丹·莫瑞是生活在宾夕法尼亚州的自由撰稿人，他曾任书评人、夜生活专栏作者、旅行记者和户外记者。他的文章曾出现在Hobart、decomP、McSweeny的Quarterly及其他媒体。最近（2019年1月）他被提名普什卡奖候选人。他的个人网站为danmorey.weebly.com.
我们需要一场对话，一场自由辩论。那么有请M和F，两位是研究戈达尔电影中的性别描述的影评家。F的观点是根深蒂固的性别歧视是戈达尔拍摄电影的母题，而评论家M试图证明戈达尔是女性主义的共情者。
原文：Porridge Magazine 2019年1月24日
翻译：Rikki
F：哦，我们又开始了。
M：是啊，又来了。我方便问一个问题吗？
F：请讲。
M：我想知道为什么总是由你开场。
F：因为你不知道怎么开场。
M：我倒是觉得我应该能够说出比“我们又开始了”更有趣的开场白。
F：不大可能。
M：为什么？
F：因为我在凝视你，我的凝视加剧了你的阉割焦虑（弗洛伊德精神分析理论术语。男孩往往因有恋母情结而产生被父亲阉割的恐惧感。这种焦虑使男孩放弃对母亲的乱伦愿望，并通过对父亲的认同作用产生超我，从而使恋母情结消失），在这种状态下，你恐怕没法说出精彩的开场白。
M：你这么说很弗洛伊德。
F：这是讽刺。我在用你的阳具中心主义术语来解释你蹩脚的对白能力。
M：希望你不要再说“对白（dialogue）”，我们是在“对谈”（conversation）。你这么说感觉我们是戏剧中的人物，就像我们在等待戈多什么似的。
F：我不是在等待戈多，我是在等待戈达尔。
M：好吧，我们开始吧。
F：1963年，戈达尔为法国新浪潮短片汇编的片子《六大导演看巴黎》（Six in Paris, 1963）拍摄了一部短片《蒙帕那斯立瓦勒广场》（Montparnasse-Levallois）。在这部短片中，我们看到他的厌女症暴露无遗。
M：短片的情节是一个年轻女孩给她的两个男朋友寄信，然后她把信寄给了错误的收信人。
F：没错，于是她急忙去找每个男友，试图说服他们不要看信，却暴露了她的双重身份。她和两个男朋友做爱，以此作为某种道歉，但他们用“荡妇”和“骗子”这样的绰号骂她，把她赶到街上。通过不忠，她阉割了他们。他们要重新确立父权制的权威的唯一办法就是惩罚她。
M：这不正是戈达尔的观点吗？他不是在揭露女性在父权制社会中的从属地位吗？
F：戈达尔从来没有让我们去同情这个女人。她自我陶醉，虚荣心强，在每一面镜子面前涂脂抹粉，她脚踏两条船，她说谎，这是戈达尔性别歧视作品中经常出现的典型人物。
M：戈达尔最早的一部短片《所有男生都叫派翠克》（All Boys Are Named Patrick , 1957）中，脚踏两条船的是男性，他同时与两个女孩约会，却不知道她们是室友。当两个室友看到他和第三个女孩进入一辆汽车时，他的把戏就玩完了，但这只是暂时的挫败，由于他是个男的，他就可以随心所欲地寻欢作乐。女孩们却不能这样，而她们对压迫她们的男性特权视而不见。两位室友大笑着离开，与派翠克的相遇完全没有影响到她们。通过这样的情节安排，戈达尔默认了这种模式的正确性。
F：完全同意。这部电影非常性别歧视。
M：你却被《蒙帕那斯立瓦勒广场》（Montparnasse-Levallois）激怒了，这部电影逆转成了对女性有利的情况。女主角对她的每个男朋友都重复同样的虚情假意的爱情宣言，这和《所有男生都叫派翠克》中派翠克的套路相似。她得到了解放，并享受着一对多的情人关系。这是戈达尔的进步。
F：《蒙帕那斯立瓦勒广场》中的女孩和《所有男生都叫派翠克》中的两个室友一样缺心眼儿。她试图用肉体留住男人，而不是出于自己的欲望。归根结底，男性仍处于控制地位。性解放只是一个烟幕弹。
M：你不认为戈达尔在对女性的看法上有任何进步吗？
