导筒推出全新的专栏，以电影史为中心发散核心内容解读，通过一系列文章给大家的学习提供参考。今天我们将讨论电影中的叙事机制。
电影叙事机制的初步建立
一、埃德温·鲍特
美国电影在爱迪生发明电影视镜后10年，艺术和商业都进展缓慢，美国电影先驱埋头于抄袭欧洲影片的构思，相互间盗窃机器或者为专利权而斗争。20世纪初，爱迪生的一位摄影师、制作者埃德温·鲍特在进行有想象力、价值的影片创造，为美国叙事电影开辟了道路。同时这也标志着电影叙事形式的发展以及叙事机制的逐步建立。
《一个美国消防队员的生活》
1902年拍摄了《一个美国消防队员的生活》，以一个消防员的梦境从一个失火的楼房中救出妇女和儿童的虚构故事，同大量消防员扑灭火灾的新闻片组接，形成了一部以时空转换为运动关系进行叙事的电影作品，将卢米埃尔户外实景和梅里爱的人工布景结合起来，体现了他在风格、手法和结构观念上的不同。
这部电影发展了卢米埃尔的户外实景的表现方式，改变了梅里爱戏剧叙事的创造方式，揭示了剪接技巧的潜能，为叙事性电影开辟了道路，以至于影响了格里菲斯电影叙事观念的形成；
但是电影中的每一段都是一个位于远景的长镜头，鲍特还不懂得将段落分为若干镜头表现，对于如何运用近景或者特写镜头进行叙事，与布莱顿学派还有所差距。
导筒Tip：英国“布莱顿学派”是世界电影史上有据可考的第一个学术流派。因起源于英国的海滨城市布莱顿，故而得名。“布莱顿学派”的代表人物大多为摄影师，如乔治·阿尔培特·斯密士、詹姆士·威廉逊、埃斯美·柯林斯和希赛尔·海普华斯等。该学派不仅重视对现实生活的体现，尤其对重大社会问题予以了充分的关注和表现。在表现形式和拍摄节奏方面，布莱顿学派给电影带来了早期蒙太奇，从而通过电影画面的有机组合，使得电影开始具备了属于自己所独有的叙事语言。该学派反对梅里爱提出的“银幕即舞台”的主张，反对在剧场中和摄影棚里记录奢华的舞台剧和营造虚幻的电影魔术，主张像卢米埃尔那样，把镜头对准社会、瞄准生活，在露天的场景中拍摄真实的生活片段。在“我把世界摆在你眼前”的口号下，“布莱顿学派”的主将们拍出了一些历史文献片和带有现实主义倾向的电影短片，对世界电影的发展走向产生了重要作用。
《火车大劫案》
1903年鲍特以更独特的电影叙事方式拍摄了《火车大劫案》，对前作进一步发展，确立了他在美国电影、世界电影中的重要地位。
《火车大劫案》以真实的自然环境为背景，强盗抢劫火车上的旅客钱财最终被警察追击受到惩罚的故事为依托，表现了一个具有强烈和紧张的外部动作和冲突。影片共分为13段，每一段由一个镜头拍摄下来的完整故事的一部分，其中几个镜头极富效果地表现出了影片的叙事特征。
重要镜头分析
第一个镜头
火车站电报室内景。两名强盗闯进，逼迫电报员给火车发信号，窗外景深处的火车放慢，强盗又将电报员捆绑起来。
鲍特在这个镜头中以景深的视觉线索交代出——强盗与电报员、电报员与火车、强盗与火车等多层次上的相互关系，使画面内部的信息量与视觉空间表层结构的的叙事形式得以递增强化。
第二个镜头
火车从画右到画左位于画面中央，强盗从画左到画右悄悄溜上火车。画面中一个木条形成的x字图形醒目地吸引了观众视线。
这个镜头把动作和情节联系在一起，把紧张同画幅结构联系在一起，以微妙的运动方式、抽象的视觉暗示，展开了有秩序的叙事。
第八个镜头
摄影机固定在一个巧妙的位置上，表现强盗冲下斜坡逃跑的时候，运用了摇拍、俯拍、仰拍等不同视角的变化，突出了户外实景拍摄的运动和环境特征，在电影史上被誉为“山谷中的美丽场面”。
