试析伽达默尔的审美无区分思想的理论意义

何卫平

伽达默尔的“审美无区分”（Ästhetische Nicht-Unterscheidung）的思想主要是在其代表作《真理与方法》的第一部中提出来的，它是针对“审美区分”（Ästhetische Unterscheidung）而发的，从属于伽达默尔对审美意识的批判，以及对整个西方现代主观主义的美学和哲学的批判。“审美无区分”构成了《真理与方法》的第一部分中很重要的内容，该部分不少地方直接或间接地涉及到这个问题，此概念与这一部分的主题――艺术经验的真理――密切相关，具有十分重要的理论价值，这个价值决不仅仅限于美学，它通过同效果历史意识的关系以及同语言的关系可以扩展到整个哲学解释学的领域。然而，由于伽达默尔的“审美无区分”的思想在其著作中讲得比较分散、零碎，缺乏集中、概括性的说明，导致其意义未能鲜明地突现出来，所以，笔者试图通过这篇长文全面、系统地清理和分析一下这一思想的理论背景、基本内涵和深刻的意义，以期引起学界的注意与重视。

一　“审美无区分”概念提出的理论背景

本节将表达这样一个基本思路：西方近代精神科学与自然科学的区分，引出赫尔姆霍茨受康德影响提出的“机敏（感）”的概念，以解释精神科学的本质，这个带根本性的问题被伽达默尔牢牢抓住并追溯到它背后的根源，由此引出人文主义四个基本概念的分析，这四个概念与康德的美学有着一种内在的关联，但在后者那里却演变为一种主观主义，突出了审美的先天性、形式性和纯粹性，由此康德开了“审美区分”的先河，但他并不彻底，仍处于矛盾之中，这招致后来的“审美区分”的彻底化以及伽达默尔“审美无区分”的反拨。下面我们就来具体展示这一下这个过程。

我们知道，西方解释学发展到19世纪下半叶的一个重要特点是与精神科学相结合，这同后者的自我意识的觉醒是分不开的，“精神科学”一词由单数变为复数（Geisteswissenschaften）而成为与自然科学相对应的“学科群”就说明了这一点[1]。尽管如此，在理论上，对精神科学本质的认识仍未能摆脱自然科学的影响，例如，穆勒用齐一性、规则性、可预测性来界定道德科学（精神科学），并用归纳法去贯穿这两个学科群，相对自然科学，“精神科学”只不过被看成是一种“非精确的科学”。

受穆勒的影响，到了赫尔姆霍茨那里，基本上还是沿着这条路子往下走，然而，后者卓越之处在于尽管表面上他仍从归纳法的角度来区分自然科学和精神科学，但他提出了两种不同的归纳法：逻辑的归纳法和艺术直觉的归纳法。这后一种归纳法被用于描述精神科学的认识特点，它体现为一种无意识的推断，一种“机敏感”（Taktgefühl）。然而，这后一种归纳并不是逻辑学意义上的，而是心理学意义上的，并且还需要一些其他的精神能力来补充和丰富，如记忆、权威等等[2]。可以说，最初引起伽达默尔对自然科学与精神科学之区别的重视的是赫尔姆霍茨，甚至可以这样讲，伽达默尔《真理与方法》的第一部分中的思想主要是由赫尔姆霍茨引发的。

不过，赫尔姆霍茨所谈到的作为精神科学认识特征的艺术直觉或机敏，显然，很难纳入到方法或方法论中来讨论，而伽达默尔要进一步追问的是这种体现为精神科学认识特征的“机敏”背后的基础是什么。值得注意的是，赫尔姆霍茨将艺术的因素与精神科学的本质联系起来，这似乎是发前人之所未发，甚至后来的浪漫派解释学、历史学派解释学也未明确地谈到过。赫尔姆霍茨的这一思想直接来自于康德的启迪，尽管这位德国19世纪伟大的科学家、能量守恒定律的发现者对康德的理解并不到位，但他的这种看法及其与康德的关联却对伽达默尔的启示是至关重要的，甚至在某种意义上超过了狄尔泰，从而使赫尔姆霍茨在《真理与方法》的第一部分中成了伽达默尔最重要的对话伙伴之一[3]，尽管全书直接提到他的地方并不多，但很关键。

赫尔姆霍茨的艺术直觉能力的“机敏”与精神科学的联系，以及与康德哲学的关系引导伽达默尔对精神科学与人文主义传统的关系作深入的思考。在伽达默尔看来，精神科学并非受制于自然科学的支配，它更多隶属于一种人文主义的传统，它同人文主义的四个概念密切相关，它们分别是：“教化”（Bildung）、“共同感”（Sensus communis）、“判断力”（Urteilskraft）和“趣味”（Geschmack）[4]。这四个概念的次序是不能任意颠倒的，它们有一种前后的因果关系，而基础和最核心的是第一个概念――教化（在某种意义上讲，伽达默尔的解释学可称为教化解释学，它对海德格尔早期提出的事实解释学有着继承与推进的关系），伽达默尔实际上是要用这四个概念来说明赫尔姆霍茨以一种素朴的方式表达出来的作为精神科学的认识特点――“机敏”的根据。

伽达默尔对人文主义这四个术语作了深入的概念史的分析。这种分析虽然是由赫尔姆霍茨的“机敏”所引发的，但它们的意义却远远超出了心理学的范围。首先，教化是精神和精神科学赖以存在的基础和先决条件，因为它要求超越人的自然的、本能的、私人性的和个体化的状态而上升到一种普遍的存在，这种存在是一种精神的存在，伽达默尔认为黑格尔对此作了最清楚的说明。精神科学“是随着教化一起产生的”，因为精神的存在与教化观念在本质上是“联系在一起的”[5]，二者不能分开，没有教化就没有精神，精神的存在是教化孕育出来的。而精神科学则是在教化中获得自己存在的前提的。这里尤其值得一提的是伽达默尔对黑格尔谈到的劳动实践在教化中的作用的强调[6]，教化首先是一种实践性的教化，而不只是一种理论性的教化（或局限于理论的教化），尽管这种实践（劳动）在黑格尔那里从根本上来讲是一种精神性的，而不是马克思所讲的物质实践的活动。

教化既是一种异化，也是一种同化，既是一种“走出”（伊利亚特），也是一种“返回”（奥德赛），它虽然追求普遍性，但并没有抛弃个体性，它是一种历史的实践，追求向普遍性的提升。黑格尔所理解的精神是具有普遍性的东西[7]，缺乏普遍性的东西是不能称之为精神的，所以，伽达默尔说，一切教化同时都包含着理论兴趣的发展[8]。这里他受黑格尔影响，将教化分为“实践性的教化”和“理论性的教化”，这两者之间存在着内在的联系，并有着层次上的差别，“实践性的教化”是基础，它直接同人生在世、生活实践、共同体的存在联系在一起，而“理论性的教化”主要指各种文化、意识形态的影响，包括教育、教养等等，因此，伽达默尔这里所说的教化，既具有本体论的意义，又具有认识论的意义，二者是交织在一起的，不可分割的，它既不能只从一般道德意义上（如中国传统），也不能只从一般的教育、教养或文化的意义上（如英美传统[9]）来理解，而是要从本体论、生存论的意义上来理解，要从人的共同体的存在或社会实践活动的意义上来理解，精神科学的出现就与此有关，并以此为基础而不是以方法为基础才能得到合理的解释和说明。它应当成为精神科学的发出点和基础，也是人类的一切理解活动得以可能的根本条件，这个条件不能像康德那样只从认识论的层面加以揭示，而是要像海德格尔那样要深入到本体论的层面来加以揭示，哲学解释学恰恰在这里找到了自己的根基和开端，全部解释学的问题都应从此出发，并归结到这一点。所以伽达默尔的《真理与方法》从分析“教化”这个概念开始，决不是偶然的，而是有着深刻的道理的。伽达默尔实际上是在黑格尔的实践性的教化和理论性的教化两个方面来发挥“Bildung”的内涵的，由于前者是后者的基础，因此，只能在本体论和生存论的前提上来谈它的文化、教育方面的意义，而不是相反。