F：安娜·卡琳娜（Anna Karina），戈达尔的妻子和第一个常用女主角，在1960年的《小兵》（The Little Soldier, 1963）中首演。在影片前面部分，卡琳娜在镜子里拨弄她的头发，这是戈达尔刻画女性虚荣心的常用手法。影片的后面，女主被男主完全物化，她成了男主的摄影模特。戈达尔的说过“女人永远不该超过25岁。”
1963年的《蔑视》（Contempt, 1963），可以看得出卡琳娜和戈达尔婚姻已经开始摇摇欲坠，通常由卡琳娜作为女主，而这部片子女主是碧姬·芭铎（Brigitte Bardot）。扮演丈夫的米歇尔·皮科利（Michel Piccoli）戴着戈达尔的帽子，而芭铎在一些场景中戴着卡琳娜的深褐色假发。
安妮·维亚泽姆斯基（Anne Wiazemsky）成为戈达尔的下一任妻子和女主角。她比戈达尔年轻16岁，符合他对女人的理想物化外形。当然，他最终也抛弃了维亚泽姆斯基。
M：我不明白你说的“物化”（fetishized）是什么意思。戈达尔的电影中的女性在我看来是天然的，不加修饰的，甚至有点“反物化”（anti-fetishized）。
F：那是因为戈达尔的理想型是童颜女人（child-woman）。自然而然地，一个女顽童（gamine）不会穿着华服或珠光宝气，她会穿得像个年轻女孩。还记得《女人就是女人》（A Woman is a Woman, 1961）中卡琳娜的幼稚水手服吗？还有《精疲力尽》（Breatheless, 1960）中珍·茜宝（Jean Seberg）和她的泰迪熊？
戈达尔喜欢短而有少女感的头发，喜欢挺拔的乳房，而不是下垂的，他迷恋又大又黑的眼眸。这是很多戈达尔女主角的突出特点，比如乔安娜·辛库斯（Johanna Shimkus）、香妲儿·戈雅（Chantal Goya）、玛莎·梅赫勒（Macha Meril）、玛丽卢·托洛（Marilu Tolo）、米里昂·鲁塞尔（Myriem Roussel），直到2014年《再见语言》（Goodbye to Language, 2014）中的海洛依丝·戈多（Héloïse Godet）。在《一切安好》（Tout va bien, 1972）中，简·方达（Jane Fonda）顶着卡琳娜的发型出场，就像巴铎在《蔑视》中一样。戈达尔在他的艺术中创造了一个又一个被物化的女性。那瓶子里是什么？
M：酒。
F：你在喝酒呀？
M：当然。
F：研究表明，大多数酗酒者破处都比较晚，且性爱频次很低。
M：真逗儿，如果你不介意的话，让我们回到戈达尔的话题。我们还没有聊过《男性，女性》（Masculine Feminine , 1966），男主角保罗由让-皮埃尔·莱奥（Jean-Pierre Léaud）扮演，是一个受虐狂。
F：可以这么说。在电影的大部分桥段里，他像小狗一样跟着香妲儿·戈雅（Chantal Goya）扮演的玛德琳（Madeleine），忍受着她的一拒再拒、她的冷淡和她的性挑逗。他们相遇没多久，他就开始邀请她约会，开始是随意自然，后来则坚持不懈。当她问他为什么要和她约会时，他说，“我喜欢你的胸”。你几乎可以听到戈达尔自己讲出这句台词。戈雅当然是另一个卡琳娜类型的女人，满足了戈达尔的恋物欲望。在《男性，女性》中，有一出戏我想深聊一下。
M：您请。
F：这场戏在盥洗室。保罗提醒玛德琳，她之前答应了去约会。玛德琳否认了。他说她是个骗子，她笑了，告诉他自己从不撒谎，只有偶尔对他撒谎。她继续一边以这种方式挑逗他，一边梳妆打扮。她梳理头发，往脸上涂粉，涂口红。
戈达尔再次向我们描绘了一个虚荣自恋的女人形象。玛德琳是另一个只注重外表、脑袋空空的傻瓜，她只是假装对政治和文化感兴趣。她唱着时尚流行歌曲，时髦而肤浅。援引影片最著名的台词，她是“马克思和可口可乐”的孩子——一个美国化的、偶尔摆出伪革命姿态的消费主义者。
