加缪的微弱乌托邦冲动

中国人爱说“好景不常在，好花不常开”，法国剧作家和理论家阿尔贝·加缪似乎也这么看。他把悲剧艺术比作“一种珍奇的鲜花”(《加缪全集》731)，在长达三千年的西方历史中只盛开过两次。按照加缪的说法，悲剧之花第一次绽放是在公元前5世纪，从公元前499年埃斯库罗斯作品“初次上演”(Storey and Allan)到公元前406年欧里庇德斯去世，古希腊悲剧创造了前所未有的辉煌。悲剧艺术的第二次繁荣等了很久，时隔两千多年，莎士比亚及其他文艺复兴前后的悲剧作家又在伦敦、巴黎等欧洲城市推出大量感人肺腑的作品。这两个历史时期之所以产生最佳悲剧，是因为它们面临重大社会变革，生活其间的人们“总在摆脱文明的一种旧形式，处于要同旧形式决裂的状态，但是又没有找到令人满意的新形式”(《加缪全集》731)。20世纪人类同样面临巨大的社会动荡，使得悲剧艺术再度繁荣成为可能。

纵观西方思想史，德国古典哲学家黑格尔也曾论述过新旧文明更替对悲剧艺术的影响，他把那些体现历史变迁的人物称为“世界历史个人”(world-historical individuals)，如希腊的苏格拉底和罗马的凯撒。需要提醒的是，受到伤害的不仅有那些为走向尚不清晰的未来而抵制现行制度的人，而且还包括那些通过固守成规来完成其事业的保守派。对立双方各有其理，互不相让，酿成令人惋惜的悲剧。用黑格尔本人的话来说，“‘一个世界历史个人’不会那样有节制地去愿望这样那样事情，他不会有许多顾虑。他毫无顾虑地专心致力于‘一个目的’。他们可以不很重视其他伟大的、甚或神圣的利益。这种行为当然要招来道德上的非难。但是这样魁伟的身材，在他迈步前进的途中，不免要践踏许多无辜的花草，蹂躏好些东西”(《历史哲学》30)。雷蒙·威廉斯对这个问题的阐述更加清晰。他认为，在社会稳定时期，人的思想和行动往往与现行制度相互吻合，因而较少发生灾难性冲突；反之，在社会转型之前，旧的意识形态会束缚面向未来的社会实践，导致巨大痛苦乃至死亡。威廉斯在《现代悲剧》里的原话是：“最常见的悲剧背景是某个重要文化全面崩溃和转型之前的那个时期。它的条件是新旧事物之间的真实冲突，即体现在制度和人们对事物的反应之中的传统信仰与人们最近所生动体验的矛盾和可能性之间的张力”(45)。这当然不等于说其他历史时期就没有悲剧发生，只是它们在惨烈程度上远不如因文明变迁而引发的悲剧。

遗憾的是，加缪没有将上述历史主义的视角贯彻到底。我们知道黑格尔厚古薄今，对古希腊悲剧情有独钟，但他清楚地看到，古希腊悲剧与文艺复兴时期的悲剧有着巨大差异，前者注重呈现不同伦理力量的对峙，后者擅长戏剧人物的心理刻画。威廉斯同样强调悲剧的历史演变，并努力追踪与那些不同戏剧形态相对应的社会“情感结构”。按照他的解释，古希腊悲剧大多讲述人神并存的传奇故事，具有某种泛人类的代表意义；文艺复兴时期的悲剧更多关心权贵阶级的沉沦，尚未摆脱中世纪道德说教色彩。加缪则不然，他认为悲剧具有某种一成不变的本质特征，古希腊时期是这样，现在依然如此。他于是从共时角度出发，努力寻找悲剧与其他文类的差异。在他看来，悲剧与情节剧(melodrama)及正剧(drama)的最大差别在于，前者呈现两种“相互对立”但又“同样合情合理”的力量，后者展示一面倒的善恶斗争。乍一看，加缪似乎提倡黑格尔的“两善对峙”(collision of two goods)理论，并且重复后者的举证：“安提戈涅有道理，但克瑞翁也不错”(《加缪全集》733)。然而，我们从其后续论述中可以看出，加缪挪用黑格尔理论只是移花接木。具体地说，加缪仅仅保留了黑格尔悲剧冲突论的外壳，但在其中偷偷注入了自己笃信的存在主义的内核，即人与生存环境的对立。他在《关于悲剧的未来》中说道：