既然“人类教化的一般本质就是使自身成为一个普遍的精神存在”，它旨在争取一种精神上的自由，因此，“教化作为向普遍性的提升是人类的一项使命”，这项使命是永恒的，它尤其属于“一个既成存在的问题（Frage des gewordenen Seins）”[10]，由此伽达默尔得出这样的结论：精神科学并非在方法中，而是在教化传统中才能得到更加合理的解释，而这种教化传统，也就是人文主义传统。伽达默尔这样讲具有两个方面的意图：一是他要用教化来代替以往建立在主客二分、从认知角度和方法主义立场来理解精神科学的路线；二是与海德格尔忽视人文主义的态度不同，伽达默尔要将海德格尔的本体论解释学重新纳入到人文主义的传统中。我们后面将会看到教化同伽达默尔所说的“审美无区分”有关系。

这里值得注意的是，伽达默尔强调，教化所造就的是一种具有普遍意义的感觉（这种感觉并非与生俱来，它更多体现为一种后天的习得），例如，没有教化就没有美感，没有教化就没有道德感，没有教化就没有历史感，等等。伽达默尔明确地指出，教化所达到的普遍性决不只是一种概念的普遍性或知性的普遍性，而是一种感觉的普遍性，受到教化的意识是一种普遍的、共同的感觉，它超越于自然的感觉，这种共同的感觉，也就是所谓的共通感，它是精神性的、社会性的，同时也“是对教化本质的一种表述”，它体现为“某种广阔的历史关系”[11]，正如马克思所说的，“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”，“感觉通过自己的实践直接变成了理论家”[12]。这一点可以和伽达默尔提到的黑格尔的实践教化和理论教化联系起来。而且从语义学的角度也能与之对应上去，因为“Bildung”这个德文单词有两个基本的意思：1.形成、创造、建立、发展；2.文化、教育[13]。前一个意思主要对应实践教化，后一个意思主要对应理论教化。根据海德格尔的思想，名词实际上来自于动词，因为动词直接与人的生活世界打交道相联系，受海德格尔的影响，伽达默尔的概念史的分析恰恰是要回到语词的原始经验当中去，以抓住其本源的存在意义。

由共通感便引出判断力，因为判断力与共通感密不可分。康德说，“共通感”应“理解为一种共同的感觉的理念，也就是一种评判能力的理念”[14]。由此可见，共通感就是一种判断力[15]，而且是一种感性的判断力。也就是说，这种判断力不是逻辑上的推理或证明，而是一种感觉能力，受黑格尔对康德批判的影响，伽达默尔认为反思判断力和规定判断力的区分只是相对的不是绝对的。此外，判断力不能仅凭理论的学习来获得，只能通过实践教化以及不断的应用才能得到，而且，这里的判断力和前面讲的共通感都同人类普遍的善和共同福旨的追求相联系，因此它更多体现为一种实践智慧。

与共通感和判断力不可分的是趣味或鉴赏（力）[16]。感性的判断力在康德的美学中具体化为审美的判断力或鉴赏的判断力。康德认为鉴赏更有权力称作“共通感”，同时它也是一种“评判能力”（判断力），他给鉴赏下的定义是：不依赖概念而对与所给予的表象结合在一起的情感的“可传达性作先天评判的能力”[17]，由此我们可以将鉴赏力看作共通感和判断力的一个下位概念。趣味或鉴赏力归根到底也来自教化，它也体现为一种认识方式，并和康德所揭示的由个别而去寻找一般的反思判断力有关，它也追求一种普遍性，那就是，尽管趣味无争辩，但它仍期待着一种普遍的同意。这进一步说明，鉴赏和共通感不可分，共通感在康德那里是鉴赏判断所预定的必然条件，只有在这样一个共通感的条件下，才能作鉴赏判断，才可谈审美的普遍性。既然共通感构成了鉴赏判断（力）的基础，那么鉴赏（趣味）同样与感觉分不开，而非从概念出发。

上述的引证和分析表明，伽达默尔所提到的人文主义这四个概念都与感觉有关，并构成对赫尔姆霍茨所谓的精神科学认识的特征――直觉归纳或机敏感――的说明，而“感觉”和“审美”在词源学上有着渊源的关系，这种关系可以追溯到古希腊[18]以及德国理性主义时代，至于到了康德，“感性的”和“审美的”是被打通来使用的（ästhetisch），因此，人文主义的传统通过这四个概念同美学联系起来，在伽达默尔那里是顺理成章的。

经过伽达默尔的概念史的分析，康德的《判断力批判》（主要是其上卷“审美判断力的批判”）就不仅仅是一部美学著作，它的意义远远超出了这个领域，而是间接地同人文科学、人文精神、人文传统以及解释学有着极为深刻的联系，它仍然保留着西方人文主义传统的基本因素，方才提到的人文主义那四个概念在康德的《判断力批判》中都涉及到了。因此，它在精神科学发展史上具有十分重要的意义，我们甚至可以将其视为一种解释学或精神科学导论。

康德的“审美判断力批判”对于精神科学来说具有双重性：“一方面由于它不相信在自然科学的知识之外有任何其他的理论知识，从而逼使精神科学在自我思考中依赖自然科学的方法论；另一方面由于它提供了‘艺术要素’、‘情感’和‘移情’作为辅助工具，从而减缓了这种对自然科学方法论的依赖”[19]。而赫尔姆霍茨对精神科学特征――艺术直觉或机敏――的描述，在这两个方面都体现了康德的影响，所以，在从人文主义四个概念方面说明了赫尔姆霍茨的“机敏感”背后的基础之后，伽达默尔便直接转向了对康德美学的批判。

康德的美学大体可分为鉴赏论美学和天才论美学两个部分，而前一个部分处于主要和支配性的地位，后一个部分处于次要和从属性的地位。康德的整个美学是以先验论为出发点、建立在鉴赏判断的基础之上的，在他看来，美的对象没有认识的意义，只有鉴赏的意义，它虽然对普遍性有一种先天的诉求，但这种普遍性是主观的，而不是客观的。由于它否认了美的对象有任何客观认识的意义，进而也就否认了审美经验中的真理。尽管审美过程中离不开主体的认识能力，但它所获得的只是一种知性与想象力的和谐和自由游戏所产生的一种情感上的愉悦，而没有任何客观性的价值，因为鉴赏判断不是一种规定的知识判断，而是一种反思的鉴赏判断。

由于康德美学基于一种先验论，所以他特别强调共通感和与之相关的鉴赏判断的纯粹性，而不去考虑它们由之而来的教化传统，所以就人文主义传统的那四个概念来说，他的美学中所突出的是三个，即：“共通感”、“判断力”和“趣味”，而不是“教化”，但康德多少还是保留了它们同“社交性”的内在联系，这里的社交性实际上就与教化有关，不过，康德对它的理解已经十分狭隘化了，主要将其看作是一种教育和教养以及一种传达的需要，不能涵盖伽达默尔从人文主义传统的发展中所引申出来的“Bildung”（教化）的全部含义[20]，而且康德主要是在《判断力批判》中第41节“对美的经验性的兴趣”和第60节“附录：鉴赏方法论”中提到的，它在全书中所占的篇幅微不足道，而这可看成是整个西方近代思想和哲学的主观化倾向一个缩影，它在美学领域得到了典型、集中的体现，这对“审美区分”及其发展产生了决定性的影响。

康德的美学所突出的是纯粹的鉴赏判断，而纯粹的审美只与对象的形式有关，与对象的内容无关。这里的内容指的是对象的具体存在，这一点在康德《判断力批判》的美的质的分析中首先提出来了。而本文第二部分将要具体展开的“审美区分”主要指的就是审美的质与非审美的质的区分。从整体上看，康德的美学将先验和经验、形式和内容、主观与客观分离开来，他的“纯粹的审美鉴赏判断”的分析在方法上就是一种抽象，这种抽象已经隐含着我们下面将要谈到的“审美区分”了。

