加缪《局外人》的几种读法（上）

小说《局外人》是加缪的成名作，出版之后，好评如潮。法国当时最著名的几位作家例如萨特、萨洛特、罗兰·巴特、布朗肖都立即给予较高评价。今天，尽管加缪不再像巴尔扎克、福楼拜或普鲁斯特那样，继续成为上世纪下半叶以来法国哲学家最喜欢提及的法国作家，但这部小说已经成为毋庸置疑的经典，被收入全世界各种级别的教材中得到广泛阅读①。在上世纪80年代，这部小说也曾经给中国文坛带来了巨大影响②。从1958年至今，《局外人》已经至少拥有55种不同的中文版，这个数字令人咂舌③。1999年，《世界报》根据投票产生了一个100本“20世纪最好的书”的排行榜，在榜单上，加缪的《局外人》名列第一，这证明了它依然有着深远而持久的影响力④。有意思的是，其实在文化精英圈内，加缪即便从他获得诺贝尔文学奖的时间算起，就已经有人认为他过时了⑤，他的思考，很大程度上已经不再是知识分子讨论的中心话题。这可能与他不再是公共知识分子有关(本来他与萨特同为法国战后最著名的知识分子之一)，再后来也可能与结构主义和后结构主义在思想文化领域一统江山有关⑥。

尽管如此，加缪研究的圈子足够庞大，几十年来，域外相关研究可谓浩如烟海。即便是对这本篇幅译成汉字仅五六万的稍长点的中篇小说，也有不胜枚举的专著、论文集(其中光是哈罗德·布鲁姆一个人就先后编撰了两部)出版。这当然归功于小说本身独特的魅力，它令人感觉瞻之在前，忽焉在后。布朗纳(S.E.Bonner)说：“很少有这样真正神秘莫测的作品能取得这样的成功，即便在情感上吸引了读者的同时，却仍然保持着距离。”⑦它似乎是一部命意无法穷尽的作品。根据一本美国高中读物的分析，它至少处理了以下主题：1.死亡，故事一开始是默尔索母亲的死⑧，连接上下部分的关键情节是阿拉伯人之死，最后是默尔索被判死刑；2.宇宙自然，在小说中默尔索似乎是个客体，而自然倒像是个主体；3.仪式，故事的一个要点是默尔索在参加葬礼时没有表达悲伤之情，不符合仪轨；4.宗教，后半部的高潮之一是各种基督教说教压力与默尔索的对抗；5.爱，既包括默尔索与他母亲和玛丽的感情，也包括萨拉马诺对他的狗，以及雷蒙对他女朋友的感情；6.正义，上半部围绕着雷蒙与女友的关系引发的冲突，以及下半部对默尔索的审判；7.承诺，默尔索似乎生活在当下性之中，缺乏责任意识⑨。另一位作者指出：“要从加缪以前的小说中提炼出必要的含义是有点困难的。一个不太机灵的信徒可以把《局外人》看作是对资产阶级正义的讽刺；稍微聪明一点的人可以把它看作是对资本主义社会中个人孤独的悲剧性描述。友善但居高临下的马克思主义者把它看作是资产阶级社会关系和资产阶级思想同时破产的一个重要表现。”⑩至于从各种角度来分析这个文本的文献就更多了，其中，许多批评家采用女性主义(往往与精神分析理论结合在一起)(11)、后殖民主义(往往与“黑脚人”文化结合在一起)(12)，以及隐喻理论对《局外人》所进行的分析尤为引人入胜(13)，但是，囿于篇幅和时间，笔者还是试图从相互联系的三个不同层次，提取一些自己更感兴趣的观察思路，从而拓宽对此作品的认识。第一，从文本形式的角度上来讨论，这部分当然非常重要，但我只是浅尝辄止，主要原因是我不通法语，所以担心我的释读如果不至于完全失效，起码可能是隔靴搔痒；第二，我结合小说主人公默尔索的性格或行止，在研读先贤时彦论述的基础上，对“荒谬”的主题提供三个维度的理解；第三，我会花相当篇幅引入两种具有批判性的社会哲学视角，我认为它们对《局外人》的真理性内容进行了极富理论洞察力的阐释。最后，我想回应布鲁姆这样一个评论：“时间让加缪黯然失色，尤其是作为一个文学艺术家。在他去世近50年后，我们把他看作是20世纪50年代的化身，而不是像卡夫卡或贝克特那样的永恒预言家。在乔伊斯或普鲁斯特的尺度上，加缪的小说逐渐消失……一个时期的作品可以有它自己的价值，但时间最终会把它抹去。我第一次读《局外人》是在1948年，当时我18岁，我被深深打动了。回到1988年，我感到相当失望；时间似乎把它磨平了。现在读到第三遍，我发现我徘徊在我之前的两个批评性印象之间。”(14)我想他的观感差不多是说，加缪的《局外人》是伟大的、重要的文学作品，但似乎并不是一流的。但何以如此，他并未充分展开。我想在他止步的地方，主要围绕基拉尔的一篇著名论文，做一点阐发。

