第76届戛纳电影节
一种关注单元入围影片
《河边的错误》
ONLY THE RIVER FLOWS
在当下的华语影坛,魏书钧是一个谜。从短片《延边少年》在戛纳短片竞赛崭露头角以来——《野马分鬃》《永安镇故事集》《河边的错误》,魏书钧每拍一部就入围戛纳的成绩,无疑让外界对他的创作世界充满好奇探究。

如果说在《野马分鬃》和《永安镇故事集》里,魏书钧向我们呈递了一组中国当代年轻人的肖像,在其中他注入的不仅是野性、生猛的生命力,同时也是一种更深沉的无力感,是其电影中所有年轻人为之困顿的那个更巨大的命运之谜。
而当这样一种气质的魏书钧与余华的文本相遇时,一种更内在的能量正在积蓄。《河边的错误》无疑是魏书钧迄今为止最“成熟”的作品,正如这次他要和朱一龙一道离开当代,魏书钧有意识地和他16毫米胶片下的九十年代保持了适度的间距,即使他在探寻的仍旧是人在命运面前的境遇,或者更具体说,是在时代面前的状况。但与之前作品最大区别在于,朱一龙所饰演的男主人公马哲握有和命运搏斗的筹码,他不全然只是一个被笼罩在命运之中的被动者,相反他挣扎,像所有奔赴与命运决战的骑士一样,魏书钧和朱一龙共同塑造了一个华语电影中少有的求真者。

在这个角色面前,魏书钧找到了他的电影中最崇高的那个部分,他不再是那个能恣意游走同时也无奈打转的少年。这一次,他在徒劳敲击命运鼓点的同时,这个求真者也正慨然接受命运的裁决,又或命运的恩典。

以下是VOGUEfilm对导演魏书钧的采访——
《河边的错误》世界首映场时,你说距离短片入围戛纳已经过去5年,很高兴5年之后电影还依然重要,当时为什么会有这样的感慨?
因为疫情大家都在家里,物理上更加远离,交流也更难,比如出国看电影,参加电影节也很困难,挺遗憾的。现在终于又回到戛纳之后,发现在这个时间段,在这个小镇上,最核心的话题就是电影。大家今天看了什么片,哪个媒体给哪个片打了高分,在哪场活动上又遇到了哪个电影人。如此密集的谈论电影,当然一定程度上体现着电影的重要性。
这次是什么机缘让你想做一部“黑色电影”式的荒诞现实主义的电影?余华这部小说又是如何进入你的视野?
我在做电影节的媒体手册时,别人跟我说《河边的错误》是一个“黑色电影”,其实我并不知道黑色电影是什么。可能他们是从学术角度去做归类。在给一部电影定位,于是这个片子肯定在横纵坐标里能找到一个大概的位置。但对创作者来说,它(类型定位)并不是一个起点。我首先是对这个故事和人物感兴趣。原著小说是我的制片人唐虓珲先生推荐给我的,我在18年的时候第一次看到,然后20年开始改编。第一次看这本小说的印象很深刻,所以就围绕这些东西去发展出来。也无所谓它是黑色电影还是什么其它电影,因为有可能法国人过两天又起一个“绿色电影”、“蓝色电影”,但这并不能指导我们的创作。
你还记得第一次看小说时的感受吗?改编这篇小说最大的难点是什么?
小说给我的感觉是像一个噩梦永远醒不来,它有很多荒诞的地方,整体又很先锋。小说中压在整个故事上的不确定性一方面为电影提供了一定的空间,使其能够对文本进行第二次解释,它可以被解读为一个寓言,一个对命运之神秘的反思。另一方面,小说里文学性的表述,让它不能在影像上进行直接的转移,更多的是需要从内部出发,从感受出发。
如果是从外部解剖它的结构,我们可以把几万字的内容分成章节段落,然后把它变成场次,这就变成一种相对表面的翻译。我们更想做的是从人物出发,围绕他们的感受整理出一个大致的案件结构。但小说中对于马哲的内心描写是很少的,它一直没有说马哲是什么样的人,他更像是一双眼睛,提供了一个视角去观看这些嫌疑人。所以我们要先创造出马哲是一个什么样的人,一个什么样的刑警队长,他是如何的负责任,笃信逻辑,思路清晰。在这个基础上,人物搭建直到后面,他所谓的精神状况产生变化的时候,他的差距、张力才会出现。我觉得这个是难点。
你刚才聊到第一次看这篇小说的感觉像是一场噩梦,这是电影中那场“梦境”戏的来源吗?
不仅是这个。我当时考虑更多的是,当理性经验失效的时候,如何将其中的逻辑串联起来。电影中一连串死亡出现,这些看似偶然的背后是有其关联性。

