的是东三省在⼯业颓败情况下，年轻⼈受的影响、他们的困惑和迷茫，这包含了⼤的社会背景，我很喜欢现实主义的作品。再比如文牧野导演的作品《奇迹》和《我不是药神》，讲的都是在⼤社会背景下⼈的⽣存境况，我很少遇到这个类型的作品。

凹凸镜DOC：最后您希望对现在的⻘年影⼈说点什么？要不要给他们打打⽓？

吴妍妍：其实每次谈到这个事，我觉得光是说加油⿎励的话都是流于表⾯的，只能靠实⼒⼀步⼀步往前⾛，坚持下去。尤其是现在⾯临整个⼤环境和⼀些时代的困境，我们要怎么办？只能坚持想各种办法维持下去，保持⾃⼰对创作和对电影的热情。那天《河边的错误》⾸映。魏书均导演说了⼀句话，我感触很深。他说，这⼏年经历了很多事情，来到这个电影节，感觉电影还是重要的。是的，电影还是重要的，因为我们⼼存热爱。