然而，康德的这种审美的“区分”在其整个美学思想中前后并不一致，未能真正贯彻到底，例如，他在“自由美”之外又提出了“依附美”就表明了这一点，前者是纯粹的，后者是非纯粹的；前者涉及概念和利害的考虑，后者不涉及；前者是无目的合目的性（即主观的合目的性），而后者则要受客观的目的性，即对象的完善性的支配；前者只是审美的愉悦，后者则是“审美的愉悦”与“智性的愉悦”结合在一起[21]。与之相关的还有对自然美和艺术美差别的理解上，虽然艺术美大多属依存美，而自然美大多属自由美或纯粹美，但这种区分只是相对的，自由美和依存美可以指同一个对象，如美的自然同样可以唤起一种直接的“道德上的兴趣”就表明了这一点[22]。康德最终还是将鉴赏和道德连到了一起，强调美是道德的象征，认为从根本上说鉴赏“是一种道德理念的感性化……的评判能力，……建立鉴赏的真正入门就是发展道德理念和培养道德情感”[23]。

按照伽达默尔的理解，康德的这一内在矛盾隐含有对纯粹鉴赏判断的破坏和限制。由于艺术这一领域的影响，使得纯粹鉴赏判断只能成为美的必要条件，而非充分条件。这说明我们后面将要讲到的“审美区分”在康德这里已经开了个头，但并没有贯彻到底。从康德的矛盾中我们看到了他的动摇，这再次突出地说明了，没有矛盾就没有康德。康德的这种矛盾对后来的美学发展隐含有两种可能：审美的区分和审美的无区分。

康德之后，美学的重心发生了偏移，鉴赏的立足点为艺术的立足点所替代。它导致了两个趋向：一是与独创性、无意识性等含义相联系的天才概念，它不再像康德第三批判那样局限于艺术领域而是扩大了[24]，从而适应了现代西方非理性主义的潮流，并超出一般的美学而具有了普遍的哲学意义。二是通过将天才与生命、体验、创造性等概念联系起来，艺术作品的本质逐渐被确定为审美体验，在这里，体验、独创成了决定性的东西。因此，艺术也就成了生命象征性的表现，最终真正的艺术被看成了体验的艺术[25]，这样，美学被彻底主观化了，“审美区分”开始明朗化了。它和自笛卡尔以来的西方哲学的主观主义的大趋势保持着一致，并构成了这一趋势的必然结果。

然而，审美区分的明朗化却潜伏着西方美学发展的危机，它使通向艺术真理的道路被堵塞了。因此，对现代主观主义美学的批判，离不开对审美意识的批判，而对审美意识批判不可不对“审美区分”进行批判，伽达默尔正是从哲学解释学的立场上敏锐地抓住了这一点，并在此基础上提出了“审美无区分”的重要思想。

二　“审美无区分”的基本内涵

伽达默尔的“审美无区分”是针对“审美区分”提出来的，后者是他对康德以来西方占主导地位的、以审美意识为核心的美学特点的一种概括。应该说，西方现代主义美学的彻底主观化的倾向是由康德的《判断力批判》开始的，它确立了这种美学的基本走向。在他那里，先验和经验、主观和客观、形式和内容发生了分离，处于矛盾的状态，他并没有解决这些矛盾，而伽达默尔应用类似一种解构主义的策略，通过一种去边缘化的方式[26]，将在康德那里原本处于次要地位的东西加以强调和凸显，从而颠覆了康德的美学，并使被分离的东西达到了统一，这充分体现于他的“审美无区分”的思想中，下面我们就来具体考察一下这一思想的基本内容。

由于伽达默尔的“审美无区分”是对“审美区分”的反拨，因此，要知道什么是“审美无区分”，首先就得知道什么是“审美区分”。

在伽达默尔看来，审美区分乃是审美意识的本质特征[27]，它虽然从哲学上可以溯源到康德，但在深受康德影响的席勒那里才被彻底化并影响到后来。因此，在审美区分方面，席勒是一个关键性的人物。伽达默尔认为，在康德之后，第一个确立艺术立足点的人就是席勒[28]，尽管相对康德的先验论，他的思想更多体现为一种人类学的立场，但在审美主观化方面却走得更远。他在人的感性冲动和理性冲动之外，专门提出了游戏冲动，要将审美教育视为达到人的整体和谐的根本途径，最终要建立一个独立的审美王国，并与现实相对立。在他那里，现实的世界成了枯燥的“散文”，审美的世界成了理想的“诗”，审美王国是从现实的王国中分离出来的。他否定了艺术的真理，而提出了审美的“假象”（Schein），这种假象不含任何贬义，反而成了一切美的艺术的本质，审美意识要求将假象与现实、形式与物质分离开，只有这种分离，才能赋予审美的自主性和独立性。席勒严格地区分了艺术和科学，他认为艺术的本质是审美假象，而科学的本质是客观真理[29]。与康德一样，他对艺术和美的理解带有唯名论的色彩，即认为美是主观的，不是客观的，我们对美下判断根本不去考虑它是否具有实在性，否则就不纯粹了。这样，在他那里，审美意识中的共通感、判断力和趣味成了空洞的了，审美的教化――即审美教育变成了对现实的离异、疏远，艺术与其世界的统一被打破了，二者被分离了，伽达默尔对由此而来的“审美区分”作了如下明确、具体的概括：

我们称之为艺术作品和审美地加以体验的东西，依据于某种抽象的活动。由于撇开了一部作品作为其原始生命关系而生根于其中的一切东西，撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一切宗教的或世俗的影响，这部作品将作为‘纯粹的艺术作品’表现出来。就此而言，审美意识的抽象进行了一种对它自身来说是主动的活动。它让人看到什么是纯粹的艺术作品，并使这东西自为地存在。这种审美意识的活动，我称之为‘审美区分’（ästhetische Unterscheidung）[30]。

这里所谓的审美区分不是指一般对具有意义的内容作趣味上的取舍，而是专门针对审美的质所做的选择，它是一种抽象，这种抽象是在一种审美体验的活动中实现的，它只盯着艺术作品中审美的质或要素，只有这一部分才被看成是真正的作品，而它所要撇开的是作品中的非审美的质或要素，如目的、作用、内容的意义等，它们可以是宗教的，也可以世俗的，但由于不是纯审美的，所以，不被看成是真正的作品要素。然而，恰恰这些要素，伽达默尔认为是非常重要的，因为它们体现了作品的世界和丰富的意义。但是，在审美意识支配下的审美区分却要求作品的艺术本质必须与所有这些要素相分离，而且认为审美意识活动的本质就在于去进行这样一种分离，即区分，这样，审美意识活动就变成了一种抽象活动，它将本来是统一的东西硬性拆开，其后果是“抽掉了一部作品用以向我们展现的一切理解的条件”，因为这些非审美的质涉及一切内容要素，如道德的、宗教的、政治的等方面的意义和见解。通过审美的区分，审美存在的质因被孤立出来而纯粹化了，类似蒸馏水，在这里，审美意识成了主宰，它只要求人们去“审美地”观看一切[31]，结果，在这个过程中，审美经验和其他经验相分离，艺术作品完全归属于审美意识。

审美区分主要表现为两个方面：1）艺术作品与它的世界的区分；2）艺术作品与它的表现的区分[32]。前者实际上涉及艺术作品与它所表现的东西的区分，后者涉及艺术作品与它的中介的区分。此处的“中介”指表现。伽达默尔说，“艺术作品的存在方式就是表现”[33]，也就是说，表现是艺术作品存在的中介，它的存在是通过表现这个中介逐步实现出来的。这里的第二点与第一点相关，艺术作品恰恰通过表现的中介永远保持着一种意义的连续性，这种连续性始终将艺术作品与其际存在的世界联系在一起。这两个方面的区分隐含着艺术家、观赏者与他们的世界的区分，这在由“任务艺术”让位于“体验艺术”的过程中愈来愈充分地表现出来了[34]。