《男性，女性》中所有年轻女性都是这样。她们要么装腔作势，要么完全无知。当保罗代表法国舆论研究所采访一个女孩时，他问道：“你能告诉我，这一刻，哪里正在发生战争？”她回答：“不，我不知道。”当时是1966年，美军正涌入越南。
回到这个场景：保罗想知道玛德琳为什么不愿意和他约会。
他们的对白（保罗不在镜头中）如下：
保罗：如果我带你出去，你会害怕我可能会想要上你吗？
玛德琳：（抬头，微笑）嗯，大概是吧。
保罗：为什么怕？
（她笑了笑，正要说话）
保罗：我觉得你很美。
（她抬起头，甩了甩头发）
玛德琳：主要是会让我尴尬。（她低头）
保罗：我非常喜欢你的胸。
（她大笑）
保罗：真的。
（她继续大笑）
保罗：听着，这很重要。
（她低下头，笑着）
保罗：看着我的眼睛。
（她这样做了，笑着）
保罗：你现在看着我时在想什么？
（她低头）
保罗：看着我。
玛德琳：好。（看着他）什么都没想。
（她笑了笑，又把目光移开）
保罗：啊？什么都没想？你总得想点什么，人总是在想事情。现在，当你看着我时。
玛德琳：我在看着你。
保罗：但你在想什么？
玛德琳：啊，嗯…
保罗：嗯？
玛德琳改变话题，问保罗对他来说最重要的是什么，保罗很惊讶，经过一番思忖后，他回答：“爱”。玛德琳觉得这很可笑，她说如果让她回答的话，她会说“我”。那么，这一幕向我们展示了戈达尔怎样的女性观？你在听吗？
M：在听。
F：你喝醉了吗？
M：没有，我只是在升华我的性张力。
F：升华吧。正如我所说，这一幕的戏很多。一开始，我们就看到了对于女性胸部的物化。我们已经知道戈达尔的恋物癖，因此这并不令人惊讶。
然后是玛德琳看着保罗的眼睛时说的“什么都没想”这句台词——这是戈达尔塑造的又一个空虚、没有灵魂的女性。我们看到她在镜子前梳妆打扮，她是一个被观看、被欣赏的对象。这就是为什么她看不明白保罗，她的存在只是被看，而不是去看。当她真的看着他时，他看到的是一片空白。宝琳·凯尔在（Pauline Kael）《新共和》（The New Republic）中写道：“玛德琳的眼睛后面什么都没有。香妲儿·戈雅的脸之所以令人神魂颠倒，就是因为它是如此空洞，她不会回应目光。她的脸只有在她照镜子、玩弄头发时才变得生动。”
玛德琳和保罗最终成了夫妻，但这段关系从一开始就很紧张。玛德琳和她的反男性朋友伊丽莎白之间有种女同性恋的暗暗吸引。影片结尾，在警察对这两个感到无聊的女人的一系列采访中，讲述了保罗死亡的故事。她们声称保罗只是从窗户摔了下来，但片中给了很多暗示。他自杀是因为玛德琳从未回应过他的爱吗？是不是伊丽莎白出于嫉妒而将他推下窗？其他女孩是否掩盖了谋杀？我们不知道，但观者能感觉到，可怜的保罗被这些自私无情的女人蹂躏了。
这和我们在《精疲力尽》的结尾所感受到的一样，珍·茜宝把让-保罗·贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）出卖给警察，酿成了他的死亡。还有《狂人皮埃罗》（Pierrot le Fou, 1965）中，安娜·卡琳娜背叛了贝尔蒙多。在戈达尔的厌女电影中，有很多女人背叛了男人。
我还应该指出，在《男性，女性》中，保罗死时玛德琳已经怀孕。当警察问她打算怎么做时，她回答说“伊丽莎白提到过窗帘杆。”因为保罗死了，她打算除掉关于他的一切，包括这个男人的遗腹子。
M：那戈达尔对固化的性别角色的反转呢？玛德琳是个对爱情无所谓、心不在焉的情人，而保罗则情绪化，腻歪歪的。
F：这又是以性解放为幌子的烟幕弹。有了随意选择情人的自由，玛德琳表现得很糟糕，暴露了她内心的自私和虚荣。
M：这终究是种进步。以前，只有男人才被允许可以以自我为中心。我们能不能聊回《蔑视》中的碧姬·芭铎？
F：请便。