不过，单从纯粹的形式来讲，例如在古代悲剧中，两种冲突的力量是什么呢？如果举《被缚的普罗米修斯》作为这种悲剧的典型，那么就可以说，一方面是人及其强大的渴望；另一方面是反映在世间的神的原则。人出于自尊(甚或像埃阿斯那样因为愚蠢)，开始不满体现在一尊神上或社会中的一种神圣秩序，那么就有悲剧。这种反抗越是合理，而这种秩序越是必不可少，悲剧的规模也就越大。(《加缪全集》734)

加缪接下来花了很长篇幅讨论宇宙秩序与人的自由之间的辩证关系，并且认为两者缺一不可。如果现存秩序具有不可挑战的绝对权威，就不能产生悲剧，中世纪的情形正是如此。反之，如果把人看得无所不能，悲剧同样不会出现，苏格拉底和笛卡尔坚持这一立场，导致悲剧艺术在欧里庇德斯和拉辛之后两次走向死亡。加缪由此得出结论：“悲剧在极端虚无主义和无限的希望之间摇摆”(《加缪全集》735)。显然，这里所说的“两种冲突的力量”已经不是类似于爱情、法律、教规、家族纽带、国家利益那种黑格尔意义上的“伦理力量”(《美学》285)，而是泛指人对自由的“强大的渴望”以及限制其自由的“神圣秩序”。此外，引文中“反抗”(revolt)一词也很关键，因为它指向“一种微弱的乌托邦冲动”(Sweet Violence 106)。

对加缪来说，人的存在是极其荒诞的：作为生命载体，人对这个世界留恋不舍，却免不了死亡到来；作为思考的动物，人喜欢问个究竟，却发现这个世界不合情理。值得庆幸的是，人还能意识到存在的荒诞。加缪在《西西弗神话》中这样描绘人的觉醒：

一切伟大的行动和一切伟大的思想都有个微不足道的开始。……有时，诸种背景崩溃了。起床，乘电车，在办公室或工厂工作四小时，午饭，又乘电车，四小时工作，吃饭，睡觉；星期一、二、三、四、五、六，总是一个节奏，在绝大部分时间里很容易沿循这条道路。一旦某一天，“为什么”的问题被提出来，一切就从这带点惊奇味道的厌倦开始了。“开始”是至关重要的。厌倦产生于一种机械麻木的生活活动之后，但它同时启发了意识的运动。它唤醒意识并且激发起随后的活动。(《西西弗神话：论荒谬》14-15)

觉悟之后的人有两项选择，自杀或反抗，选择前者是当逃兵，选择后者则是逆风前行，也可以说“直面荒诞”(living the absurdity)。在这一方面，古希腊的西西弗神话为我们提供了一个非常生动的写照。故事的主人公反复将一块巨石推向山顶，又眼睁睁看着它滚落下来。然而，在山顶停留的片刻，他忽然意识到自己劳碌的无用和人生的荒谬。正是这种自我意识，使他成为胜者。加缪如此描绘了这位神话人物的觉醒：“西西弗，这诸神中的无产者，这进行无效劳役而又进行反叛的无产者，他完全清楚自己所处的悲惨境地：在他下山时，他想到的正是这悲惨的境地。造成西西弗痛苦的清醒意识同时也就造就了他的胜利”(《西西弗神话：论荒谬》158)。

如果孤立地去理解《西西弗神话》，我们也许会觉得加缪的存在主义哲学仅仅满足于对世界之荒谬的认识，谈不上什么“乌托邦冲动”。詹妮弗·华莱士(Jennifer Wallace)批评说：“加缪对意识的强调意味着他对悲剧的看法从根本上讲是审美的，而不像在黑格尔那里是伦理的。无论在政治层面上，还是道德层面上，悲剧主人公对改变社会都不起作用，他仅仅获得某种认知。这样一来，认知，即我们如何看世界，就成为关键”(134)。然而，加缪在别处的相关论述向我们表明，认知存在的荒谬只是反抗行动的前提和起点，其终极目标是维护人的尊严，消除不合理现象，或者至少阻止它们的扩展。他说：