上篇·形式分析

首先要说明，并不是所有人都认为加缪这篇小说在文学形式上完美得无懈可击，比如基拉尔就认为它存在着逻辑漏洞，我会在本文收尾的时候回到这里来。这里我阐述几种不同角度的评论。首先，是关于语言风格方面的评论。加缪在《局外人》中，开启了一种颇为别致的语言风格。在大部分情况下，词汇量跟孩子的不相上下，而且在表现手法上显得很简短、幼稚，没有复杂的长句，语法上也很简单。加缪对人和物的描绘大体上寥寥数语，有点类似于中国的白描手法，但绝不加以分析或判断。这样的语言使用让人想起英国教育社会学家伯恩斯坦对“公共语言”(后来又改称为“限制型符码”)的描述(15)。加缪基本上是从一个个具体物态或事态中展开，而无意采用诸如“爱”、“友谊”或“正义”之类的抽象概念进行分析和思考，当然，在海滩暴力事件与后文跟神甫争论的时候，情况稍有变化。

这个领域最值得注意的是两位著名法国理论家，其一是罗兰·巴特，他提出了零度写作说。巴特的这个理论来源于语言学，在早期，他把零度写作视为中性写作的同义词，到晚年才改变了这个说法。他说：“这种新的中性在所有那些放泄(ejaculations)与判断之间占据一席之地，而又并不卷入其中；它恰恰存在于它们的缺席之中。但这种缺席是完全的，它意味着没有庇护，没有秘密；我们不能因此说，这是一种无动于衷的写作模式；相反，它是无邪的。这里的目的是超越文学，其方式是把我们的命运托付给一种基本的言说，它同等程度地远离生活语言和文学语言本身。这种透明的言说形式，由加缪的《局外人》开创，实现了一种缺席的风格，几乎是一种理想的风格缺席；于是，写作就简化为一种消极的情绪，在这种情绪中，一种语言的社会或神话特征被废除，取而代之的是一种中性和惰性的形式状态。”(16)这里提到的“缺席”，是指主体的缺席。巴特认为，文学在语言上已经被污染了，也就是它总是和社会权力、意识形态纠缠在一起。福楼拜意识到了这一点，所以通过对语言的精雕细琢来摆脱语言的社会性与神话性。后来马拉美谋杀了语言，也就是破坏了古典语言的明晰、典雅和优美，发展到加缪这里，变成了作者的不在场，作家变成了形式牢笼的囚徒。零度写作有点像海明威那种新闻体的写作，叙事者只是报道见闻，不夹杂道德或审美判断，保持立场的中立，不负责传达作品的意义。《局外人》的著名开头是这样的：“今天，妈妈死了。也许是在昨天，我搞不清。我收到养老院的一封电报：‘令堂去世。明日葬礼。’它说得不清楚。也许是昨天死的。”(17)这样的语言表达可以说没有增加多余的意义、联想、典故、套话和主流意识形态。当然，话说回来，加缪走得并不特别远。世界的无意义本身变成了小说想要表达的意义，也就是小说把荒谬变成了主题。所以，巴特后来用更具客观中立写作风格的罗布—格里耶(Robbe-Grillet)替代了加缪，认为后者更好地表达了中性的、白色的、零度写作的立场。

