在19世纪将要落下帷幕之际，电影在日本刚刚起步，但在接下来的一个世纪里，日本电影占据了日本大众娱乐产业的代表性地位。战后沟口健二 和黑泽明在国际影坛上受到瞩目以后，日本电影为自己争得到了神话地位。艺术性在海外受到很高的评价。
今天导筒向你介绍10位日本代表性的导演，共同走进日本电影的110年。
1、沟口健二
沟口健二
沟口健二是描写女性的圣手，他的电影以女性为主人公，展现他们可悲可叹的命运。他喜欢选取底层的风尘女子，她们心地善良只想拥有正常人的生活，但是迫于生活沦落风尘，命运悲惨，沟口不但没有采取批判的眼光，而是用温婉之心去捕捉飘零、悲伤和勇敢；艺术上擅长用一个镜头拍到底，和小津相比沟口的长镜头独具魅力，摄影机宛如流水般潺潺流淌，他被誉为长镜巨匠；音乐和声效的配合更臻完美，例如《雨月物语》中的古典能乐搭配低沉压抑的演唱都将人鬼情烘托的分外真切。
代表作：《浪华悲歌》《爱怨峡》《西鹤一代女》《雨月物语》《红线地带》。
价值尺度：
沟口电影中的两条不同的价值尺度在于一方面对女性同情赞美溺爱，一方面对男性谴责鞭挞。
男性形象大多自私自利、性格懦弱、薄情寡义、见异思迁。例《雨月物语》中两个男人源十郎和藤兵卫为了追名逐利铤而走险，逼妻子一个死一个娼，源十郎甚至和女鬼沉溺于性的欢娱乐不思蜀；《爱怨峡》中大少爷抛弃有身孕的女佣；《浪华悲歌》中女主人公为了父亲免官司、为了哥哥交学费而诈骗被捕入狱，回家之后却遭受了家人的冷酷对待，不过这两部影片最后女主人公都决绝地和过去告别，是沟口电影中少见的独立自主的女性。
《雨月物语》
是沟口的代表作，主要表现人类的贪欲和淫欲，影片中的三个女主角，一个被官兵所杀，一个被强盗轮奸，一个女鬼想要尝试人间爱欲却带着无限遗憾而去，每个悲剧的始作俑者都是男性。
《西鹤一代女》
原著是写于17世纪的日本古典小说，女主角本来是一个放荡女，在影片中被描写为好色男人的玩物和牺牲品。沟口带着深深的同情描写了女主人公被侮辱、蹂躏的悲惨遭遇，挖掘了她身上的善良、倔强、敢爱敢恨的品格，鞭挞了封建社会男女不平等和封建文化的不道德。
无声电影/早期创作：
30年代早中期，沟口健二拍摄了表现女性命运的《折纸鹤的阿千》《唐人阿吉》《泷之白丝》《东京进行曲》《黎明之初》，奠定了沟口的电影范式。
《折纸鹤的阿千》中农村青年宗吉来到东京举目无亲，梦想破灭，自寻绝路的时候被阿千所救，两人同住屋檐下，阿千为了帮宗吉完成学业卖身，但宗吉全然不知，多年后宗吉当上了医生，如愿以偿，阿吉却沦落社会底层，病入膏肓。
《泷之白丝》，美丽好胜的水艺师白丝为了爱情供心上人去东京帝国大学学法律，为了凑钱不惜以身体为代价借高利贷，身陷囹圄。审判她的人恰恰是昔日恋人，白丝被判死刑，欣弥也自杀身亡。
*这些影片中的女性都是为了所爱的男子呕心沥血，甘愿牺牲一切的底层女性，将姐姐、母亲、恋人三种身份融为一体。这类影片主要有三类人组成，女主人公，坏男人代表社会黑恶势力强权，男主人公是社会的弱者，在女主人公的帮助下走向上层，这些作品有着浓厚的个人传记色彩，沟口的姐姐就是为了全家去做艺妓。自传性的“我”在沟口无声电影时期发挥了巨大作用，但在后来的作品只剩下女主人公和坏男人。
评价：