然而，这种“审美区分”，只在反思或理论的分析中存在，在现实的艺术经验中并不存在。伽达默尔认为，艺术经验中的审美的质和非审美的质，或审美意指物（das ästhetisch Gemeinte）和非审美的意指物是不可分的；艺术和它的世界紧密地连在一起；艺术作品的存在与其表现在本体论的意义上是无法分开的，这在表演性艺术或二度创作（如戏剧、音乐）中体现得最突出、最充分。因此，同“审美区分”针锋相对，伽达默尔提出了“审美无区分”的概念，具体来说，也就是艺术作品与它的世界、艺术作品与它的表现（中介）的双重无区分[35]。提出审美无区分这个概念的目的是要反对将审美经验孤立化、狭隘化的做法，避免使艺术仅仅成为一种享受的对象[36]，因为“纯审美”的价值或性质并不代表一件艺术作品的全部。试想一下，历史上留下来许多震撼人心的著名悲剧艺术，如果去掉了其中所谓非审美的伦理道德的因素、宗教神秘的因素、形而上学的因素等，那么很难想象它的美感还会剩下什么。这也是伽达默尔的艺术作品本体论从艺术经验出发，而不从审美经验出发的重要缘故。审美这种双重无区分体现了真正的艺术经验。

伽达默尔的审美无区分的思想是基于他的游戏论的。为了准确地解释艺术作品的存在，他从游戏入手，并对它作了两种转化：一是一般游戏向艺术游戏的转化，二是艺术游戏向构成物(Gebilde) 的转化。第一个转化旨在将“观众”引入游戏，第二个转化说明艺术作品的意义不是自在的，固定的，而是在各种关系和无限的中介中实现出来的。伽达默尔的《真理与方法》的第一部分，对现代主观化美学的批判不是目的，其目的是要确立具有解释学意义的艺术作品的本体论（存在论），这种本体论同艺术经验所显现出来的真理有关，对“游戏”的分析在伽达默尔那里成了艺术作品本体论分析的主线。与康德、席勒的主观主义的理解不同，伽达默尔认为游戏是艺术作品的存在方式[37]，并引入与游戏相关的“构成物” 来指代一切艺术作品，他之所以用这个词旨在提醒人们既不要从客观主义的角度，也不要从主观主义的角度去理解游戏、理解艺术作品，这其中包括有对“审美无区分”思想的更具体的揭示。

伽达默尔指出，“游戏就是构成物”，其意思是说，尽管游戏离不开被游戏即被展现（表现）的过程，“但它是一个意义的整体，游戏作为这种意义的整体能够反复地被表现，并能够反复地在其意义中被理解”。反过来讲同样成立：“构成物也就是游戏”，其意思是说，尽管构成物有其思想上的统一，但它“只在每次被展现的过程中才达到其充分的存在”[38]，这两个方面相互联系，它们体现为一种审美无区分，在这里作品意义的整体和作品的表现是统一的，这种统一是历史的、时间性的，用游戏来表达就是：同一游戏的不同表现仍然属于同一游戏。伽达默尔强调要用这种审美无区分来反对审美区分，反对审美意识的抽象，强调艺术作品对其世界的隶属关系，并明确地指出，艺术是具有认识意义的摹仿，“在模仿中被模仿的东西，被创作者所塑造的东西，被表演者所表现的东西，被观赏者所认识的东西，显然就是被意指的东西――表现的意义就包含于这种被意指的东西中”[39]。

伽达默尔的艺术作品本体论是与这种审美无区分的思想交织在一起的，并在这个过程逐步展示出来的，不仅伽达默尔的游戏论，而且他对艺术作品的“彻底中介化”和“审美存在的时间性”的分析都与其审美无区分的思想有关。对此，他不仅有理论的说明，而且还力图将这种说明具体贯彻到各门艺术当中去。

首先，伽达默尔谈到的是表演艺术和流动艺术。其实这个部分他在前面阐述游戏论时已贯穿其中作为典型例证反复讲到了，所以他没有再去单独论述它，而是直接跳到造型艺术[40]。但从逻辑上讲，表演艺术可视为他关于审美无区分的最明显、最突出的艺术例证。这里值得补充的是伽达默尔对悲剧审美存在经验的分析，因为悲剧比其他戏剧如喜剧，甚至正剧更具严肃性，更远离纯粹审美的东西。

他先根据亚里士多德著名的悲剧定义，从这种艺术对观众的特殊影响开始，这种影响表现为两种重要的情绪：怜悯和恐惧。伽达默尔拒绝从主观的角度来解释它们，而是将它们看成是外在的突然降临于观众头上的事件，它猛烈地撞击着观众的心灵，使观众做出迅速而强烈的反应：首先是拒斥，与之分离，然后又消除这种分离，与之同一。悲剧中由这种情绪反应最后达到的是一种认识的升华，这种升华与我们的生存有关，它由否定最终走向了一种肯定，而“悲剧的肯定就是观看者自己由于置身于意义连续性中而具有的一种洞见”[41]，它带有一种真正共享的性质。

伽达默尔在悲剧性的看法上，坚决反对亚里士多德的“过失论”，而更多强调的是超越个人主观支配的命运的力量，我们从悲剧中最终所获得的是一种真理性的认识，而不只是停留在康德所说的主观情感上的快与不快。在这里，情绪上的反应和对存在的源始领悟是统一和密不可分的。我们的任何理解都不可能不带情绪特征，情绪本身就伴随着一种认识，并引导和推动着认识。海德格尔早在《存在与时间》中就从此之在（Da-sein）的“现身情态”方面揭示过这一点[42]。

在这里，伽达默尔进一步明确地指出，观看者的存在间距属于悲剧的本质，但这种存在间距决不包括作为“‘审美意识’本质特征的审美区分”，也就是说，它与审美意识主宰下的审美间距是不同的。观看者在悲剧事件中发现了一个与自己相联系的世界，并达到了一种认识。悲剧在艺术作品中是十分典型的，它的美感与内容的联系非常紧密，也就是说，悲剧的美感不可能是纯粹的，如前所述，它同道德、宗教和形而上学的诸多因素有关，如果撇开了这些东西，悲剧中特有的那种美感是不可能实现的。另外，艺术家的创造也决不是随心所欲、绝对自由的，而是要受到各种因素，如在题材的选择和情节的安排等方面的制约，作品也不仅仅是作者的自我表达，作者还会直接或间接地考虑到读者或观众的审美需求、审美理想和趣味，因此，艺术家和观众实际上是处于同一个传统，属于同一个世界。甚至人的审美意识包括审美趣味也是社会教化的结果，这表明艺术作品始终属于艺术家和观赏者自身的世界，从这里艺术作品保持和体现出它的意义的同一性和连续性，它虽然是一种对原有状态的疏远，但“也从没有完全地摆脱这种意义连续性本身”[43]。显然，这里表现出来的就是一种审美的无区分。

接下来，伽达默尔谈到了绘画艺术。审美无区分如何在绘画中体现出来似乎是一个问题。因为同表演性艺术或流动性艺术（如戏剧、音乐）相比，绘画具有它自己的特征，那就是它不需要表演这个中介而直接呈现出自身的同一性，任何表演所带来的变异都不属于它的存在，任何再创造的中介因素都不属于作品本身，例如，我们决不会将齐白石的虾、徐悲鸿的马的摹本或复制品看成是原作本身的存在，我们可以“直接地”观赏原作。

由于绘画不需要任何中介而直接表现自身，加上近代以来（尤其是文艺复兴时期以来），它逐渐向审美意识集中，其外框以及置于美术馆或博物馆所造成的离间效果，使绘画似乎具有了一种相对的独立性和自为性，与其生活世界隔开了，它仿佛在告诉人们，这是绘画，不是现实，它直接对应于我们的审美意识，可以不必依附于任何外在的任务或功用，无论是宗教的，还是世俗的，绘画艺术仿佛与现实世界脱离了。这样，绘画似乎可以成为直接的审美意识的体现或表达，从而成了审美区分最有力的证据。

然而，伽达默尔却不这样认为。如果说在表演性的艺术中表现是双重的，即原型（如文学剧本、乐谱）和它的表演，那么它们二者在本体论上是无区分的，而是交织在一起的[44]。至于在绘画那里，情况发生了某种转变，绘画本身没有作为原型的资格，它也不需要再创造充当自身表现的中介，那么，在流动性艺术中的原型和它的表演的关系，在非流动性艺术里则变成了原型和绘画之间的关系，这依然是被表现与表现的关系。因此，如果说，前者是无区分的，那么，后者也是无区分的。