其次是萨特对于《局外人》文本基本单位即句子之间关系的描述。他说：“我们这位作者从海明威那里借用的，是后者句子的不连贯性，而这种不连贯性是模仿时间的不连贯性。现在我们好理解加缪先生的叙述特色了：每句话都是一个现时。不过这不是那种不确定的、有扩散性的、多少延伸到后面那个现时上去的现时。句子干净利落，没有瑕疵，自我封闭；它与下一句之间隔着一片虚无，犹如笛卡尔的瞬间与随后来临的瞬间彼此隔开。在每句话和下一句话之间世界死过去又复苏：句子一旦写出来，便是无中生有的创造物；《局外人》的一句话好比一座岛屿。我们从句子到句子，从虚无到虚无跳跃前进。加缪先生正是为了强调每一单句的孤立性才选用复合过去时来叙述。”也就是说，句子之间的关系不是沿着一种因果链或者有机整体的方式组织起来的：“自然人们不会把各个句子组织起来：句子之间纯属并列关系；人们特别避免任何因果联系，因为这会在叙述中多少引入一些解释，从而在各个瞬间之间确立不同于纯粹递嬗关系的另一种秩序。作者写道：‘过了一会儿，她问我爱不爱她。我回答说这种话毫无意义，我好像不爱她。她好像很难过。可是在做饭的时候，她又无缘无故地笑了起来，笑得我又吻了她。就在这时，我们听见雷蒙屋里打起来了。’我们用异体字标出的其中两句话尽可能小心翼翼地用纯粹递嬗关系的外表掩盖一种因果联系。”这就是说，叙事者假装事情是自然展开的，叙事的同时，并不包含判断或解释。他又说：“他的书里所有的句子彼此等值，就跟荒谬的人所有经验都是等值的一样，每一个句子只为自身而存在，把其余句子都抛入虚无之中；于是，除了作者背离他的原则去制造诗意的鲜有场合，任何一个句子都不能突出显示在由其他句子组成的背景上。对话也被纳入叙述：对话本是做出解释、揭示意义的时刻；如果给予对话特殊地位，那就等于承认意义是存在的。”(18)萨特认为，如果抽掉了因果性，那么这个世界每个瞬间都是独立的，因此也就是荒谬的。可以补充说明的是，默尔索从来不使用“既然”“因此”之类的词汇，他喜欢用的是连词“和”。由于这样的特别句式，时间就变得碎片化了，事实上康德所分析的那种组织人类感官材料的时间意识几乎就消失了，没有昨天与明天的区别，没有过去与未来的分殊。这样，事情就永远作为现在进行时发生着。

就《局外人》的语言表现而言，还需要特别注意两种风格：比较普遍出现的是那种不动声色、干枯冷淡、流水账式的广为人知的叙事风格；还有一种是不时出现的抒情风格，“它具有诗歌的某些属性。自然的力量——太阳、大海、沙子和岩石——被人格化了。肉体感觉一开始会被注意到，但后来会变成大量独立的图像。于是，叙述者就不再自贬身价，他似乎不是在叙述，而是在抄录一种强加在他身上的语言。”(19)例如这段枪杀阿拉伯人情景的著名描写：“这一下，那阿拉伯人并未起身，却抽出了刀子，在阳光下对准了我。刀刃闪闪发光，我觉得就像有一把耀眼的长剑直逼脑门。这时聚集在眉头的汗珠，一股脑儿流到眼皮上，给眼睛蒙上了一层温热、稠厚的水幕。在汗水的遮挡下，我的视线一片模糊。我只觉得太阳像铙钹一样压在我头上，那把刀闪亮的锋芒总是隐隐约约威逼着我。灼热的刀尖刺穿我的睫毛，戳得我的两眼发痛。此时此刻，天旋地转。大海吐出了一大口气，沉重而炽热。我觉得天门大开，天火倾泻而下。我全身紧绷，手里紧握着那把枪。扳机扣动了，我手触光滑的枪托，那一瞬间，猛然一声震耳欲聋的巨响，一切从这时开始了。我把汗水与阳光全都抖掉了。我意识到我打破了这一天的平衡，打破了海滩上不寻常的寂静，在这种平衡与寂静中，我原本是幸福自在的。”(20)这一事实引起了诸多学者的关注。有些批评家认为，加缪在关键时刻用自己的声音代替了默尔索的声音。抒情和修辞的段落在美学上不尽人意，不符合默尔索的特点，作者的声音侵入得过于明显，倒退到了阐释的层面。加缪承认自己写作中出现了作者入侵的现象，但他辩称这是自然和日常的(21)。麦卡锡(P.McCarthy)替加缪做出了如下的解释：“在第一部分中，默尔索的意识并不像萨特所坚持的那样，是‘纯粹的被动’。他的不可知论不仅是一种抗议形式，而且——即使是徒劳的——也是他作为个体存在的标志。第二，抒情语言是潜伏在他生活背景中的一种恐怖形式，叙述者可以通过模糊性来抵御它，就像人物默尔索用冷漠来阻止它一样。”(22)换句话说，麦卡锡并不认为默尔索是一个完全消极的存在物，冷漠的言谈举止不过是他的生存策略，是假象，真实的情况倒反而是通过抒情风格在某些特定时刻爆发出来的。这似乎呼应了加缪本人的看法。麦卡锡的这一观点自成一体，下文还会继续提到他与此相关的观点。