不论是社会底层的风尘女子还是良家妇女，沟口总是为他们的沦落寻找道德支撑，他们是迫不得已或者为了家人的牺牲，从而去掉了他们身上的低贱，显示出心灵的高贵，这一点与我国30年代的电影《神女》相似。
沟口健二与成濑巳喜男对比：
沟口健二和成濑巳喜男都擅长女性映画，但是沟口的女性多是风尘女，成濑是良家妇女；沟口选择的大多是过往的时代，古典气息浓郁，借古喻今；成濑的镜头对准了日本的当代生活；沟口溺爱女性角色，但是他们往往被生活打击到抬不起头，拿青春赌明天；成濑电影中的女主角在生活中屡遭挫败，却拒绝认输，通过诗意的乌托邦影像赋予女性角色高贵的品质和人格尊严。
2、小津安二郎
小津安二郎
小津是最具日本风格的导演，从草根到家庭、从喜剧到悲剧，他的电影展现了一幅幅日本社会的世俗家庭图景，表达了大和民族优雅和传统的美。小津在展现人生的一幕幕日常生活中表达撼动人心的情感，小津的影片不外乎童年世界和家族式微两大母题。
创作风格：
（1）意味的形式：
小津采用微仰的固定机位，禁止大幅度移动镜头，每一个镜头都有稳定的美感。画面构图对称平衡，在家的屋檐之下异常规矩整齐，在这些严谨有序的画框中，极端礼仪化的人物一板一眼地做着自己的动作，这种竭力阻挡外部世界的封闭稳定的家庭图景，静静流淌的时间空间，让人感觉是一场梦。
（2）美学追求：
小津继承了日本传统美学的“静淡纯”风格，影片中的风物井然有序，例如《东京物语》中的风物，错落有致井然有序，现代文明和田园风光融合。
（3）叙事特点：
小津的影片具有散文诗的美，平静地讲述日本家庭琐事，没有强烈的戏剧冲突，都是通过精心安排的富有含义的情节表现。
创作分类：
（1）草根/童年和青春
表现草根阶层的悲欢哀乐和孩子们的世界是30年代小津电影的主要内容。
前者代表作是“喜八三部曲”——《心血来潮》1933、《浮草物语》1934、《东京之宿》1935，以写实主义的笔触、善意的调侃和深切的同情描写喜八这位乐观冲动、心地善良的草根人物在对待工作、爱情、家庭的遭遇，将日本社会人情世态、庶民喜怒哀乐展现在银幕之上，与山田洋次《寅太郎的故事》异曲同工。
诙谐幽默的语调讲述孩子们的趣事是小津乐此不疲的主题。
（2）家的式微
战争让乐观开朗幽默的小津变得忧郁而悲观，他在战争期间参加了淞沪会战和台儿庄战役，战前乐此不疲的童年、青春爱情消失，转而去描写日本家庭缓慢的崩溃。
《东京物语》
被佐藤忠男称为伟大的纪念碑式的作品。讲述了晚年夫妇从家乡到东京看望大儿子、女儿和二儿媳（二儿子战死），他们的到来让儿女感到厌烦，此行匆忙和所有儿女见面后，老太太突发心脏病去世，儿女、儿媳匆忙奔丧只剩老爷守在空荡的老屋。表达了导演对自私自利的儿女的谴责，对世道渐变的失望。
家庭题材评价：
对人心凉薄的温暖抵抗，小津塑造严父慈母、孝子贤妻，以抵挡着世风日下的现实社会。例《东京物语》中二儿媳的丈夫死了8年，但她依旧以青春之躯守着对丈夫的思念。她比亲生儿女还要孝顺，在她身上小津寄托了深厚的感情。
（3）嫁女母题
小津后期的电影不厌其烦重复着嫁女的主题，从1949年的《晚春》《麦秋》《彼岸花》《秋日和》《小早川家之秋》，一直到逝世前拍摄的《秋刀鱼之味》。
《秋刀鱼之味》