在伽达默尔眼里，原型同绘画的关系，不同于原型同摹本的关系。绘画并不像摹本那样扬弃自身，去指向外在的原型，而是既肯定原型，又肯定自身，“因为对于绘画来说，重要的东西在于其中所表现的东西如何表现出来。这里首先意味着，……表现其实总是本质性地与所表现的事物联系在一起，甚至包括在所表现的事物中”。他以镜子为例：镜子反映图像（Bild）而不反映摹本（Abbild），“因为图像就是镜中所表现的东西的图像，并且与所表现的东西的存在不可分离”[45]，镜子证明了这一点：在它里面，表现和被表现事物的是原始地统一着的和无区分的。这里讲的实际上就是一种审美的无区分，也就是作品的存在与表现的无区分。

这种统一和无区分，不只是在远古时代人类绘画的开端处才存在，而是一直就存着的，并贯穿于绘画史的始终，它并不会随着人类从原始思维中走出、能够将自我与外在世界区别开来就会逐渐消失[46]。这里决不是说，伽达默尔主张将艺术中表现的东西等同于实际存在的东西，如将画中的马或杯子当成现实的马或杯子。他的意思也决不是说，让我们重新回到远古时代人类的那种原始思维或野性思维中的物我不分的状态。而是强调存在的意义和它的表现具有内在的一致性和不可区分性，并且突出了存在意义的表现所包含着的意向性方式的积极能动的作用，这需要从现象学的角度去理解。所以，伽达默尔得出如下的结论：“图像”（表现）与“所表现事物”在本体论上具有不可分离性，认识上的区分在这种本体上的无区分的前提下才有可能，它是后来分析性的反思的结果。因此，从本体论上讲，无区分才“是所有绘画的一种本质特征”，绘画“包含了一种与其世界不可分离的联系”[47]。这在下面的话中得到了进一步的补充：

绘画的存在价值正在于它不是绝对地与其所表现的事物分开，而是参与了其所表现事物的存在。我们已说过，所表现事物是在绘画中达到存在的，它经历了一种存在的扩充。……只是由于一种审美的反思－－我称之为审美区分－－才抽掉了原型在绘画中的这种现时存在[48]。

很明显，伽达默尔这里将“无区分”同“绘画本体论”联系在一起具体说明了作品的存在是以这种无区分为条件的。

伽达默尔的绘画本体论，严格地讲不只限于绘画，而是指整个造型艺术，因此，此处的“绘画的本体论”实际上也就是造型艺术的本体论。绘画在此只不过是作为一个典型的个案来加以分析的。值得注意的是，在理论说明中，伽达默尔用新柏拉图主义的流溢说中的“一”与“多”的关系[49]，来取代柏拉图主义的理念论中的“原型”和“摹本”的关系，以此去揭示原型和绘画，即绘画的原型与表现之间的关系。这种新柏拉图主义式的解释在伽达默尔那里已经被赋予了一种现象学的意义了，而且也含有辩证法的意义：“多”从“一”中出，“一”就在“多”中。它打破了一种实体本体论而含有一种过程本体论的意味（这让我们想起了怀特海的《过程与实在》）。绘画相对原型，有其自身的独立性、能动性和反作用，这是它多于摹本的地方。绘画作为人的一种意向方式的体现，要求原型的存在意义以绘画的被给予的方式显现出来，这里体现出的是一种现象学的观点。此外，他还揭示了一种辩证法的观点：“原型（Urbild）只有通过绘画（Bild）才成为绘画”，“而绘画（Bild）却无非只是原型（Urbild）的显现（Erscheinung）”。伽达默尔将这一点视为“绘画的辩证性的本质方面”[50]。它也可看作本文第三部分中主题的一个例证，它从一个具体侧面.体现了审美无区分中的现象学和辩证法的双重意义。

讲完表演艺术和造型艺术后，伽达默尔又进一步从时间和空间两个方面阐述了艺术作品的偶缘性和装饰性，它们是广义的，都同艺术作品与其世界的不可分性有关。第一个方面论及艺术作品同其原初世界和后来世界的关系；第二个方面论及艺术作品与其世界的协调关系。前者体现为偶缘性，主要是从时间上来谈的；后者体现为装饰性，主要是从空间上来谈的[51]。

如果说，艺术作品与其世界是不可分的，那么艺术作品与这种世界存在着偶缘性的关系。所谓偶缘性（Okkasionalität），根据伽达默尔，系指艺术作品（实际上可以包括一切文本）的“意义和内容是由其得以被意指的境遇（Gelegenheit）所规定的”[52]。这里的偶缘性涉及两个世界：作品原初的世界和后来的世界。这两个世界不应当是对立的，而是统一的。它们之间也没有确定的界限。偶缘性的思想进一步说明，作品不是自在的，而是在不同的条件和关系下所呈现出来的意义。换句话说，这种意义是不断地随着境遇的变迁而重新得到规定、充实和丰富的。

伽达默尔对艺术作品偶缘性的揭示表明：在理解一部艺术作品时，我们总是将其纳入到自我的整个经验中，纳入到当下整个自我理解中，作品原有的视域和读者当下的视域实现了一种融合，在这里，作品最初的世界关系和后来变化了的世界关系之间，也就是说，古与今、过去与现代保持着一种不可分离的共时性的统一，属于过去的作品的世界，也属于我们的世界，在这个方面同样表现为一种“审美无区分”，而解释学就要囊括这两个世界，体现艺术作品存在的同时性。值得强调的是，艺术作品同它的原有的世界关系和其变化了的世界关系之间的无区分，隐含着伽达默尔解释学的核心思想：扬弃时间距离的视域融合和效果历史。

如果说，艺术作品在时间上从属于它的世界，伽达默尔称之为偶缘性，那么在空间上从属于它的世界，伽达默尔则称之为装饰性[53]。这里的装饰性是广义的，它指作为装饰物的艺术要求与它的周围世界构成一个协调的关系，否则就不可能产生真正的美，这表明，装饰性的美最终也不是纯粹的，也不能仅仅由审美意识来说明，而必须与它同其世界密切相联的那种关系来加以把握，这让我们在一个新的高度上想起了狄德罗著名的“美在关系”说，它在建筑艺术中得到典型的表征。由此进一步说明，伽达默尔的审美无区分的理论，不仅适用于表演性或再创造的艺术，而且也适用于非表演性或非再创造性的艺术，这就是造型艺术。

最后，伽达默尔分析了文学作品。从表面上看，文学是针对每一个读者的，与每一个读者的内在体验和审美意识相关联，它似乎可以超越一切偶缘性，这好像又为审美区分找到了一个有力的证据。但是，伽达默尔仍然否定了这种说法。他认为，文学是通过读者的阅读来实现其自身的存在的，这种阅读（无论是有声的，还是无声的）都是一种再创造，它包含着一种理解和解释，文学活动是一种语言活动，它“是一种使阅读的内容进入表现的事件”，而“‘阅读’是与文本的统一相适应的”[54]。这里的阅读类似表演艺术中的表演和再创造，因此，根据前面的论述，它属于艺术本质的一部分。从这个角度讲，文学具有表演艺术的性质。

伽达默尔十分强调文学离不开读者的接受，它具有“一种精神性保持和流传的功能”[55]，由此看来，它完全具有一种偶缘性的存在，它连结两个世界：原初的世界和后来的世界。而理解构成它们两者的中介。文学作品可以作为文化传统的一部分而被保留下来，其中的一些甚至可以进入到古典或经典的行列，从而成为世界文学的部分。这里的世界文学指具有普遍价值和永恒意义的作品，也就是说，它们“对一切人都具有真理性和有效性”[56]。一旦进入到文学，就会涉及到语言和文字，而语言和文字是精神最纯粹的表现，黑格尔在他的《美学》中就已提示过这一点。