我在一次勘景的过程中突然想到,这可能是一种哲学上的死因,它是更指向形而上的。
你刚才还提到原著对马哲这个人物的客观描述并不多,他更像一双“眼睛”。这其实是一个很模糊的概念,可以具体讲一下,你想要朱一龙呈现什么样的状态吗?
我们大概拍了三分之一时,朱一龙说感觉前面这段就在走来走去,觉得没有发力地去用到很多设计,或者是没有在“表演”。我说那很好,如果我们意识到你在用力去表演的时候,可能它(表演)已经偏离了真实。或许对某种电影来说“用力表演”更奏效,但在我们这部以写实为基础的电影里面,我觉得那是不好的。
不是给演员提一个很虚的描述,恰恰相反,我们在沟通表演的时候是很具体的。不是说我们看过剧本,然后我们把剧本里写到的拍摄下来就行了。比如说电影里面的一个细节,他(马哲)通过屋顶的鞭痕,找到了鞭子。这场戏其实是有一个很明确的动作结构:先是受伤了,然后躺下休息,最后无意间注意到痕迹。我记得当时在和朱一龙聊“抬头看”这个动作表演的时候,应该如何执行?集中注意力地看还是一个简单的看?我和朱一龙确定的是身体在动,眼睛和头不动,躺着起身去看,我们的注意力就会跟着转移,顺着他的视线看下去。
所以讲到表演指导,前期我们可以很充分地聊人物的内在背景,但真的到现场时就是非常具体的指令、想法和微调。一定是很明确的东西才能沟通,我们从来不会聊模糊的情绪。
曾美慧孜饰演的马哲妻子形象在电影中也得到扩充,作为这部电影里为数不多的女性,你是如何理解这个角色的?又如何和曾美慧孜沟通这个角色?
我觉得白洁这个角色她的母性要比妻性更重,她的戏份更多在于成为一个母亲。如果是从女性的视角去进入这个角色,那应该是一种“身体的”和“情感的”,包括她对孩子的保留,是出于一种生命体验。她的台词是:“我能感受到孩子的心跳,你(马哲)为什么不盼孩子一点好,没人养他我也可以养他。”“我怎么不能代表他,他在我肚子里,我知道他的感受。”这都是来自母性的观点。

我们在拍摄时找了一个当地还在孕期的妈妈,每天她们都待在一起聊天,交流不同的孕期的感觉,什么时候能听到心跳,胎动时妈妈的感受之类的。曾美慧孜很努力,她会邀请这位妈妈一起去吃饭,买衣服,也会写很多人物小传。除此之外,我们也让演员们到我们搭好的家里做饭,去生活,在这休息聊天;或者让曾美慧孜去学校看看,因为她的角色是一名老师,在学校可以观察和小朋友们的关系是什么样的。
我们也有一起看电影,包括朱一龙和曾美慧孜,以及其他所有演员。我会推荐一些我喜欢的电影,不一定是跟我们这部片相似的题材。我记得当时看了《在异国》(洪常秀)《窃听大阴谋》(弗朗西斯·福特·科波拉),还有阿莉切·罗尔瓦赫尔的《奇迹》,肯洛奇的《我是布莱克》等等,这些电影就像一段开场白。我觉得导演跟演员在整个创作生活过程中,其实是一段生活。既然是一段生活,人跟人之间就要有了解,我觉得通过看电影的方式去了解彼此就很好。
刚好聊到“迷影”这个话题,《河边的错误》中也增加了这一元素,体现在“电影院”这个意象。它在原著小说里并没有出现,改编的时候为什么会想到做这一创意?
最初在考虑“电影院”的设置,最重要的是它是一个视角,同时也给影片本身增添了一种虚构性。马哲在办案的过程中,他和他的警员被置放在一个舞台上面,给我们提供了一个观看他们的角度,这个角度更虚构,更复杂。首映的那天,我们坐在电影院里面,看见马哲坐在他的电影院里面,他在看着屏幕的东西,这对来我说很有意思。
另一方面,选择在电影院办公的设定,是我们了解到90年代确实有一段时期很多电影院商业上不是特别理想,它们有过类似的转型,比如说改成舞厅,文化活动中心之类的,从这个角度来说这是写实的。当然,也有可能我潜意识里不希望有这么一天。
电影对原著结尾有不太一样的处理方式,你在写剧本时是如何考虑的?
这个梦没醒来,它会以各种方式提示你。我觉得总有一种客观的视角,更凛冽的,好像站在真理那一头的视角,就像河一样一直在那。可能是一个“疯子”作为使者,以各种方式提醒他们。最后小孩的视角可能更多是出于这种考虑,因为他看向观众,这种挑战是给到观众的。
你说自己有越来越强的欲望想要了解八十和九十年代,以理解当下的中国。那么,在拍完《河边的错误》之后,你如何理解这个故事和当下社会的关系?
确实任何对过去和历史的理解,都是为了更好地了解当下。我们总是通过彼处确定此处,通过别人来确定自己,否则就没有任何一个锚点了。在一个历史维度中,如果只谈一个点是看不出差异的,我们需要一个坐标系。
我对九十年代感兴趣,倒不是什么黄金年代情结,相反我比较警惕那种怀旧情绪。在那个欣欣向荣的年代,一路往上走的状态中有一种集体生活的样子,我觉得比今天的影子要更强。那个时候“集体”和“个人”的关系,和今天是有很大不同的,我对这个比较感兴趣。
采访、撰文:王琪
编辑:西贝
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