假如一个人不觉得自己有这样或那样的理由，反抗就不会发生。正是在这个意义上，反抗的奴隶既说“不”又说“是”。他肯定事情是有限度的，并认为某些东西能够在界限的这边存在，或者希望加以保留。他固执地表示自己身上有某种东西“有价值”，必须受到关注。他以某种方式对抗压迫他的事物秩序，坚持自己的忍耐是有限度的。(The Rebel 13)

可见，加缪的存在主义思想并非许多人所说的那样消极，而是具有一定批判现实的潜能。正因为此，两位当代马克思主义批评家都对他赞赏有加。伊格尔顿指出，“[加缪的]反抗意味着拒不接受一个荒诞的世界”，这种努力“不可与某种康拉德式的否认现实之混乱的企图混为一谈”(《甜蜜的暴力》32)。威廉斯更是把加缪对荒诞说“不”的立场提升到人道主义层面，他在《现代悲剧》一书中称赞道：

在《西西弗神话》里，加缪描述和传达了这种源于根本荒诞感的绝望情绪，他也面对着那个似乎符合逻辑的结局：自杀。……然而，尽管事实很清楚，却较少有人知道，而且更少有人承认加缪并不认为这是一个可以令他满意的立场(虽然他后来又稀里糊涂地回到这里)。事实上，正是在这个人道主义通常遭到否定的地方，加缪最引人瞩目地肯定了他的人道主义。他不但在生理行动的层面上否定自杀，而且认为这是向非理性哲学退避的比较常见的方法。他否定自杀的理由是，在获得上述认识之后，人类仍然必须解决如何生活的问题。(179-80)

需要补充的是，加缪的人道主义在本质上有别于16和17世纪欧洲文艺复兴运动所提倡的人性解放。当时的资本主义新人强调古典书籍的重要性，以此抗衡基督教会对知识的垄断，他们还肯定世俗生活的乐趣，不寄希望于虚无缥缈的来世。在加缪的世界里同样没有上帝，但也没有具体的人生追求，“人的生命是唯一必不可少的善”(The Rebel 6)。

前面提到，加缪不仅在悲剧理论上提出独到见解，而且还付诸实践，创作了一组影响可观的现代悲剧，其中最受评论家关注的是《误会》和《正义者》。相比之下，《误会》这部作品贴近日常生活，具有很强的感染力。男主角若望(Jan)在非洲闯荡了二十年。他还乡探访母亲和妹妹玛尔塔(Martha)，希望用挣来的钱帮助她们获得幸福。若望在母亲和妹妹经营的旅店里下榻，但因为分离时间太久没有被她们认出。他努力寻找合适的机会透露自己的真实身份，却被急于摆脱贫困的玛尔塔杀死。得知被害人是若望，母亲和妹妹先后自杀。不少评论家认为，《误会》在很大程度上是古希腊命运悲剧的现代翻版。剧中老仆人少言寡语，漠视一切，象征残酷无情的命运。他几次出现于关键时刻，影响事态发展。当玛尔塔即将审视若望的护照时，老仆人突然现身岔开其注意力，使之错失识别兄长的最佳机会。后来若望被药物迷昏，母女在他身上搜索钱财，他的护照滑落床边，老仆人将其拾起后没有交给母女二人，而是悄悄退出。倘若她们及时发现昏迷的住客之身份，就不会将他抬到河边淹死。事成之后，母女俩准备开始新的生活，老仆人却把护照交给她们。发现被害人是返乡探亲的浪子，母亲和玛尔塔先后自尽。若望的妻子玛丽亚(Maria)赶来，她在绝望中向上帝求助，此时老仆人又一次在舞台上出现。玛丽亚对他说，“可怜可怜我吧，千万帮帮我!”这位命运的化身冷冰冰地说出全剧最后一句台词：“不行”(《加缪全集》117)。经过这一系列偶然事件，观众难免觉得有一只无形的手在背后操纵若望一家人的生死。就连玛尔塔本人也意识到命运冷酷无情，她告诫玛丽亚说，“我们都在命定的序列中，您必须确信这一点”(《加缪全集》115)。然而，书写悲剧不等于规劝观众屈从命运的摆布，而是帮助他们思考如何面对不如人意的生存境况。加缪在创作期间的一则笔记中写道，“这出悲剧完成之后，将其解读为宣扬听天由命是不正确的。相反，该剧书写的是反抗，甚至包含开诚布公的寓意”(The Misunderstanding and Caligula ii)。这里所说的反抗包括对幸福的追求。男主角虽然事业有成，婚姻美满，但他渴望回归故里，与亲人共享天伦之乐；妹妹厌倦山区的贫困和阴暗，向往充满阳光的海滩；母亲年迈体弱，希望早日金盆洗手，颐养天年。这些梦想原本可以实现，可惜若望及其家人没做到以诚为本。若望不听妻子劝告，执意要从侧面了解能为家庭做些什么；玛尔塔急于敛财，拒绝回答兄长的询问；母亲身心疲倦，理解不了儿子在谈话中做出的暗示。在很大程度上，是这种诚信的失落导致了母子及兄妹之间的致命“误会”。