舍弗(P.Schofer)则引用一位研究者的观点指出，其实加缪采用了充满隐喻的表达方式，其目的旨在经济地使用语言来创造双重目的：即加缪既用同一组词来推进叙事，又用同一组词来表达叙事的心理原因。通过这种方式，他不再将叙述和动机两个方面的要素进行独立操作，动机其实就隐含在叙事中。这样，叙述和隐喻的双重结构可以解释默尔索的行为乃是因为他出现了幻觉。读者可以认为，他把刀光误认为是刀刃本身。因此，似乎默尔索真的是出于自卫的本能而向阿拉伯人开枪。舍弗建议我们应该关注贯穿整个文本的隐喻的力量。在默尔索混淆了效果(光的闪耀)和原因(阿尔及利亚人持刀)的那一刻，因果关系被打破了，套用萨特的名言“诗歌语言从散文废墟上兴起”，隐喻是从修辞的废墟中出现的(23)。

叙事形式历来是形式主义批评所关注的焦点之一。默里(J.Murray)别开生面地论述了两种相冲突的叙事与意识形态的关系。他认为，就古典主义或者现实主义等传统叙事文本而言，小说必须克服杂乱无章甚至无政府主义的自然倾向，而达到一种相对的闭包(closure)状态，无论亚里士多德说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”(24)，或是后来小说中普遍出现的开头、冲突、发展、高潮、尾声这样的形式特点，其显著的有机统一性会催生某种逻辑关系，它当然使得故事更容易接受某种一元论叙事的解读，换句话说，形式的闭合容易造成意识形态的独白。正是在这里，加缪的《局外人》显示了它的独特之处：“这部小说虽然被牢牢地安置在现实主义和古典主义传统之中，但还是演绎了争论双方对闭包的广泛论辩，这一争辩通过一个复杂的置换过程得到了强化，而这个过程必须被设定为讽喻。由于谋杀的关键问题决定了这样的情况，即任何一方所设置的逻辑推论都不可避免地陷入自身的不合逻辑之中；因此，努力解读文本的读者发现自己处于作者的西西弗的位置：就在他觉得自己正在接近某种最终解释的时候，他必须重新开始整个解释任务。”(25)小说明显均匀地分为两个部分，第一部分的前五章(其描写的世界为“天堂”)，与第二部分的五章(其描写的故事为“律法”)构成了对应关系，也可以说是一种反讽关系。让两部分分开的(各自闭合而成为一个独立叙事单元)，或者换个说法，构成两部分枢纽的(构成两个独立岛屿的梁津的)，是叙述海滩杀人案的第一部分第六章。自从那位不知名的阿拉伯人被枪杀之后，小说第一部分的漫漶无序甚至类乎鸿蒙未辟的状态，突然发生了剧变。第二部分从一开始就获得了聚焦点，审判这一主题将此部分建构为一个紧凑的整体。不仅如此，它随即还会刷新我们对第一部分的观感，让我们意识到第一部分表面上的随意、零散和枝蔓只是一种刻意为之的文学错觉。默里继而指出，通过两种叙事单元的展开，也就出现了两种相互争辩的解读，即默尔索的和检察官的解读。特别是，默尔索为母亲守灵前后的行为，与谋杀案是否存在密切的相关性？默尔索当然认为没有任何联系，他认为两者的关系是偶然的和无关紧要的，也就是说他坚持一种“无政府主义”的叙事立场，即反闭包立场。但检察官正好相反，在他看来，谋杀案的发生并非一个孤立的事件，它其实可以从一连串事件链所显示出来的因果关系中得到理解：“如果一个人坚持标准的叙事学路线，认为历史故事(histoire)或寓言(fable)必须由一系列事件组成，其中每个事件都构成、导致下一个事件的转变，那么只有默尔索与雷蒙的牵连，与阿拉伯人的口角，以及谋杀本身(以及随之而来的监禁、审判和死刑判决)是有联系的。”(26)显然，默尔索的叙述包含了许多与谋杀案无关的元素，例如大量的日常生活场景或细节。在小说的第一部分，具有支配性地位的叙事倾向是例行事务的直陈，而母亲葬礼以及海滩谋杀不过是日常惯例的中断，它们带来的只是烦恼。换句话说，这些构成了默尔索无忧无虑生活的反题，丝毫无能证明默尔索蓄意谋杀。这就显得以检察官为代表的法庭力量似乎在大量生活细节中挑选对自己指控有利的证据，或者简直可以说，他们的闭包叙事是在精心构陷。相反，如果相信性格即命运，我们就可以看到，默尔索的性格通过其行为表现出来的情节与最终结局密切相关，这场海滩枪击只是偶然的事件。

