• 据日本媒体4月2日消息，日本作曲家坂本龙一去世，终年71岁。
  • 2022年，他曾在文章中写道：“夏目漱石死于胃溃疡，终年49岁。相比之下，即使在最初发现癌症的2014年于62岁去世，我也足够长寿了。患上新的癌症，如今迎来了70岁，虽然不知道在今后的人生中，还能看到多少次满月升起，但算是难得活下来了，我希望能像敬爱的巴赫和德彪西一样创作音乐，直至最后一刻。”
来源公众号：“在土星的标志下”
接触德彪西的音乐是在初中时，而开始听所谓的现代音乐，则是后来的事了。不过，在读小学四五年级时，母亲其实就曾带我去听过一场非常前卫的音乐会，地点应该是在草月会馆，听的是高桥悠治与一柳慧的音乐。
我还记得中场休息去上洗手间时，有大人问我：“小弟弟，你听得懂这种音乐吗？”我紧张得不知如何回应，于是就回答：“听得懂！”其实，我怎么可能听得懂。但是，那场音乐会确实带给我相当大的冲击，仿佛有什么东西深深刺入我的体内。
在当时的演奏过程中，高桥悠治像是会将棒球一颗颗丢进钢琴里，于是就会响起棒球打在钢琴上的声音。另外，还会将闹钟放进钢琴，让闹铃响着。
那个时候，我只是一个十岁左右的孩子，过去也只听过巴赫、莫扎特的音乐，反正就是吓了一跳，心里浮现了这些念头：“这算是音乐吗？”、“咦？这样的演出也不错！”
不久后，我开始学起作曲。进了初中后，我喜欢上贝多芬的音乐，不久又接触到德彪西的乐曲。这段时间的故事先前已经提过，我在舅舅的唱片收藏里，找到一张《弦乐四重奏》的专辑，听了之后大受冲击，感到极度兴奋，甚至认为自己就是德彪西转世。
除了这些音乐之外，我的触角也逐渐延伸到新的作曲家，例如拉威尔、斯特拉文斯基、勋伯格、巴尔托克、梅西安、布列兹、施托克豪森、贝里奥等人。从初中开始，直到高中结束，感觉我反而都是听着偏古典路线的现代音乐。
同时，我的触角也延伸到日本的音乐界，例如三善晃、矢代秋雄、汤浅让二，以及武满彻的作品。他们都是当时活跃的作曲家，我也经常听他们创作的音乐。
此外，我也接触到了约翰·凯奇的音乐。我记得大概是在高一高二的时候，通过音乐杂志，或是其他渠道知道了这位作曲家，于是就开始听他的音乐。一直以来，现代音乐都是遵循非常复杂的理论去构筑乐曲，而凯奇则是在作曲时大胆加入了偶发的概念，甚至是使用骰子，依照掷出的点数作曲。
这种形式的音乐创作大幅背离了欧陆音乐的传统，与我每星期跟着作曲老师学到的音乐类型，当然也是格格不入。接触这类音乐后，我获得的冲击确实很大，而且直到现在仍可以感受到那份冲击。如今回想起来，小学去听的那场演奏会上，我早就已经接触到了与凯奇的音乐有着共通之处的作品（说不定当时也演奏了凯奇的作品）。
我开始对凯奇产生兴趣，到处搜集现代音乐的相关信息，过程中得知东京某处一直都在举办美国现代音乐的演奏会。我记得应该是由美国大使馆主办。演奏会的地点不是大型音乐厅，而是在类似办公大楼之类的建筑物的一个房间里举行，规模并不大，我去参加了好几次。我没有朋友在听这种类型的音乐，因此都是独自去参加。在那个演奏会里，真的能够听到感觉“原汁原味”、时下最新出炉的实验音乐。
当时，约翰·凯奇之后的一代，也就是可称为凯奇子侄辈的作曲家相继出现，例如史蒂夫·莱奇、菲利普·格拉斯、特里·莱利等人。他们是所谓极简音乐的作曲家，感觉起来像是“新进作曲家”。演奏会上，我记得有日本人上台演奏，也有作曲家本人表演。莱利本人好像也演奏过，或许我是通过影片看到的吧。那段记忆已经有些模糊了。