是小津对人生晚景的苦涩绝唱。父亲千方百计为女儿安排婚事，但也体会到了寂寞的滋味。结尾女儿出嫁之夜，醉眼朦胧的父亲站在清冷的厨房，身体微微摇晃，仿佛小津在向观众做最后的告别。《秋刀鱼之味》剧本写作过程中，小津相依为命的母亲去世，电影外孝子送母，电影内鳏夫嫁女，寂寞与悲伤蔓延到影片中。
对嫁女母题评价：
嫁女的背后隐藏着的是人生凄凉的主题。这些影片大多拍摄于小津生命最后10年，人生凄凉迟暮之感在小津心头越来越浓，对人生的体悟让小津电影具有日本电影少有的形而上气质。小津后期的电影中死亡时一直摆脱不掉的阴影，也可以看到高大的墓碑衬托着剧中的人物，一如《小早川家之秋》和《东京物语》，如果说早期电影导演是俯瞰和旁观的视角，那么小津则附身在人物身上。
对小津电影的评价：
小津的电影大多囿于家庭的单元，拒绝更加广阔的外延，社会面稀薄；相似的题材、演员、情节，限制了他的风格发展；对形式的过分追求导致影片缺乏生机；因此小津的影片不适合日益变化的现代日本社会，人性的挖掘还需要更年轻的一代完成。
3、木下惠介
木下惠介
木下惠介是日本人眼中的电影大师，在《电影旬报》评选松竹公司20佳作品中，木下惠介上榜最多，压倒了小津，在日本人心中的地位甚至超越了黑泽明。
纵观木下惠介的影片，无论是悲剧、喜剧、青春片、家庭片甚至是诙谐幽默的风俗片都有一种唯美主义的追求，最为突出的还是稍带伤感的抒情风格，弘扬人道主义的作品，因此他也被誉为诗人导演。
木下惠介的影片充满着青春的激情、浪漫主义和理想主义的光辉，激励人们向善向美。在视听语言方面，木下惠介的电影色彩亮丽、镜头流畅，情景交融，让抒情的旋律和大自然的风光巧妙融合，独树一帜。
代表作品：《大曾根家的早晨》《卡门还乡》《二十四只眼睛》《楢山节考》。
创作分类：
（1）助战/反战
战争题材影片在木下惠介作品中占了较大比重，绝大多数电影都搁置了一个战争的近景和远景，但是战争只是时代背景。木下惠介的影片以1945年日本战败为界，战前主要为日本侵略战争助威、宣扬爱国主义；战后木下的影片转而对战争进行反思和控诉，1946年的《大曾根家的早晨》是成名之作，被《电影旬报》评为十佳电影第一名。
《大曾根家的早晨》
主要内容：战争的需要让大曾根家的女儿悠子的未婚夫被征入伍，长子被陷害入狱、悠子被强迫嫁人、三子战死前线，最终战争结束，长子出狱、女儿和未婚夫结婚，和平的氛围回到了大曾根家。结尾处海上旭日东升也象征着日本的新生，影片最鲜明的特点是木下惠介的反战主题，把好战分子塑造成为了反派人物，绝无仅有。
《二十四只眼睛》
主要内容：以昭和初年到战争结束的动荡历史年代为背景，描写了一位名叫大石的女教师在风景美丽的濑户内海湾一所小学管理12个学生，就是24只眼睛。这些学生生活并不幸福，他们有的因为贫困成了女招待、妓女、有的因为打工患上肺结核等死、有的成为战争的炮灰。
艺术特点：
影片用抒情的手法描绘了美丽的自然风光和师生之间亲密无间的感情，表达了希望和平爱好生活的愿望和对战争的谴责，对国家暴政的愤慨；
孩子们的歌声贯穿影片始终，作为叙事元素融化在影片中。起到了烘托氛围、抒发情感的作用；
结构上首尾呼应，前后反衬，影片前半部分明亮欢快，后半部分沧桑伤痛，开头和结尾都是老师点名的场景，物是人非。