再其次，或许在文本形式上最吸引评论者关注的事情之一是关于叙事统一性的悖论或疑问。西蒙·李(S.Lea)指出，我们应该记住，《局外人》是第一人称叙事，它可能并不那么可靠。叙述者默尔索承认，他不太善于解释自己，也不喜欢讨论自己的想法。他没能让小说中出现的形形色色不同的人理解他自己，也承认自己不理解其他人，比如检察官。我们应该感到奇怪的是，为什么一个不爱说话的人还要费心来跟我们读者说话；以及，为什么一个明显精明的人，也就是不那么简单的人，会选择有时让他看起来相当简单甚至傻气的方式来表达自己。最后李下结论说：“看上去值得怀疑的是，默尔索是不是在和我们玩游戏。”(27)

阿维·萨吉(A.Sagi)认为，这部小说在叙事上几乎是不可能的。这位学者发出这样的质疑：我们会认为，我们读到的是默尔索本人的叙述，也许是日记的一段，但是默尔索是叙述者吗？表面上来看，这个故事以一种当下状态的连续不断的方式追溯了事件进程。然而，这种风格导致了一个有趣的悖论。在第一部分中，默尔索的存在是由直接经验构成的，他不是一个反思的生物，不会去重新审视他的存在。叙述的内容就类似于一台摄像机拍摄所致，摄像机把所有的情节不加鉴别的照单全收。但问题在于，默尔索非反思的描述本身就是一种反思的陈述。很明显，如果默尔索是一个深陷于眼前经验中的无意识生物，他就不会写日记，也不会报告自己的经历，因为这些行为超越了直接性。这样，默尔索关于自己的陈述就不得不是矛盾的，因为小说让默尔索成了一个既是摄像机本身、又是按动摄像机开关的那个能反思的主体。萨吉这里引用了哲学研究者所罗门(R.C.Solomon)的观点。所罗门写到：“问题来了：谁是第一部分的叙述者？它不可能始终如一地是正进行非反思经验着的同一个默尔索。那一定是另一个默尔索，一个反思的默尔索，而不是他所能特别接触到的诸多经验……正是这第二个默尔索才是叙述者，他是一个必然反思着的、但却毫无想象力和哲理的报告者。”但是这个默尔索并不是这个故事中的一个人物，因为这个故事是用现在进行时写的。所罗门因此得出结论：“第一部分的默尔索是一个不可能的人物，因为他既是反思的超验叙述者，又是无反思的经验承载者。”(28)如此看来，这种叙事统一性的不可靠，是否导致他在写作技术上遭到诟病？萨吉又引用了《局外人》的另一研究者麦卡锡的观点，认为加缪其实在这里采用的是“诗的破格”的策略，这不仅仅不是文学上的失败，反而表达了这样一种美学雄心，即利用文学成规的自我颠覆来生产文学新概念：“日记是这样一种形式：其中既是人物又是叙述者的‘我’，通过一种意识，对事件加以过滤。作为一种公认的法国写作文类，它受到纪德和其他《新法兰西评论》作家群的青睐，因为它把内在生活放在首位。读者变成了一个知己，被引诱相信‘我’所揭示的东西，而角色通常在书中不断发展；到最后他成为一个叙述者的时候，他就可以回顾和追溯他的演化。所以这里存在着一系列预设：内在生活是重要的，是可以跟别人讨论的，而且它是连贯的。加缪的创新在于，他创造一个多少有点拒绝这些预设的叙事人一角色，并通过把这个形式运用于这个叙事人一角色身上从而对这形式进行批判。这使他能够再次证明，所谓的艺术作品的和谐是一种幻象。”(29)并且麦卡锡继续说：“加缪肯定了艺术与宇宙的其他部分没有什么不同，不应该假装它无法拥有的和谐或完美。”(30)换句话说，这不过是文学，它并不比现实世界更高明，它也不能提供相对于现实问题的答案。通过对自身文学形式的自我否定，加缪试图否定左派思想家例如萨特借助于文学来救赎的期望。不过多少有点自相矛盾的是，麦卡锡又认为《局外人》第一部分貌似被动的记录员的风格，与后面第二部分更具有主体反应的叙事风格相比，并不存在着叙事逻辑的断裂，其实存在着隐秘的勾连通道。实际上，它执行了这样的叙事功能：即当弱者在遭遇强大外部压力时，为了自我持存而不得已采取的鸵鸟策略，或者更确切地说，是一种阉割了快感的受虐狂策略。