“文学”（Literatur/literature）一词在西文中，有广狭义之分，狭义上指文学的艺术作品，广义上指一般文献、著作，它的外延可以涵盖整个精神科学，乃至一切文本。这样，在伽达默尔那里，文学便构成了艺术作品和整个精神科学联系的桥梁。它们的共同点是关注所表达的内容意义，而非只是形式结构，如果撇开审美的区分，而将意义内容放在突出的位置上，那么艺术作品和一般的著作、文本，乃至整个精神科学之间的区分就只具有相对的意义了[57]。艺术作品乃至精神科学的存在都在于表现，而表现不是主观意识主宰下的表现，而是文本存在的意义或真理的表现。

通过上述分析，人们不难看到，对于伽达默尔来讲，所有门类的艺术作品都是一个世界，一个意义的整体或统一体，它们的存在都离不开表现，而所有的表现都可看成是一个存在的事件。它们是通过其自身的内容向读者诉说的，引起人们特别关注的主要的不是形式而是它们所表现的意义，因此，在审美上，作品和它的世界是无区分的。与之相反，审美区分则并不把内容意义而是形式看成是决定性的[58]，这是伽达默尔不能同意的。

现在我们可以对审美无区分做出一个总的、基本的概括：伽达默尔的审美无区分的思想是对现代审美区分倾向的批判和否定，它反对从审美意识出发去抽象地理解艺术作品，其主要内涵是：艺术作品与它的世界无区分、艺术作品与它的表现无区分，其中还包含有艺术家和观赏者与他们的世界无区分（但最基本、最重要的是前两条）。一言以敝之，这里涉及到作品、作者和读者三者与其世界的无区分。不过需要强调一点，伽达默尔并没有一般地反对审美区分，而是反对本体论意义上的审美区分，至于认识论上的（反思意义上的）审美的区分对他来说无可厚非，只是他强调认识论意义的审美区分是建立在本体论意义的审美无区分的基础上的。

三　“审美无区分”思想的理论意义及升华

西方现代主义哲学，从笛卡尔开始，基本方向是主观主义的，它在康德那里达到了极致。这种主观主义也构成了现代美学的理论基础，尤其是康德以后。因此，伽达默尔对这种美学的批判，实际上也是一种哲学的批判，他在这种批判中所提出的“审美无区分”的思想具有深刻的理论价值，下面我们就转入到这个方面的分析。

伽达默尔的“审美无区分”虽然是直接针对康德的，但却与康德在“鉴赏判断”中所揭示的想象力与知性的协调活动的真实的含义有关。我们多处谈到，没有矛盾，就没有康德，而问题是这种矛盾总具有重要的启发意义，它甚至在“审美无区分”中也充分表现出来了。伽达默尔对康德当然主要是批判，但同样也有吸收和转化。在康德那里，想象力和知性都涉及到人的认识能力，它们是一种自由的、不以概念为目的的游戏。但伽达默尔对此所要进一步追问的是“在形象的创造力和概念的把握――理解能力之间的自由游戏这条道路上形成的究竟是什么，我们从中能把某物作为有意义的东西来感受而且正在感受的那种意义是什么呢？”[59]康德虽然没有回答这个问题，但却启发了伽达默尔的回答，那就是：包含知性和想象力自由活动的艺术经验是一种对存在意义的把握的活动，一种追求真理的活动，在这个活动中，审美的因素和非审美的因素联系在一起，它包含着认识内容，而且也是存在意义的一种特有的显现方式。

伽达默尔的“审美无区分”的思想更受黑格尔的影响，他特别提到黑格尔的“艺术宗教”这个概念引起了他对审美区分的怀疑，并获得了这样的启示：在古希腊，“艺术并非就是艺术，它是宗教，是神性的显现，是神性本身的最高可能性”[60]。这种情况并不只是存在于古代，伽达默尔在另一个地方的一段话对此作了很好地补充：人们不可能仅仅“局限于审美区分所规定的反思快感中[61]。我们应当承认，一尊古代神像――它不是作为一种供人审美享受的艺术品过去被贡奉在神庙内、今天被陈列在现代博物馆中――即,使当它现在立于我们面前时，仍然包含它由之而来的宗教经验的世界”[62]。

黑格尔的启示让伽达默尔洞见到，近代所兴起的审美意识中心论本身只是一种抽象，它并不具有普遍性，在艺术史上的许多伟大时代，如古希腊、文艺复兴时期，人们对艺术作品的创造和接受何曾仅仅只是根据审美意识和其对象化的审美的质？何曾仅仅只是审美地享受艺术形象，而对形象中所蕴含或诉说的各种宗教的或世俗的意味不闻不问？实际上，真正的艺术经验不可能是“纯”审美的，它是由审美经验与其他类型的经验无区分的混合，唯此，艺术的真理、艺术的认识才有可能。

然而“审美无区分”的概念是伽达默尔的独创，相对“审美区分”，它从一个重要的侧面准确地刻画了美和艺术的实质。对于伽达默尔来讲，美的现实性也就是艺术的现实性，只有消除了审美区分，达到了审美无区分，美才是真正现实的，艺术才是真正现实的。这里的现实性与其存在有关，审美无区分从属于伽达默尔所建立的艺术作品的本体论，这种本体论是相对艺术的真理而言的。从本体论角度看，在审美区分的情况下是谈不上任何艺术真理的，它只会造成对美和艺术的瓦解，而且在理论上也是站不住脚的。伽达默尔对“审美区分”的批判为建立其解释学意义上的艺术作品的本体论廓清了道路。

这里要特别强调的是，伽达默尔的“审美无区分”思想背后的理论基础是立足于本体论意义上的现象学和辩证法，二者在解释其学理方面是相通的，只是角度不同罢了。这从一个方面再次有力地说明了在伽达默尔那里，解释学处于现象学与辩证法之间。

伽达默尔明确地指出，从根本上讲，20世纪对审美存在（艺术作品的存在）获得正确的理解，应当首先归功于现象学对19世纪的心理学和认识论的批判[63]。长期以来，由于人们囿于一种传统的科学主义、实证主义的眼光来看待真理和经验，因此，艺术往往同这样一些概念相联系：模仿、假象、虚构、幻觉、巫术、梦境等，从而与真理无缘，与认识无涉。对于哲学解释学来讲，没有现象学这样一个背景，超越科学主义和实证主义的艺术的真理观就不可能提出来，进而审美区分的谬见也就不可能打破，不仅艺术的真理，甚至整个人文科学（精神科学）的真理都无法得到保证。所以，现象学的立场是一个基本前提[64]，它扩大了真理意义的领域。只有现代现象学运动出现以后，人们才得以从狭隘的科学主义的真理观走出来，才能承认艺术所展现的也是一种认识、一种真理，至于科学只是认识和真理的一种，而不是全部。

在这个方面，伽达默尔将黑格尔引为同道，而与康德形成鲜明的对照。如前所述，我们在康德的审美判断力批判中，只看到了人的认识能力的活动，却看不到这种活动能产生任何客观的意义。也就是说，在康德那里，美和真是相分离的，美即美感，它是主观的，与我们的认识无任何干系。换言之，审美只是认识能力的活动，而不是认识的活动。但在黑格尔的美学中，艺术则是展示真理的一种方式，它处于一种本体论的视域之中[65]。这一思想无论是海德格尔还是伽达默尔都是非常欣赏的[66]。在黑格尔那里，美学即艺术哲学，涉及艺术真理的认识，甚至认为，艺术可以比日常世界更真实，这是一种本质的真实[67]，它与亚里士多德的诗比历史更具哲学性的著名论断是相通的。