《笛吹川》
随后木下惠介的影片从对战争的直接控诉转而从深层次上探讨日本民族的好战天性和人类的嗜血本能，《笛吹川》被评为日本百佳影片。讲述了战国末年普通农民家庭四代人的不同命运。每一代人都有战争的狂热者，他们固执己见的行为造成了家破人亡的结局，嗜血本性和愚忠是战争的最后根源。
（2）爱情的歌颂、青春的赞美
爱情电影大多表现的是相爱的人因为阴差阳错而不能在一起，通过这种缺憾来表现人性的美、心地善良和对爱情的忠贞。《远云》《风花》《结婚钻戒》《永远的人》《大小姐干杯》，在这些影片中木下的诗人气质占了上风，人物的命运没有过于悲惨，理想主义让影片的基调向上提起。
《卡门还乡》
是日本第一部彩色片，表面上描写新旧道德观念的碰撞，实际上是对青春的赞歌。小金自小离家出走，在东京当脱衣舞娘出名，回到家乡他和同伴的打扮让人看不惯，尤其是那种坦胸露背的前卫表演更是挑战乡下人的道德底线，但是影片贯穿始终的青春气息和靓丽的青春身影，忠贞的爱情和对故乡的热爱成为了影片主旋律。
（3）对人性的呼唤/对道德沉沦的悲哀
作为浪漫主义诗人的木下惠介总是执拗地表现人性的善和美，抨击封建制度对人的践踏，或者歌颂人性的善良。
《楢山节考》
4、成濑巳喜男
成濑巳喜男
成濑巳喜男一生拍摄了80余部影片，被誉为女性映画巨匠。他和沟口健二一样关注女性命运，但是重点在于夫妻关系。随着《银座化妆》1951上映，成濑开始他创作的辉煌时期，佳作迭出，代表作品：1951年《银座化妆》《饭》；1952年：《闪电》《母亲》；1953年《妻》；1954年《山之音》《晚菊》；1955年《浮云》；1956年《流》；1960年《女人步上楼梯时》；1962年《放浪记》1967年《乱云》。
《浮云》
主要内容：影片以日本战后大萧条、大混乱、价值观崩坏的社会时代为背景，描写男女之间的爱情悲剧。富冈告别妻子前往越南，担任森林资源调查员。不久后他和打字员雪子坠入情网。日本战败后，他们回国。但是富冈没有和妻子离婚，两人不欢而散。随后雪子和美国兵厮混，富冈和有夫之妇同居，后来这位妇人被丈夫杀死。雪子偷了一大笔钱叫上富冈私奔，他们一起去了富冈被派遣的鹿儿岛，但是雪子在途中身患重病死去。
影片表现出了男女之间的哀怨、悲喜交织的情感，也揭示出了人性的复杂和脆弱。女主角高峰秀子曾说她和《浮云》的作者、小说家林芙美子一样都是身世悲凉，因此高峰秀子才将第三者身份的女人的那份痴情和无助的心态演绎的淋漓尽致。
创作风格：
（1）人物：
战后成濑的电影清一色描写女性的生活和情感世界，主人公大都是庶民家的女性。他们是贤妻良母，心地善良，但往往遭受命运突如其来的打击，承受男权世界强加的道德禁锢和人身束缚，但是他们不向命运屈服，竭力保持着作为女性尊严的底线。例《母亲》中母亲中年丧夫，儿子病入膏肓，但是她用柔弱的肩膀和女儿一起支撑濒临破碎的家；《晚菊》描写了四个退休艺妓的命运；《女人步上楼梯时》的女主人公是寡妇，但永葆对丈夫的思念，与女性形象相比，成濑镜头下的男性要逊色许多。性格暴躁、花花肠子是鲜明的特点。
（2）题材：