第九、十、十一个镜头
分别表现逃跑中的强盗，企图挣脱捆绑的电报员和舞厅中跳舞取乐不知情的人们。这组镜头将发生在不同地点的平行动作交替切入，在“同时性”的运动关系上的处理，摆脱了实际时空的束缚，打破了戏剧顺时叙事的原则，创造了真正符合电影叙事规律的叙事时空。
总的来说，《火车大劫案》这些镜头在画面内部信息的组织上，镜头与镜头之间的时空交错的切换技巧上，创造性地发展了电影叙事的连贯性和流畅性，不需要任何文字的叙事语言说明，以革新的剪接技巧作为基础，对于电影独特的时空结构叙事特征做出了实践。影片曾霸占银幕10余年，吸引了大批观众，在商业上取得了巨大成功，为西部片在美国的统治地位打下了基础。
二、大卫·格里菲斯
大卫·格里菲斯1907年进入爱迪生电影公司，开启了他的电影事业。他是一个富有同情心的人道主义者，创作中突出表现了一种温情与和平主义的理想。格里菲斯对于电影语言的贡献最重要的是“确立了以镜头作为电影时空结构的基本构成单元”的原则。成为了分镜头和剪辑的基础，还有“最后一分钟营救”的节奏性剪辑，被称为“美国电影之父”。
《一个国家的诞生》
独立制片反对托拉斯斗争导致了“好莱坞”的诞生，独立制片商最终使得好莱坞成为美国电影的同义词。格里菲斯在被撤职后，带着全套人马转向好莱坞，投向独立制片商，他与独立制片商签署的第一个合同就是拍摄《一个国家的诞生》。
这部电影于1915年拍摄，长12本，耗资10万美元。根据狄克逊牧师的一部赞扬种族主义的小说《三K党人》改编。以南北战争为背景，南方庄园主长子班恩和北方姑娘埃尔茜的爱情故事作为象征，以混血儿的蛮横歹毒作为政治上的隐喻，表现了一个在战争灰烬中诞生的新民族。商业上极大的成功，一年盈利100万美元，为好莱坞从此摄制大规模的豪华故事片开辟了道路，但对于历史的阐释引起了巨大争议。
《一个国家的诞生》运用了不同景别、多变的角度、机位和移动摄影的方法，运用圈入圈出、淡入淡出、闪回等技巧，以1500个镜头精心构置；为了追求银幕真实，参考马修·布拉迪拍摄的真实照片，加以发挥和创造，构成了一些精彩段落，如彼得堡战役、林肯总统被刺；影片也有一些难以接受的虚构，黑人向白人施虐，三K党人以暴抗暴的胜利。
《党同伐异》
格里菲斯1916年执导的影片，与《一个国家的诞生》同样创造于一战期间，这部史诗般的电影是格里菲斯的巅峰也是他创作道路的终结。与《一个国家》表明了相同的主题：从古至今各民族之间出现杀戮战争，都是因为仇恨和偏见，影片由四个相对独立的故事情节组成，分别是“母与法”、“基督受难”、“圣巴特罗穆节大屠杀”、“巴比伦的陷落”。
《党同伐异》将母与法作为影片的基础，其他三个故事都是悲剧性的结局，虽然在结尾的处理上给资产阶级法律蒙上了一层温情的面纱，但客观上也揭示了资本主义社会的阶级矛盾和冲突；将四个发生在不同时代但都含有人类自相残杀的故事情节交织在一起，以视觉具象的形式，将著名诗人惠特曼的“摇篮不定的摇摆，将历史和将来连成一线”的诗句抽象地表现为一个母亲摇摇篮的镜头，不时插入影片段落，作为时代周而复始的隐喻。
作为格里菲斯电影艺术高峰的《党同伐异》，思想主题是具体的、鲜明的、尖锐的，是我们人类至今无法回避的现实，同时电影中的时空结构的敏锐的感受能力和创造能力，对于电影叙事形式的确立具有重大意义。