与《误会》里谋财害命的情形不同，《正义者》在观众眼前呈现的是一起正义的谋杀事件，或者说一场特殊形式的牺牲。为此，有译者将该剧的英文标题翻成The Just Assassins(《正义的刺客》)。据加缪本人交代，《正义者》的创作以1905年发生于俄国的真实事件为蓝本，叙述一组革命党人策划并且成功刺杀皇叔谢尔盖大公(the Grand Duke Serge)。参与事件的党组决定由卡利亚耶夫(Kaliayev)实施刺杀，他在第一次行动中没有下手，因为当时与谢尔盖乘坐同一辆马车的还有其夫人和两个儿童，这一做法得到多数党组成员的认同。在第二次行动中，暗杀目标独自一人，卡利亚耶夫行刺得手。入狱后，他拒绝警察署长及大公夫人的宽恕，坦然接受绞刑。在整个事件中，党组成员就刺杀行动的正义性展开激烈讨论，加缪通过具有诗人气质的卡利亚耶夫及其女友多拉(Dora)之口，表达了自己独特的人道主义思想。

从整体上讲，加缪的人道主义是在欧洲存在主义哲学的大框架下形成的。与克尔凯郭尔一样，加缪认为人的生存境况是荒谬的，应该发生的事情永远不来，不应该发生的事情不期而至，谁也说不清为什么。与克尔凯郭尔不一样的是，加缪不再期待上帝创造奇迹为人类消灾解难。相比之下，他更相信尼采笔下那个疯子的断言：“上帝哪儿去了？让我告诉你们吧!是我们把他杀了!……我们还没有听到埋葬上帝的掘墓人的吵闹吗？我们难道没有闻到上帝的腐臭吗？上帝也会腐臭啊!上帝死了!永远死了!”(尼采208-209)。在一个没有终极价值的世界里，我们如何为人的行为制定指引？这就是加缪毕生关注的核心问题。在此之前，俄国作家费奥多尔·陀思妥耶夫斯基(Fyodor Dostoevsky)的小说《卡拉马佐夫兄弟》(The Brothers Karamazov，1881)里，第十一章第四节有一位人物问道：“没有上帝，没有身后生命，人怎么办？照此说来，现在是无所不可的了？什么都可以干了？”(696)。萨特对这一问题的回答十分肯定，在他看来，既然上帝已经死亡，人就失去了判断是非的标准，这意味着“什么都可以干”(Sartre 29)。加缪为此提供的答案相对正面。他坚持认为，虽然人类因上帝的死亡而失去了超验的价值标准，但有一个经验事实并没有改变，即生命至高无上。从这个角度看，任何肯定生命的行动都是正义的，反之则是非正义的。

这一生命至上原则在《正义者》里得到了淋漓尽致的表现。卡利亚耶夫之所以放弃第一次刺杀行动，是因为他不想伤害无辜，尤其是妇女和儿童。在他准备投掷炸弹的那一刻，大公夫人和两位孩子的忧伤眼神突然让他胳膊发软，两腿颤抖。他的退却得到大多数党组成员的谅解，多拉在事后的讨论中说：“雅奈克愿意干掉大公，因为大公之死，能够使俄国儿童不再饿死的时代加速到来。可是，炸死大公的侄儿侄女，并不能阻止儿童饿死。即使在破坏中，也有个秩序，也有个限度”(《加缪全集》217)。反对卡利亚耶夫的人当然也有，而且其观点不无道理。斯切潘(Stepan)这样说：