将日常生活作为题材，记载芸芸众生、凡夫俗子的爱欲纠葛，日本的民俗风情和人情世态净收眼底，成濑的电影宛如一幅现代日本风俗画。题材上，成濑和小津有诸多共同点，他们都喜欢把镜头聚焦在普通家庭，但小津重在描写日本家庭的人伦亲情，成濑重在描写青年男女的爱欲纠葛。
（3）戏剧冲突：
正因为运用了写实的记录手法，成濑的影片缺乏提炼加工、平铺直述，缺乏戏剧性，琐碎沉闷，理念思想层面薄弱。这与成濑的创作理念相关，他认为电影是生活而不是戏剧，因此采用了一种平行的视角匍匐在生活中；小津则是站在高空俯瞰大千世界，充满着浓浓的宗教色彩和形而上。
（4）美学追求：
成濑尽量避免不寻常的摄影角度和快速蒙太奇，大多数是在摄影棚内拍摄的以生活化的方式表演的室内剧，镜头上喜欢用微仰角度、长镜头和固定机位。
5、黑泽明
黑泽明
黑泽明是日本民族杰出的电影大师，也是一位不懈追求男子汉悲壮美的的艺术家，一反日本电影含蓄、朴素的传统，阳刚而大气，具有充沛的激情、跌宕起伏的情节和戏剧冲突，他的电影始终在探讨人如何生存在混乱的年代这一终极命题，这一终极命题确实和莎士比亚的作品具有某些相通之处，同时他将电影的内容形式、商业艺术完美结合，因此黑泽明也被称为了电影界的莎士比亚。
创作风格：
（1）主题内容：
他的电影场面宏大、气势磅礴、千军万马、排山倒海，例如《影武者》《姿三四郎》《蜘蛛巢城》；电影主题往往关乎江山社稷、生之拷问、善恶较量、拯救被拯救、心灵自省忏悔，很少儿女情长，风花雪月；
（2）人物塑造：
主人公往往镇定自若、特立独行，关键时刻指点迷津，生于乱世，而替天行道除暴安良；
（3）美学风格：
银幕中总会搁置一个巨大的主人公特写，主人公往往比周围人高半个头，1945处女作《踏虎尾》是所有电影的雏形和母胎，身材高大魁梧的三船敏郎成为了他的银幕替身和代言人，运镜上类似“三突出”的创作原则，唯一不同的是少有英雄人物频繁的亮相镜头。
（4）主从陪衬：
例《踏虎尾》《战国英豪》《用心棒》《椿十三郎》《红胡子》《静静地决斗》《七武士》《影武者》。主人公与次要人物之间形成一种拯救和被拯救、启蒙被启蒙的关系，一如英雄/流氓、英雄/庸众、英雄/丑角、医生/病人，最终英雄老去、庸人得志。
评价：
高大的英雄谱系、深度的主题挖掘、极具张力的影像造型、令人炫目的流畅剪接、充满神秘色彩的画面、意境深远对比强烈的构图，都是黑泽明最典型的特征。
作为导演的黑泽明深刻影响到了世界电影，西方不少大导演推崇黑泽明例如乔治卢卡斯、马丁斯科塞斯、斯皮尔伯格、科波拉等。中国当代电影同样可以从黑泽明的电影中汲取养分，对于充斥着大量叙事模糊主题浮夸，或者主题先行的中国电影而言是值得学习的对象。
创作分类（时期划分）：
（1）理想主义与启蒙主义的光辉：1943《姿三四郎》到1950《丑闻》
《姿三四郎》1943描写了一个年轻人在严师的教诲下勤学苦修成长为一个武艺高强、武德高尚的柔道家的故事，《姿三四郎续》的主题是道德感化，类似50年代《黄飞鸿》系列电影。
《无愧于我们的青春》
主要内容：
女主人公是一位进步的大学教授女儿，爱上了父亲的学生，在太平洋战争爆发后学生死于狱中，背上了叛徒间谍罪名。这位姑娘信奉他的思想回到了丈夫的故乡，开始了坚固的劳动。在周围村民的谩骂歧视之下生活，大战结束后人们才知道被视为叛徒的人是先锋战士，她重新得到了尊重。