M：在《蔑视》中，有时戈达尔显然对电影和女性的表现持批判态度。在制片人的坚持下，电影拍了芭铎的裸戏，戈达尔只拍了她的后背，以表明自己的态度。在影片的后面部分，正如尤瑟法·洛斯茨基（Yosefa Loshitzky）在《戈达尔和贝托鲁奇的激进面孔》（The Radical Faces of Godard and Bertolucci, Wayne State University Press, 1995）中指出的，他插了一场戏，颠覆了这种对女性身体的剥削。
米歇尔·皮科利和芭铎坐在一艘船上的甲板上，有三个年轻的女演员正为拍摄做准备。“她们要脱衣服吗？”皮科利问。芭铎回答：“当然。”皮科利说：“没有什么能比得上电影。一般你看到女人时她们都穿着衣服，但把她们放在电影里，你就能看到她们的光屁股。”戈达尔在此批判了电影业以及资助他的制片人的性别歧视。
F：但情况并非如此。戈达尔确实拒绝向观者展示芭铎的正面全裸，但拍了她臀部朝上的身姿，他使她散发出一种少女气。这就又回到了童颜女人的恋物癖，这也与戈达尔以各种方式触及的肛恋主题有关。
M：这经常成为资本主义的一个隐喻。《蔑视》中杰克·帕兰斯（Jack Palance）饰演的电影制片人在他的女助理的光屁股上签支票，洛斯茨基这样写道：“就像它是对女性形象的彻底贬低一样，它…也…象征着女性的性在电影产业经济体系中的交换价值。”
F：但这个形象仍然是侮辱性的。社会批判是戈达尔的厌女症的幌子，但无法为其开脱。在《周末》（Weekend, 1967）中，我们看到一个女人在路边搭车时被扒开双腿，另一个则被扒光衣服，还有一个赤身裸体的女人，被绑架她的男人当作画布画画。
《已婚女人》（A married woman, 1964）通过贬低女人来表明资产阶级文化的缺点。妻子被描绘成无用的、不忠的和虚荣的。
M：你并没有完全看到戈达尔的社会批判的价值。《已婚女人》中的妻子是虚荣的、迷恋外表的，是因为消费文化压迫着她，她被广告狂轰滥炸。
F：不过，这一切都很模棱两可。从女性主义的角度来看太模棱两可了。洛斯茨基也说“……在这些电影中，批判和羞辱之间的微妙界限……是模糊的。”
M：大多艺术不都是这样吗？我们通过艺术审视我们的信仰，就像艺术家质疑他自己的信仰一样。
F：有些事情，到目前为止，应当是确定无疑的。比如女性压迫。
M：戈达尔可以通过描绘和研究这种压迫来批判它。
F：或陶醉其中。
M：那《第二号》（Number Two, 1975）呢？我想到他对女性性行为的表达。片中的祖母是个风韵犹存，她甚至有裸戏。这本身就是对电影传统的颠覆，在电影中，很少不带某种暗示地拍摄上了年纪女人的性。
F：是的，但这个祖母是一个边缘人物。她不和家庭其他成员往来，这更突出了她的怪异，这可以被解读为对她的性的谴责。不过我同意，任何对老年妇女的性的描绘都是一种进步。
M：我也同意边缘化的观点。祖母和母亲最常出现的场景就是卧室或厨房——父权制下女性的传统场景。戈达尔明白这一点，并反对它。洛斯茨基说，“为了表现这种侮辱，戈达尔……并置了女性从属地位的画面“女性在厨房工作”与激进女性主义文本“杰梅茵·格里尔（Germaine Greer）的《女太监》”。解放的声音伴随着压迫的画面。”戈达尔向我们展示了这种不公，并将格里尔的女性主义作为一个备选方案。
F：与此同时，他向我们展现了他经典的女自恋者形象。祖母将女人讽刺地描述为“这个世界的杰作”，并批判了女性的虚荣心，提出女性在社会中处于受压迫地位是自找的。她们天生自恋、恋物、沉溺于物化自己。正是这一女性形象在戈达尔的电影中反复出现——所有这些女孩在镜子前梳妆打扮、涂脂抹粉、拨弄头发。
M：戈达尔在他的电影作品中明确指出，消费主义和广告控制了女人的虚荣心。想一想所有那些女人翻阅内衣广告、或站在美容产品的海报前的场景。