你们并不相信革命。如果你们完全彻底地相信，如果你们确信无疑，我们通过牺牲所取得的胜利，一定能建立起一个摆脱专制主义的俄国，而这片自由的土地终将覆盖全世界，如果你们不怀疑到那时候，从主人手中和成见中解放出来的人，将向天空仰起真正神的面孔，那么，两个孩子的性命又有多大分量呢？那么，你们也就会认为自己有一切权利。你们听清楚了，一切权利!如果你们顾惜他俩的性命，裹足不前，这就表明你们对自己的权利没有把握，你们不相信革命。(《加缪全集》217)

从整部作品的基调来看，加缪显然站在卡利亚耶夫和多拉这一边。作为一个存在主义者，他既不依赖上帝的最终裁决，也不相信任何超出个人体验的理想。在他眼里，最为重要的就是保全当下的生命。

珍惜眼前生命当然不等于彻底排除刺杀行动的可行性。在极少数情况下，剥夺生命的行动仍然会发生，俄国革命党为了全民利益而刺杀专制政府个别要员，就属于迫不得已的暴力之范畴。斯切潘参与刺杀行动在一定程度上是为了发泄私愤，他宣称自己在沙皇监狱里受过苦刑，因而有理由去刺杀大公。卡利亚耶夫提醒他说：“你单枪匹马。师出无名，就杀不掉他。你同我们一起，以俄国民众的名义，才能除掉他。这样，你才名正言顺”(《加缪全集》205)。也就是说，刺杀大公的动机应该是爱，而不是恨。此外，我们不应该忘记，谢尔盖不仅是沙皇政权的要员，而且还是一个活生生的人，一个丈夫，一个父亲，一个兄长。这一点在警察署长斯库拉托夫(Kaliayev)与卡利亚耶夫下面的对话中得到彰显：

卡利亚耶夫：我纠正。我是战争俘虏，而不是被告。

斯库拉托夫：随您怎么讲。可是，总归造成了损害，对不对？姑且不说大公和政治，至少是一条人命案吧？死得多惨哪!

卡利亚耶夫：我是往你们专制政权上，而不是往人身上投炸弹。

斯库拉托夫：当然了。不过，挨炸的总是人。这次，还是他遭了殃。要知道，亲爱的，尸体找到了，却没有脑袋。脑袋不见了!至于身子，也只有一条胳膊，一截儿腿还认得出来。(《加缪全集》235)

接下来的访客是因为刚失去亲人而疲惫不堪的大公夫人，她向卡利亚耶夫讲述了大公生前的轶事和夫妻恩爱。虽然卡利亚耶夫极力为自己的行动辩护，但他的辩词在私人层面上的确显得苍白无力。其实，卡利亚耶夫对暴力的两面性不是没有认识。早在刺杀行动策划期间，他就因自己即将剥脱他人生命而深感不安。他在第一幕里对多拉倾吐衷肠说：“夜里，我躺在小贩的草垫上，有时翻来覆去睡不着，受到一种念头的折磨：他们把我变成了凶手。不过，我同时又想，我也是要死的，于是，我的心就平静下来。瞧，就像这样，我微笑了，如同孩子一般重又入睡”(《加缪全集》207)。这番话表明，卡利亚耶夫清楚地知道刺杀大公有罪，但他愿意用自己的生命去弥补罪过。这是多数革命党人认同的特殊牺牲形式，也是他最终拒绝大公夫人宽恕的主要原因。

综上所述，加缪无论在悲剧理论还是戏剧创作方面都做出过独到的贡献。他不仅提出悲剧艺术的第三次繁荣近在眼前，而且积极投身于现代悲剧的写作。他从存在主义哲学的角度出发，对黑格尔的悲剧冲突论加以改造，使之更加适合于呈现荒谬世界中的反抗者。不同于其他存在主义思想家，加缪还在没有上帝的世界里坚持以人为本，提倡尊重生命和热爱生活。他通过生动的舞台形象，向观众揭示了暴力的两面性，至今仍有重要的现实意义。