评价：
影片充满着浪漫的青春气息和理想主义激情，黑泽明电影中的启蒙者和大众对立的结构在此初见端倪，虽然最后大众在对启蒙者的膜拜中得到了缓解，但法西斯对自由的压制、白色恐怖、大众愚昧依然让影片十分沉重。
《泥醉天使》
描写的是医生和病人之间的故事。黑社会头目病入膏肓但拒绝治疗，最终被扫地出门死于非命。影片是一个象征，冒着毒气的臭水塘是日本社会的隐喻，讳疾忌医的黑社会小头目是战败后自暴自弃的日本人写照，医生则是启蒙主义思想的代言人。
评价：社会和人性的黑暗虽然总是涌出，但最后总有一丝光明驱逐黑暗。孤独的启蒙者背负着道德自觉，追求自我人格完善护着去唤醒大众，照亮愚昧；误入歧途者最终良心发现，迷途知返，执迷不悟者受到惩罚。医生与病人、先觉者和大众构成了黑泽明这一时期电影的两大主要人物，是非标准和道德尺度明确坚定。
（2）启蒙者与大众的对立：1950《罗生门》到1955《活人的记录》
《罗生门》在结尾处对人性复归的愿望本应归属第一时期，但它是黑泽明第一二时期的分水岭。《罗生门》的后半部分可以看作黑泽明的早期电影，前半部分可以视为他的后期电影。
《罗生门》
描写了一个武士带着妻子远行、途中被强盗骗进树林捆绑奸污、武士被杀的故事。目睹这一场景的有一个樵夫，案子上交到纠察使，传唤了直接关系人——强盗多襄丸、武士金泽武弘和妻子真砂，三个人的供词都从利己的目的出发各不相同，四种说法构成了影片的主要内容。
影片虚构了罗生门这样一个破败阴森的庙宇，实际上是对世界的隐喻。后面的弃婴场面没有一点交代铺垫，实际上别有深意，抱着弃婴的樵夫十分欣喜，行脚僧的背景是巨大天空雨过天晴，表达了黑泽明对人性回归的愿望和信念。
《生之欲》
市政厅科长木村患了癌症，他的儿子儿媳对他漠不关心，因此他像为市民做一件善事。于是他翻出了一份申请书，上下奔走，遭受白眼，将污水沟建成了儿童乐园，最后含笑而死。片中黑泽明表现了人物从自身反省到升华的过程，又批评了官僚体制，最后两部分中，守灵的同事声泪俱下，第二天却又相互推诿；木村在隆冬的公园哼着《生命是如此短暂》而孤独死去。
与《罗生门》比较来看，后部分都是硬加上去的，但罗生门向上崛起的，生之欲确实向下坠落，前期影片中的济世者从高大变得卑微，世俗的官僚体制禁锢了人性的光芒。
《七武士》
描写了一伙骑马贼打家劫舍，村民深受其害，雇佣了武士来保卫家园，武士和村民联手击溃了匪徒，歌颂了武士无私的奉献牺牲精神。但最后村民好像忘记了为他们献出生命的武士，载歌载舞，旁若无人，只留下三个幸存武士站在路旁面面相觑，爱上武士的村姑也绝情地从心上人身边走过。武士身后的山岗上耸起了四个坟头，那是四位战死的同伴，胜利对武士毫无意义，他们再次浪迹天涯。
舍身为民的人被抛弃，武士操练村民的热火朝天和最后弃之一旁形成了巨大的反差。黑泽明用构图说明了他的观点，对幸存的武士用仰拍特写放大身躯，村民用远景和俯拍，可以看出黑泽明电影中济世者和庸众的对立主题。
评价：黑泽明的思想是矛盾悲观的，他塑造了舍身为民的武士、鞠躬尽瘁的公务员、悲天悯人的白痴，但这些为民请命的人最终悲剧结尾，济世者与大众的对立凸显出来。
电影海报
罗生门 
羅生門
导演：黑泽明
上映时间：1950