另外，黑格尔的美学还将真理与历史的呈现结合起来了，艺术体现的不是柏拉图式的原型和摹本之间的关系，而是黑格尔式的理念本身与其显现的关系[68]、与其彻底中介化的关系。这在伽达默尔那里已经被赋予了一种现象学的意义了，因为现象学强调存在和显现是一致的，不可分的，不可能有康德那样的“物自身”和“现象”的区分，胡塞尔就明确地反对康德的这种区分，物自身就是它的显现（现象）。离开现象（显现）的事物的存在或本质是抽象的，这一点黑格尔早就指出过。由此看来，黑格尔美学的影响在现代也许不及康德，但从解释学现象学立场出发，它却有着高于康德美学之处，因为黑格尔通过艺术之镜所反映出来的是一种真理。而且黑格尔的美学乃至他的整个哲学所突出的绝对精神、绝对理念在彻底的中介中自我实现与伽达默尔的审美无区分的思想无疑具有内在的一致性，而且对整个哲学解释学基本思想都具有重要的启示性和一种典范意义的参照性，这是康德哲学所望尘莫及的。

当然，由于思辨唯心主义的立场，黑格尔对艺术真理的承认是有限的，他最终强调的是纯概念的真理，艺术只有在走向这种纯概念的真理的过程中才有意义。因此，在黑格尔那里，把握真理的方式有高低之分，哲学的方式要优于艺术的方式，而且最终要取代艺术的方式，达到纯粹概念的真理，这种真理扬弃了一切经验，包括艺术的经验，类似柏拉图的作为最高科学的辩证法所追求的那种纯思的东西，这实际上最终抛弃了艺术经验中的真理，对此伽达默尔是不赞成的。他明确地指出，精神科学并不是要超越经验的多样性，恰恰相反，它们要理解一切经验的多样性，如审美意识的经验，历史意识的经验，宗教意识的经验，政治意识的经验，等等，精神科学要努力达到这些诸多经验的真理[69]。这里伽达默尔对黑格尔的扬弃也是基于一种现象学的立场的。

伽达默尔的审美无区分的思想更受海德格尔的影响。可以说，他的《真理与方法》的第一部分“艺术经验里真理问题的展现”与海德格尔的《艺术作品的本源》之间有着一脉相承的关系[70]，那就是从存在论现象学的视角出发来揭示艺术的真理。在《艺术作品的本源》这部论著中，海德格尔明确地反对现代主观主义的美学，这种美学将艺术看成是感性知觉的对象，这种知觉被当作体验来解释，并将这种体验作为艺术的本质。海德格尔一针见血地指出，正是从这种主观的体验出发去对待艺术的本质，导致了艺术的死亡。海德格尔还从这个角度专门提到了黑格尔著名的“艺术终结论”的重要意义，这种终结论就与后者所揭示的审美的主观化倾向有关[71]。黑格尔所谈到的艺术史的发展，从象征型到古典型再到浪漫型，就是一个审美愈来愈主观化、抽象化的过程，它最终导致了艺术的终结。伽达默尔深刻地指出，黑格尔“关于美的定义与海德格尔独特的思想探索一样，都想要从原则上克服主体和客体、自我和对象的对立，不再从主体的主观性来描述艺术作品的存在”[72]。当然黑格尔主要从辩证法的角度，海德格尔主要从现象学的角度，但这两者之间具有相通之处，伽达默尔就做了这方面的通融工作。

同海德格尔一样，伽达默尔思考的对象不是审美意识，而是艺术经验，艺术经验的意义并不是审美意识或审美体验所能涵盖得了的。基于一种现象学的立场，在确立了艺术的真理之后，我们便可以看到“审美区分”的理论困境在于：它只是一种抽象，否认了审美体验有与之相适应的真实的、普遍的东西之间的联系，因而也否认了它含有对真理的认识，审美成了一簇不断更迭的主观体验，作品成了接纳这种体验的空洞形式，真正的认识内容丧失了、被抽空了。然而，即使一切感觉也是通向普遍性的，具有认识的意味，更不用说美感了。伽达默尔举出了古代亚里士多德的“通感”（common sense）和现代的格式塔心理学的例子来说明这一点，并进一步从解释学现象学的角度去加以升华：人的知觉就已包含了整体性的理解或领悟了，就已经进入到海德格尔所揭示的理解的“作为”（als）结构，即将某物作为某物来感知、来观看了，它已经构成了一种理解的视域，这一点尤其适合于艺术和审美的理解或领悟。人的感知决不只是一个简单、被动的反应过程，而是将某物作为某物一起来观看[73]。这既是一种现象学意义上的“观看”，也是一种解释学意义上的“理解”（两者是一致的），而且其中的“核心”与“晕圈”是可以变化的。如果认为它只是单纯的看，那就是一种独断论的抽象，因为“看”作为“感知总是把握意义的”[74]，而不只是空洞的形式，所以，理解实际上从感知就开始了，从知觉就开始了，知觉就已经是一种领会或理解了，审美活动就是典型，它属于一种知觉的现象学或知觉的解释学，既然审美是一种认识活动，那么，它就与相应的世界不可分。基于此，伽达默尔坚决反对将内容和形式分离开来的形式主义美学，因为这种美学与审美区分相联系，同美的主观化相关。伽达默尔从“审美无区分”出发，认为艺术作品是形式和内容的统一、主题和材料的统一，作品与它的世界的统一，而这些又可以从辩证法的角度来加以透视。

前文谈到，康德美学中存在着矛盾，这一点在审美的“区分”与“无区分”方面也一样显示出来了。众所周知，康德美学强调和突出的是先验、形式、主观的方面，但他的思想中并非没有涉及到与之相对立的经验、内容和客观的方面，尤其是在艺术方面，例如前面提到，康德在谈到自由美时，没有忽略依存美，在谈到审美鉴赏时，没有忘记提到对美的经验性的兴趣和智性的兴趣[75]，等等。但这些矛盾在康德那里并没有统一起来，而在他的美学体系中，矛盾的主要的或占支配地位的是先验的、形式的和主观的方面，这也就决定了其美学的基本性质，它在方法上陷入到一种审美的抽象[76]。由于伽达默尔是从现象学和辩证法的理论背景出发的，因此，在康德那里，处于边缘和次要地位的东西便具有了重要和突出的意义了。伽达默尔明确地指出：艺术是一种认识，艺术经验中存在着与科学真理不同的真理，美学的真正任务是要确立艺术经验为一种独特的认识方式或意向方式，它不同于一般的概念认识，但它确实是一种通达真理的认识[77]。

如果说，反对客观主义和相对主义是现象学的基本原则，那么在《真理与方法》的第一部分中，伽达默尔就遵循了这一原则，尤其是对后一个方面进行了讨伐，对这一点的强调恰恰和人们通常对他的解释学的批评、指责相反。

我们知道，由康德的天才论美学演变而来的体验论美学、主观论美学是以确立审美区分为前提的，由于集中于审美意识，因此，它最终导致了对艺术真理的否定和解释学上的虚无主义。从伽达默尔的立场来看，这种体验论美学、主观论美学具有现象学所坚决反对的心理主义的色彩，它们不可能对艺术的本质给出合理的解释。因为仅从审美意识、审美体验的角度去理解艺术的本质，所得到的结果只能是怀疑主义、相对主义和虚无主义，它最终会引发我们前面所说的美学危机，与之相关，如果仅仅从审美意识出发，艺术作品也就只不过是审美体验聚集的场所，由此，便会导致绝对的非连续性或瞬间性，即一种赫拉克利特式的既存在，又不存在，那么也就无法保证艺术家和理解者的同一性，以及艺术作品的同一性或统一性，艺术的本体论存在就会缺乏依托。伽达默尔看到了这种由审美意识所造成的审美存在的内在矛盾，认为只有在此在的连续性而不是非连续性之中才能确立审美或艺术作品的真正存在，从现象学的立场出发[78]，伽达默尔的审美无区分的思想就包含这方面的内容。

伽达默尔强调，艺术的现实性并不在纯粹的审美意识中，它是一种历史性、时间性的存在，这种存在与人类的自我理解分不开，即与主体的所与方式分不开，二者具有相关性，这个自我理解是在被理解的他物中实现的，“并且包含这个他物的统一性和同一性”，它不能仅仅归结为一种自我意识的活动，而这正是伽达默尔的审美无区分所强调的，他指出：

只要我们在世界中与艺术作品接触（Begegnen），并在个别艺术作品中与世界接触，那么这个他物就不会始终是一个我们刹那间陶醉于其中的陌生的世界。我们其实是在他物中学会理解自己的，这就是说，我们是在我们此在的连续性中扬弃体验的非连续性和瞬间性[79]。