（1）叙事上，受到狄更斯小说影响，强调以情节结构作为影片叙事的基础，《党同伐异》的镜头遵循情节发展的因果关系进行表现。但是格里菲斯却运用电影来分解时空，用交替蒙太奇的剪辑技巧使得电影与传统艺术的叙事形式明显区分，特别是影片将四个叙事时空的故事随意自如地组接的实验，发展了电影结构的叙事形式；
（2）时间上，在电影宏大叙事时间的表现中，以具体的视觉画面与抽象的思维概念结合，使得电影情节的构筑进入到了电影寓意的阐释范畴，大大超越了影片实际叙事时间，扩大了影片的叙事心理时间；
（3）空间上，四个故事相互在叙事空间的表现上既有鲜明的区别，又有巧妙联系，区别四个故事的主要方法是画面内部的人物服装布景，最具代表性的是“巴比伦的陷落”空间的表现，遵循卢米埃尔户外真实空间原则，将梅里爱棚内搭景的方式运用于户外，创造了电影史上规模最大的雄伟、壮观的巴比伦城堡布景。不受银幕画框限制，以垂直、圆形或画面的一角等不同形式表现处于整体运动状态下的局部或细节，丰富了默片时代的叙事空间构想。
（4）语言上，每一个段落通常是由若干镜头组成，最独特的表现在于特写镜头和近景镜头。
史诗般的《党同伐异》是格里菲斯的巅峰，也是他创作的终结，耗资数百万却票房惨败，让他负债累累，因为他对于电影叙事形式上的探索和试验还不被接受。但是他为电影献身的这种精神激励了20年代欧洲先锋主义的电影艺术家，这是有口皆碑的“辉煌的失败”。
导筒Tip：最后一分钟营救
最后一分钟营救是美国导演格里菲斯开创的电影叙事技巧，在《党同伐异》中首次运用，几条故事线索结合在一起共同把冲突推向高潮。在临近片尾的时候用平行蒙太奇将几条故事线索并置，一面是落难者的命悬一线，另一面是拯救者的分秒必争，几条线索之间切换越来越快，紧张性越来愈强，最后在最后一分钟的千钧一发，拯救者及时赶到化解危机。
这种叙事手法来源于电影艺术特有的时空转换技巧和蒙太奇，能够把悬念保留到最后一刻，让戏剧性更加具有冲击力，在格里菲斯之后成为了一种广泛运用的叙事手法。
三、麦克·塞纳特
格里菲斯开创电影叙事形式的同时，美国电影的喜剧叙事也应运而生。麦克·塞纳特是美国喜剧片创始人， 1913年和格里菲斯一同前往好莱坞，投向启斯东独立制片公司，作为导演为美国喜剧片第一个时期棍棒喜剧开辟道路。
塞纳特的喜剧冲突仍然是一些古老的、原始状态的表现；他擅长即兴创作的方法，在格里菲斯那学来的剪辑手法运用到了强烈的追逐形式的运动中；同时塞纳特进一步发展了梅里爱的特技手段，制造了一些非理性的意外事件，使得熟悉的题材生动娱人；他的影片中不涉及复杂的道德问题，但他从下层人民的生活视角出发，以荒谬的虚伪作为讽刺的乐趣而风靡于世，也吸引了他的学生和追随者；
塞纳特的喜剧精神影响了一代人，包括默片时期的四大喜剧明星：查尔斯·卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德、哈莱·朗东。
四、查尔斯·卓别林
卓别林是为默片喜剧作出最大贡献的喜剧大师。曾以鲜明的银幕形象、深刻的社会批判和独特的喜剧观念，战胜了所有对手，为全世界人民所爱戴。他有着狄更斯小说中的悲惨遭遇，生于贫困演员家庭的他选择了演艺事业，成为一名哑剧演员。23岁随剧团赴美国巡回演出，随后被启斯东的老板塞纳特发现，步入美国电影业。
《安乐街》
1917年《安乐街》的问世是卓别林创作上的突破和转折，安乐街实际上是个贫民窟，以滑稽的方式把贫困、饥饿等社会问题做了讽刺意味的描写，卓别林在这部影片中表现出来的成熟、严肃、尖锐、讽刺，使他改变了自己的创作道路。