电影海报
七武士 
七人の侍
导演：黑泽明
上映时间：1954
（3）对历史荒唐的叹息：1957《蜘蛛巢城》到1985《乱》
1957《蜘蛛巢城》上映开始，黑泽明的电影进入了第三个时期，黑泽明此前对人的信念坍塌，丑与恶成为了主角，唯一剩下的只有孤独英雄走在天地之间。
《蜘蛛巢城》
改编自《麦克白》的故事，表达的是罪与罚的主题。立功的武士被野心驱使杀死了主公和朋友，以获取至高无上的权力，但是野心满足之后恐惧常相随，最后家破人亡身败名裂，表达了黑泽明对人性的彻底绝望和对这个世界的全盘否定。1960《恶汉甜梦》是《蜘蛛巢城》的现世倒影，影片之中的复仇之火那么微弱很快就被黑暗吞噬，看不到一丝希望之光，这是黑泽明一生最绝望的时期，也为后来的自杀埋下伏笔。
《影武者》
80年古稀的黑泽明用了五年时间完成了名噪世界的《影武者》。讲述了一个鸡鸣狗盗之人，在扮演武田主公的时候从抗拒到被感动，忠心耿耿地坚守遗训。片尾军队全军覆没，被赶走的影武者感念故主，冲入敌阵终以身而殉。而继位将军将武田基业毁于一旦，正是对影武者的反衬。黑泽明努力在卑微者身上唤醒人性的光，结合此前的《生之欲》，在生命绝处点亮人性烛光的主题更清晰。
《乱》
1985改编自莎士比亚《李尔王》的《乱》描写了父子兄弟残杀，家族毁灭的悲剧。主人公秀虎是个残酷无情的霸主，连亲家也不放过，最后在儿媳的离间之下骨肉相残满门灭绝。黑泽明站在了至高无上的苍穹来俯瞰这幕悲剧，俯瞰古往今来的历史和弱肉强食的世界，借古人的故事来展现人类的劣根性和阴暗，表达对现实的无奈、人的绝望。
评价：黑泽明以武士侠义精神救赎人间的热情已经销声匿迹，俄罗斯文学的人道主义自我提升已经荡然无存，看到的只有满目乱世之哀、对人性荒芜、历史荒唐的无限叹息。
（4）袅袅夕阳情：1990《梦》到1993《袅袅夕阳情》
黑泽明完全抛弃了正邪善恶的主题设置和跌宕起伏的情节元素，转入对生命的深层思索之中，用电影语言而不是文学语言表达意义，是黑泽明晚年最具探索意义的作品。电影语言上，黑泽明用了大量长镜头和视觉特效，配以别具一格的舞蹈和音乐表现梦境，使得影片具有此前作品鲜有的表现主义和印象主义风格。
《梦》
1990年黑泽明拍摄了晚年代表作《梦》。影片表现了8个梦，太阳雨、桃田、暴风雪、隧道、乌鸦、红色富士山、鬼哭、水车村。影片没有统一的主题，可以被视为是一个老人一生对大自然、社会、人生的感悟，尤其是有童年的记忆、战争的控诉、对大自然的破坏造成的生态危机、核威胁和对大自然的皈依。
太阳雨中的狐狸嫁衣的神秘色彩；暴风雪黄昏时期的瓦灰色调，彤云密布夜幕降临，压得人喘不过气；隧道中的瓦灰色调、战死士兵的面具脸、冷暖两色的光影，表达了对战争的控诉；红色富士山中核爆炸的红色；乌鸦中的油画色彩；鬼哭对地狱的宣言；水车村中大自然清新的色彩，令人叹为观止。黑泽明在这里把形式玩到了极致，但现实针对性太强影响到了影片的形而上高度。


1993年，黑泽明执导了表现人生晚景的《袅袅夕阳情》，在生命接近终点的时候拍摄了这样一部出人意料的豁达乐观、返璞归真、充满童趣的影片。
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