F：在《第二号》中祖母的独白中没有这样的视觉批判。而且我想说，戈达尔不断地将女性描摹为自恋者，强化了性别刻板印象，多过对商业广告的抨击。
M：让们回溯一下。如果戈达尔在祖母的独白中想表达的是女性本身要对女性压迫负责呢？为什么这不能是真的？男性和女性之间的关系很复杂。卡亚·西尔弗曼（Kaja Silverman）在《谈论戈达尔》（Speaking About Godard, New York University Press, 1998）中写道：“这是影片对二元性别对立进行解构，提醒我们女性可能成为女性压迫的同谋……《第二号》在这个场景中非常努力地避免简单地将女性定义为受害者，将男性定义为施害者。”
F：但还有一个场景是丈夫鸡奸（肛交性行为）妻子以惩罚她的不忠。在戈达尔的作品中，有无数男人对女人进行身体虐待的场景，往往是因为女人对他们造成了情感伤害。戈达尔的最新电影《再见语言》中，拍了一男一女在洗澡时的激烈的肢体冲突。
M：戈达尔尝试从各个可能的角度研究女性压迫问题，他拒绝片面宣教。你似乎希望他对这个问题的剖析不那么缜密，但我无法想象像你这样有洞察力的人会想看一部带有个人偏见的宣教片，无论是女性主义还是其他课题。
F：我不是在建议戈达尔拍宣教片。我只是想指出一个男人的性别歧视倾向，而他有时被误认为是女性主义电影创作者。
M：也许这不是一个“对立”的问题，而是一个“融合”的问题。女性与男性并不是只有冲突，还可以共处。
F：戈达尔的作品中肯定有对立，他只是不确定他到底站在哪一边。或者说，他认为自己站在女性主义一边，但他的潜意识和他的社会处境只能让他呆在父权阵营这边。
这就像他在《各自逃生》（Every Man for Himself, 1980）中对女性的色情描绘。这些画面是为了揭露电影对女性身体的侮辱性使用，还是男性艺术家为满足自己（和男性观众）而将裸体、从属地位的女性放进他的艺术中的又一例证？这样的问题可以无休止地争论下去，像一条狗追自己的尾巴。
M：也许我们使用的术语不正确。我们把男性和女性置于辩证的对立面（dialectic opposition），不是在暗示两者有胜有负吗？这个观点很有火药味。
F：女性主义者与父权秩序斗争。我确信，有些人希望实现马克思主义意义上的成功革命，而大多数人，包括我自己，则寻求黑格尔式的融合（synthesis）。对立之后，我想要的是联合。
M：而我认为在戈达尔的电影中可以短暂地窥见这种联合。
F：融合？在戈达尔的电影中？我在戈达尔的电影里只看到了一场又一场对立，没有联合。
M：《新浪潮》（New Wave, 1990）怎么样？这部电影的主角埃琳娜由多美兹亚娜·佐丹奴（Domiziana Giordana）饰演，她一个富足的公司领导人。成熟，控制欲很强，与童颜女人截然相反。电影开场，埃琳娜停车，帮助倒在路边的想搭顺风车的人，这人由阿兰·德龙（Alain Delon）饰演。当她帮助他时，戈达尔拍摄了一个女人的手拉男人的手的特写镜头。
流浪汉罗杰和埃琳娜成了不可能的伴侣。他搬进了她日内瓦湖畔的庄园，并安于从属地位。在一个场景中，他弯下腰，当埃琳娜的脚凳。她处理这段关系的方式和她经商一样，掌控一切。而手掌在《新浪潮》中是很重要的。后来，当他们在湖上划船时，埃琳娜把罗杰推下船，明知他不会游泳。他渐渐沉入水底，罗杰挥手求救，她却视而不见，什么都没做。
罗杰死后，他的兄弟出场了，靠不断勒索，他爬上了埃琳娜公司CEO的高职。他长得和罗杰一模一样，但却好斗而充满魅力。埃琳娜开始向他献殷勤，并很快置身于罗杰之前所处于的、奴隶般的地位。再一次，他们在日内瓦湖的船上，现在看来，这位CEO不是罗杰的弟弟，而是罗杰本人。这一次是埃琳娜被推下船。当她伸出挣扎的手时，伦诺克斯拉住了她的手，救了她。