我们通常认为，默尔索作为第一人称叙事者，没有理由对发生的事情撒谎，他应该是值得信赖的证人。但是，学者赫斐南(G.Heffernan)认为，问题不仅仅在于说谎话和说真话的区别，而是在于真实地感知与错误地感知之间的区别。赫斐南从默尔索作出错误判断的地方出发，试图对《局外人》做出一个独特的理解：“然而，加缪对有诠释学修养的读者的挑战是理解默尔索不能理解的东西，即为什么‘局外人’给阿拉伯妇女写了信，为什么他在第一部分就杀害了阿拉伯男子。毕竟，如果他没有对他的受害者们怀有性别歧视、种族主义和殖民主义的态度，他几乎不会做这件事或另一件事。他本人并不认识这些受害者，因此也不打算把他们视为个体。相反，他把他们当做次等群体的匿名成员。在这种诠释学意义上，《局外人》构成了一个优雅精妙而煞费苦心的请求，要求理解非法偏见之根源所在的误解。”(31)在相当意义上，默尔索是一个其判断颇成问题的叙述者。例如，默尔索相信，他“绝对和大家一样”(32)，但事实正好相反，要不然他就不是“局外人”了(33)；在回复老板到巴黎去工作的建议时，他表示，“人们永远也无法改变生活，什么样的生活都差不多。”(34)然而，他入狱之后，生活发生了剧烈的变化，他失去了时间感，自由的生活和牢狱生活毕竟客观上还是存在着天壤之别，起码让他感到幸福的性欲变得无法正常实现了。默尔索一方面承认：“谁也不可能做到永远理智。”(35)但与此同时他又深信：“我以前有理，现在有理，将来永远有理。”(36)赫斐南由此推论，作家加缪理解了其小说人物默尔索没有理解的东西，即一个人必须培养视野，实现视野融合，不该局限于一个狭隘的视域之中。进而言之，我们也可以以不同于作者的方式来理解默尔索。具体来说，赫斐南相信，默尔索实际上是一个殖民主义者、种族主义者和性别歧视者，举个例子，雷蒙一开始让默尔索写信，默尔索并没有接茬。等后来他根据雷蒙告诉他的收信者的名字，了解到对方是个阿拉伯女人的时候，他才开始提笔捉刀。最后赫斐南下结论说：“加缪远非验证或颂扬默尔索的性别歧视、种族主义和殖民主义，而是启发读者上升到比默尔索更高的理解水平，从这个水平上，他的偏见可以被批判性地看待、明智地审视和有力地拒绝。加缪自己的偏见，无论是合法的还是不合法的，都是需要进一步研究的。”(37)