这部电影影响了《移民》《狗的生涯》《寻子遇仙记》《淘金记》《城市之光》《摩登时代》《大独裁者》，深刻表现了个人与命运未卜的冲突，社会现实和政治的冲突，现代文明以及工业化的冲突。
卓别林在影片中对于备受欺凌的失业者典型形象塑造和对于资本主义社会价值观念的抨击，让他和同时期的巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德作品有了严格区别，又与同时期的好莱坞影片形成鲜明对比。
为此他被中伤和迫害，甚至被美国政府当作“不受欢迎的人”驱逐出镜，但是他塑造的夏尔洛这一流浪汉形象深受世界人民爱戴。
《淘金记》
《淘金记》是表现1898年阿拉斯加淘金热的一段故事，流浪汉查理怀有黄金梦，也参与了淘金者的行业，卓别林的在影片中将喜剧和悲剧融为一体，他身上的喜剧效果来源于他的形体和性格于自然和社会环境的不协调，流浪汉的人情味和社会的残酷无情形成鲜明对比，揭示出流浪汉的个人道德体系远比教会、国家、社会的道德观念更为纯正，这也是卓别林流浪汉电影的共同特征。
格里菲斯以电影形式创造史诗般的人类社会活动，卓别林则是以电影的形式创造富有人性的人物形象。
卓别林在表现失业的流浪汉注定的悲惨命运和在混乱中谋生的的过程中，善于把握和处理喜剧与悲剧的辩证关系。无论是《寻子遇仙记》不畏艰辛寻求幸福的夏尔洛，还是《摩登时代》作为机器奴隶精神失常的夏尔洛，人物都包含心酸、喜悦、忧郁，夏尔洛的机智幽默、乐观倔强表现了一个弱小身躯与强大实力进行的斗争。富有个性化的人物形象作为影片基础，以现实主义的创作态度和杰出的电影戏剧观念，创造了电影史上第一个有血有肉的银幕形象。
声音进入电影
1927年10月6日，华纳兄弟拍摄并上映的一部音乐故事片《爵士歌手》标志着有声电影的诞生。电影中声音的出现指的是自然音响和对白的出现，《爵士歌手》在这方面并非真正有声片，他只有几句话和几句歌词。但是影片使得华纳兄弟起死回生，并让美国的制片厂在两年内都改拍有声片。观众人数从1927年的6000万增到1919年的11000万，电影无声时代结束。声音进入电影让电影艺术沿着“真实性”的美学向前迈了重要一步。
声音诉诸人的另一种感官模式，视觉伴随听觉，使得观赏者注意力大大增强，是心理层次上的增强。作为一种大众媒介，它更加完整并且可以让观赏者发挥欣赏艺术的试听感官全部功能，得到身临其境的体验，使得真实感增强；
声音的持续性具有节奏感和造型感，影响了电影的节奏和剪辑。音乐片/歌舞片《雨中曲》《音乐之声》中，人物运动节奏及影片节奏是与音乐节奏表现结合在一起的。剪辑上，音乐也使得不同空间的镜头任意连接，产生新的含义；恐怖片和惊险片，无声的再处理可以增强神秘感和紧张氛围；
声音丰富了电影语言和类型，产生了创造不同叙事形式的可能性。音乐、歌舞、惊险、恐怖不必絮聒，华特·狄斯尼巧妙的将声音运用到了《米老鼠和唐老鸭》中，对声音可能性的动用与发现引起了全世界注意，声音往往是具象的，需要用不同情绪声音、环境音来营造空间氛围，用不用的语音语调来塑造不同人物。总之，声音进入电影带来了美学形式的变化，带来了时空结构的突破。尤其是电影的叙事时空和非叙事时空在电影声画观念上的演变，让电影成为了一门具有独特表现形式的视听艺术。
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