这样，艺术作品的存在和真理就得到了确立，艺术的认识何以可能的问题便得到了合理的说明，艺术经验便成了一种独特的认识方式，而决不只是一种主观的享受或情绪上的反应。这里面隐含有一种胡塞尔的内在时间意识的现象学的分析，它揭示了一种不可动摇的同一性，但这种同一性又是包含着差别的同一性[80]。伽达默尔从审美区分所导致的意识体验的非连续性中摆脱出来，并把这种非连续性与连续性统一起来，这实际上也是在踏上一条辩证法之途。

如前所述，审美意识活动表现为一种审美的区分、一种审美的抽象，这本身就是片面的。然而，它无论如何也否定不了艺术作品对其世界的隶属关系，否定不了艺术作品的存在与其表现的关系（无论是一度创作意义上的，还是二度创作意义上的）。伽达默尔对审美意识的批判，集中在对审美区分的批判，实际上也就是对审美抽象的批判，因为这三个方面存在着内在的联系。对于伽达默尔来讲，作为艺术的“构成物”之游戏，它表现为意义的整体，这种意义不是自在的，而且也是永远不可完结和被掏尽的，它要通过无限的中介实现出来[81]，这一基本思想与新柏拉图主义的“一”与“多”的辩证关系和黑格尔整个哲学体系重中介的辩证法的精神相通，在这里，绝对与相对、同一与差异之间始终是对立统一的，这再次让我们想到西方学者的一个深刻见解：伽达默尔的哲学解释学实际上是一种没有绝对精神的黑格尔主义。

总之，伽达默尔通过现象学和辩证法来审视艺术经验最终想要表达的是，艺术作品决不只是艺术家内在审美意识的表现，也不只是观赏者主观审美体验的投射，艺术家和观赏者处于同一个传统中，他们之间具有同一性和连续性，这也构成了艺术作品的同一性和连续性，而这种同一性和连续性同时也将艺术作品和相关的世界联系到了一起、艺术作品同其表现的中介联系到了一起，这种联系是一种生命联系[82]，它进一步说明了真正的审美不可能是有区分的，只能是无区分的。

这里尤其值得注意和强调的是，伽达默尔所表达的“审美无区分”的实质和意义，决不限于艺术作品，而是可以推广到一切“意义构成物”（Sinngebilde）或解释对象（包括所有文本），这不仅在《真理与方法》第一部分中的“向构成物的转化与彻底的中介”这一节里有暗示[83]，而且在上面讲到的审美无区分的最后一个例证――“文学”中就隐含了这种过渡。沿着这个方向，伽达默尔在《真理与方法》第二部分中谈效果历史原则时指出，“理解的每一次实现都可能被认为是被理解东西的一种历史可能性”，也就是说，真正的理解属于被理解者的存在，对文本各种不同的理解，应看成是作品或文本的同一性在理解的变迁中的表现，“正如同一个历史事件，其意义是在发展过程中继续得以规定一样”[84]。在谈到与效果历史相关的解释学的“应用”时，他还提到在每一时代、每一个读者发生作用的事情（包括文本）的同一性和理解这种事情所必须要有的变迁境况之间看似对立实际上是辩证的关系[85]，也就是说文本的同一性和理解的变迁性是对立统一的，这一点在《真理与方法》第一部分中谈“向构成物的转化与彻底的中介”和“审美存在的时间性”时早已触及到了，只不过在那里主要指艺术作品，而在这里则指整个历史性的精神科学。它让我们看到了伽达默尔的效果历史原则以及与之相关的解释学的应用理论同他的审美无区分思想的内在联系。这种联系在《真理与方法》的第三部分中则进一步扩大到语言和世界的关系[86]。

伽达默尔在《真理与方法》最后一节实际上对此有概括[87]，它所要表达的基本意思与审美无区分思想的升华和普遍化有关。伽达默尔认为，世界的意义不是自在的，它本身是在语言中得到表现的，因此语言是世界的中介，这里的中介与表现有关，语言性构成我们经验世界的特征。伽达默尔在这里引出了他的一个基本观点：“能够被理解的存在就是语言”。也就是说，被理解的存在只能通过语言表现出来，它与伽达默尔所谓的语言的思辨结构相通，此处的思辨有“反映关系”的意思，“在这种关系中，反映本身就是被反映事物的纯粹表现”，也就是说，存在和表现“不应当是区别”[88]。他所十重视的来自黑格尔的著名表达——力就是力的表现——的思想也可与之联系起来[89]，在这里，力和力的表现不可分，它们是同一个东西，离开了力的表现，力就是抽象、空洞的东西了，此乃所谓的“力的辩证法”。这样，伽达默尔将审美无区分的思想就不仅拓展到精神科学领域，而且拓展到整个语言领域，并和解释学的普遍性联系起来了，也就是将审美无区分引向了存在无区分，这样审美无区分就变成了存在无区分的一个下位概念，后者的意思是：存在者的存在与其表现无区分。此乃现象学的基本观点。

伽达默尔在《真理与方法》第一部分对审美意识的批判，第二部分对历史意识的批判，旨在导入解释学经验的分析，并从中发现语言的思辨性，即它的反映性和表现性。如果说，艺术作品不是自在的存在，而是与其表现和偶缘性相联系，那么审美就应当是无区分的。同样，效果历史意识包括过去与现在的中介，二者也是不可分的――这正是效果历史原则所要表达的基本思想。所以伽达默尔说，“艺术作品同它的效果历史、历史流传物同其被理解的现在乃是一个东西”[90]。而艺术与历史流传物只不过语言的一种特殊形式，它们无非是从某些侧面来体现语言（表现）同人的世界关系，而且本来在伽达默尔那里，艺术游戏和语言游戏之间存在着一种异质同构的关系，所以，我们可以倒过来看，即将“审美无区分”视为伽达默尔从哲学解释学的立场上所揭示的语言与世界的关系的一个方面。

伽达默尔强调，语言所表达的并非第二种存在，而就是存在本身，言下之意乃是，存在和表现没有根本的区别[91]。这显然与他在艺术游戏中的所讲的审美无区分的思想是相通的、一致的。在他看来，语言中的原型和摹本、表达与被表达的东西都是同一的，它们之间不是第一性和第二性的关系，即原型和摹本的关系，而是含有差别的同一性的关系，即原型和表现的关系。这里同样交织着在审美无区分中就含有的那种现象学和辩证法的精神。所以，伽达默尔的审美无区分最终应归属于一种更加广义的存在无区分，即存在者的存在与其表现之间无区分，这既具有一种现象学的意义和辩证法的意义，同时也有了一种普遍的解释学的意义了。

从上所述，伽达默尔超越审美区分、走向审美无区分，其基本宗旨是要反对由康德开启的美学领域中的主观主义，以及由之而来的相对主义、虚无主义、怀疑主义和不可知论，从而建立起艺术作品的本体论。伽达默尔的审美无区分的思想体现于这一目标实现的过程中，并且是不可能与之分开的。他的审美无区分思想的根基在现象学和辩证法之中，其重要的理论意义和价值也主要在这两个方面。如果说，康德在审美的区分与无区分的问题上存在着矛盾、摇摆，那么他以后的主观论美学、体验论美学，实际上是通过片面地取消康德的矛盾，走向了审美的区分。而伽达默尔反其道而行之，他是从海德格尔的存在论出发，通过现象学和辩证法之途来解决康德的矛盾，走向了审美的无区分，从而让美和艺术真正回到了它们的现实性，这样，通向艺术的真理、精神科学的真理乃至整个解释学的真理的大门便被打开了，而且通过与语言的关联（即从文学到一般文本或意义构成物的过渡），伽达默尔审美无区分的思想价值也超越了美学和艺术的领域，具有了普遍的解释学的意义。由此可见，理解伽达默尔的“审美无区分”的概念是理解他的《真理与方法》第一部分乃至其他两个部分的一个隐含着的关键，它对于我们更深刻地把握整个哲学解释学的内在精神具有不可忽视的重要价值。