还有两位学者饶有兴致地论述了叙述者对读者的诱导利用。美国学者布蕾(G.Brée)提到了假设的读者视角。第一部分显然默尔索以第一人称视角描述所见所思，第二部分他是如何引诱读者的视角的呢？她指出：叙事者关注默尔索的行为这个谜一样的问题，这问题不仅令读者甚至令默尔索自己也不得其解。对于寻常套路的解释，加缪根本不当回事，因此以一种反讽的方式把这些陈词滥调穿插进默尔索与检察官、预审法官和律师有点滑稽的对答中，这就出现了这样的效果：“在默尔索先前描述的事实和感觉与其他人对它们做出的连贯性解释的努力之间，第一人称叙事现在建立了一种奇怪的分离。一个明确的视角转变发生了：读者发现自己处于法官、陪审团和特权证人的位置。只有他和默尔索知道事实。因此，加缪把默尔索无法提供的解释的重担加在了他身上。”(38)

但是对此进行更为详尽论述的是弗莱彻(J.Fletcher)。在他看来，加缪认同“新小说”派作家的观点，现实并不是如巴尔扎克所假定的那样，直接由语言所传达，相反，它是由语言创造的。通过灵活地使用时态和其他修辞手法，默尔索巧妙地操纵读者，使之远离对被谋杀阿拉伯人的同情。叙事者创造了几乎每个读者都能接受和记住的事件版本：这位阿拉伯人之死，往坏里说是一起令人遗憾的过失杀人案，往好里说是默尔索出于自卫的合法行为，而不是像检方在默尔索受审时所说的那样，是一级谋杀。细读必须从第一个词“aujourd'hui(今天)”开始，虽然这个词一下子被“也许是在昨天”等词语所限定，但文本却营造了一种现时的感觉，这种感觉贯穿了前两段。第三段以过去完成时开始，“我乘上两点钟的公共汽车”。这构成了整部小说中最重要的时间转换之一，但因为复合过去时在法语中是模棱两可的——它可以指最近发生的事情，而且通常如此，但(特别是在口语用法中)它也可以指遥远的过去——读者并没有立即意识到叙述者默尔索正在从前两段表面上的“贴近事件”的立场滑向一个在时间上更遥远的位置。究竟有多远，读者无从判断：讲述者会很自然地使用复合过去时来描述遥远的事件，并且这种非正式方式正是默尔索风格的特征。加缪其实干脆摒弃了传统的简单过去时，取而代之地采用了更口语化的复合过去时，这实际上开创了法国叙事的新局面。这样做的原因是，他想给默尔索的叙述带来一种具有对话直接性的幻觉，这样读者们会对默尔索更有同情心(就好比摄像头的眼睛替代了观者的眼睛，因而读者会产生将自我代入进去的诱惑)。但更重要的原因是复合过去时在时间上的模棱两可。事实上，小说的前两段在故事是什么时候写的问题上充满了含糊不清，甚至是欺骗，试看这一段话：“Je prendrai l'autobus à deux heures…je rentrerai demain soir”(我两点钟坐公共汽车去……明晚我就回来)(39)，这里未来时态的使用非常有效地将叙述定位在母亲的死亡和她的葬礼之间。然而，到了小说第三段，我们不知不觉地退回到一个不那么直接、更遥远的叙事结构中。使用过去时会使这一中断明显变得粗糙。复合过去时使得平稳而几乎不引人注目的转变成为可能。事实上，过了一段时间，读者才意识到默尔索在时间上并不贴近他所描述的事件。通过巧妙地融合现在和模棱两可的过去，默尔索能够创造一种既直接又客观真实的幻觉，也就是说能将主观视角与全知全能的上帝视角融为一体的错觉。事实上，直到第一部分第五章，我们才对默尔索在小说主要事件发生之前的存在有了一些回溯。他告诉我们他在学生时代雄心勃勃，并告诉玛丽他曾经住在巴黎。也正是此时，我们才第一次意识到，他其实并不是我们以为的那样对自己的行动意义茫然无知。伴随着更多的阅读，我们开始认识到，这本书在开始时似乎是一本日记，实际上从头到尾完全是在死囚上诉被驳回之后的几天(或几小时)内写就的，那时他所剩时间是有限的。默尔索最后发现，最重要的事情并非法庭审判，而是他死后由读者所组成的陪审团对他的认可，我们的同情对他来说是决定性的。因此，他其实是一位自省的和老练的叙述者，而且他是在整部小说中始终如一的角色。事实上，他是一个作家，在建构一个文本，因此，他的文本是在呼唤一个现实。弗莱彻认为，这可能就是加缪的写作目的：一方面，我们都知道，在日常诉讼实践中，陪审团很难以被告人的申诉为主要依据进行审判；另一方面，默尔索的示弱恰恰是这样一个圈套，引诱读者掉入他预先设置的陷阱，即采信默尔索的自言自语，相信检察官的言论是对事实的完全歪曲。因此，“《局外人》的文本按这种方式来建构现实：默尔索获得赦免，其谋杀案由他的读者组成的陪审团宣判无罪开释，审判以有利于他的方式而告终。当然，他们的判决是一个文学裁决，此前取得的辩护胜利是一场特别的文学胜利。”(40)弗莱彻的解释很别致，但是他在批评《局外人》存在着时间上不统一悖论的时候，我们似乎可以这样来为加缪辩解：即作为一本日记，作者是可以随时进行书写和记录的，如果剔除记日记时的日期，它变成如今这个样子，似乎也是可以理解的。日记当然可以采取极为自由的书写形式(41)。