哈伦·法罗基（Harun Farocki）在《论戈达尔》中写道：“伦诺克斯伸出手来，抓住了那只求救的手。就像在那个事故的场景中一样……这是单纯的恩赐。”而卡亚·西尔弗曼写道：“这甚至让他们有了超越主人和奴隶、施恩者和受恩者的角色的可能性。”
归功于这两次“单纯的恩赐”（埃琳娜在公路上帮助伦诺克斯，以及另一个伦诺克斯在湖中帮助埃琳娜），男女之间的关系终于超越了经济地位。他们终于站在了平等的位置上，这一情况的实现不是通过斗争（一个人打败另一个人），而是通过相互给予。
F：是的，但在最后一幕，在他们一起坐车离开之前，埃琳娜弯下腰，给伦诺克斯系鞋带。这不是回到了主奴关系来了吗？伦诺克斯的援救是“单纯的恩赐”，还是获得对埃琳娜的掌控的手段？
M：她的姿势是讽刺的，他们是在闹着玩儿。系鞋带标志着斗争的结束和双向奔赴的爱的开始。当他们上车的时候，埃琳娜说她来开。然而，正如法罗基所指出的，“在宣称她将处于领导地位后，埃琳娜出人意料地坐到了副驾驶，让伦诺克斯开车。”她本可以掌控局面，伦诺克斯也会让她这么做，但她做出了自己的选择。
F：事实就是，影片以两次女人屈服于男人的画面结束。
M：你只看到了表面，你没有看到他们在玩闹。两性战争已经结束了。
F：是的，女性输了。
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参考文献：
Kael, Pauline. "Masculine Feminine." The New Republic. November 19, 1966.
Godard, Jean-Luc. Masculine Feminine (a film). New York: Grove Press, 1969.
Loshitzky, Yosefa. The Radical Faces of Godard and Bertolucci. Detroit: Wayne State University Press, 1995.
Silverman, Kaja and Farocki, Harun. Speaking About Godard. New York and London: New York University Press, 1998.
2022年9月13日，91岁的让-吕克·戈达尔选择在瑞士家中安乐死去世，至此，法国电影新浪潮“五虎将”在天上重聚。上海国际电影节曾于2015年的“向大师致敬”单元展映了戈达尔的7部代表作品。今年，为纪念戈达尔的离世，“向大师致敬”单元将再次推出他的回顾展，与观众共同缅怀这位永远的“电影之神”。
让-吕克·戈达尔一生共留下了百余部电影作品。自2009年起，上海国际电影节陆续放映了其10余部作品：2009年 “法国电影新浪潮50周年”单元放映了《精疲力竭》35毫米胶片；2015年推出“未完成的电影史——戈达尔作品回顾展”，集中放映了其上世纪六十年代的作品《周末》《法外之徒》《精疲力竭》《阿尔法城》《轻蔑》《狂人皮埃罗》和《电影史》；2017年“SIFF经典“单元再次放映了《周末》；2019年“影展精粹”单元放映了戈达尔最后的长片作品《影像之书》；2020年“人类启示录”的特别策划单元放映了《电影社会主义》。 
今年，上海国际电影节为广大观众精选了戈达尔的11部作品，与往届放映的作品形成了有效补充，不仅涵盖了短片、长片、纪录片、剧情片等多种作品形式，也尽力展示其不同阶段的作品脉络——从上世纪五十年代的第一部短片，到2018年最后一部长片，为观众呈现“电影之神”的不同侧面。
致敬戈达尔，第六届北京国际短片联展纪念手袋正式上架
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