最后提一提语言表达的社会性。麦卡锡认为，在《局外人》中，撇开阿拉伯人几乎没有机会发声之外，就法国人而言，大致上存在着两种形式的语言，这就是统治阶级的语言，以及工人阶级的语言。就后者而言，它其实也被支配阶级的语言所支配。一方面，他们使用的是阿尔及尔的街头法语，尤其是全书中最长的一段对话中，雷蒙使用的是俚俗的法语，也就是下层社会使用的语言；另一方面，工人阶级在某些正式场合，例如作为证人出庭出证的时候，其证词总是显得嗫嚅迂讷、拘窘局促，最后在效果上难以取信于人：“然而，没有任何工人阶级的话语能让他们立即得到解放(如果有，《局外人》将是一部极其糟糕的小说)。在法庭上，像玛丽和塞莱斯特这样的工人阶级人物陷入了权威的语言中，无法使自己被理解。但是，即使法庭因为他们无法表达自己而嘲笑他们，读者也知道，正是他们无法运用语言才是他们诚实的标志。”(42)统治阶级的语言，也就是官方的权威的语言，体现在养老院院长、默尔索的老板、以及预审法官、检察官、律师或神甫那里，因此与国家、经济和政治权力联系在一起。最直观的例子来自于庭长，他宣布将要以法兰西人民的名义，在一个广场上将默尔索斩首示众。麦卡锡认为，加缪在这里使用了卓越的表达技巧，使得两种语言的对立显山露水。具体地说，叙事者并不是不加批评地接受官方语言的权威性。例如我们知道，养老院发来的电报确实告知了我们默尔索母亲的死亡事件，但同时又隐瞒了这一死亡的意义。这也是叙述者角色服从的命令，出发去参加葬礼。然而，叙述者指出，这封电报“没有任何意义”，它充满着冷冰冰的官僚主义口吻，其语言不令人满意。《局外人》将叙述者描绘成读者，是在向我们这些读者表明我们应该如何处理它：我们应该警惕它所包含的陷阱和命令。我们可以确定电报语言和叙述者语言之间的关系。前者是权威性的，冷淡简慢的，虚应故事的，对自己有把握，不受外界干预。但是，后者意识到了一种不精确性，发现电报没有告诉我们，母亲何时去世。叙事者试图纠正这种不精确性，但没有成功。虽然叙述者还是服从了电报，但叙述者—读者却对电报进行了质疑。再如，默尔索会说“照预审法官的说法，我的案子一直在正常进行”，并让我们意识到塞莱斯特这样的人说的话(也就是不是按照预审法官的口吻说的话)就不是法庭能够采信的语言。当庭长宣判的时候，默尔索表达了他的怪异的感觉。这其实是嘲讽，指出了其语言的浮夸不经。