从“极简”二字可知，他们的作品没有像样的结构，有的是欠缺变化的乐音不断地持续。我能够实际感受到，西洋音乐从贝多芬时期延续一百几十年的一大趋势已经发展到了瓶颈，才会诞生出极简音乐这类的创作。
三位作曲家中，让我留下最深刻印象的是特里·莱利。他的乐曲中带着印度音乐的色彩，哒哒哒地弹奏风琴的身影让人难以忘怀。史蒂夫·莱奇的乐曲无论是音色或和音，都让我觉得棒极了，不过还是莱利带给我的冲击较大。菲利普·格拉斯的音乐则是让我觉得有些无趣。
除了上述三人外，还有一位拉蒙特·杨同样也是相当受到瞩目的极简音乐作曲家。对于他的音乐，我不太了解，但是他的作品概念真是棒得没话说。拉蒙特·杨也是受到印度音乐与哲学的影响，一天二十四小时就生活在持续绵延的嗡嗡声中，因此他的生活本身就是作品。拉蒙特·杨现在居住在纽约，据说仍维持这样的生活方式。从60年代起，始终如一，很令人佩服吧！
这些作曲家和凯奇的音乐都与观念艺术有着近似之处，感觉更偏向于一个节目或表演。其中，我喜欢的是拉蒙特·杨在演奏会场释放蝴蝶的作品。拉蒙特·杨敞开演奏会场的大门，在会场中翩翩飞舞的蝴蝶全数飞出大门后，乐曲就宣告结束。我也只是借由文字读到这一幕，并没有亲自参与，不过我觉得这个作品非常符合音乐特质。
众所皆知，约翰·凯奇深受禅学与易学的影响；而对于欧洲之外的亚洲音乐或思想，极简音乐的作曲家也有着浓厚兴趣，他们的作品也反映出这些要素。这些作曲家对欧洲的知性与文化萌生疑问，这种情况成了一股自然的趋势，于是逐渐促使他们对于欧陆以外的文化圈产生兴趣。
自20世纪50年代起，美国的文化精英阶层形成，也就是所谓的“垮掉的一代”。我想这股趋势，或多或少也是受到这群精英的间接影响。不过在这些作曲家中，多数都是亲自前往亚洲或非洲，实际接触当地的音乐，例如史蒂夫·莱奇就到加纳实地调查与研究，而特里·莱利则是屡屡造访印度。
事实上，非欧陆圈的音乐并不是这个时代才影响了西洋乐坛。1889年举行的巴黎世界博览会上，德彪西首次听见甘美兰音乐，就受到相当大的影响。
当时，印度尼西亚人首次在欧洲演奏甘美兰音乐。德彪西一听之下，深受冲击，于是开始利用海、云等要素作为题材，谱写缥缈意象的音乐，全然不同于贝多芬以后的作曲家，后者创作的音乐感觉就像是坚实的建筑。换句话说，作为20世纪西洋音乐始祖的德彪西，正是受到亚洲音乐的启发，才创造出那种缥缈风格的乐曲。
亚洲音乐远至法国给予了德彪西灵感，几经曲折后，跨越了时空的界限，深深吸引了我这个亚洲的初中生。此外，就读高中时，让我倍感兴奋的极简音乐也与亚洲或非洲的音乐有关。所有的根源似乎都是互有关联。
小学时，我迷上了巴赫的音乐，接着又陆续喜欢上贝多芬、德彪西，以及所谓的现代音乐，感觉像是一路跟着时代变迁听着这些西洋音乐。而到了20世纪60年代快要结束时，我又逐渐爱上了与我出现在同一个时代的音乐。西洋音乐的历史与我个人的生涯相互交错，我赫然发觉，自己与作曲家身处在相同的时间中。这也代表着，我自己与这些音乐家感受到的问题能够达成一致了。
这个时候已经接近高中生活的尾声，我当时正投身于学生运动，试图瓦解学校与社会的制度。而同时代的作曲家也正运用极端的形式，力图打破现有的音乐制度与结构。当时，我一直在思考，西洋音乐已经发展到了极致，我们必须从传统音乐的束缚中，让听觉获得解放。那个时候正是“解构的年代”。
真正要通过具体的形式呈现这种想法，将之放入自己的音乐里，还得再过一段时间。但是我觉得自己当时感受到的问题，至今依然没有什么改变，而且直接联系着现在的我。
坂本龙一的原型或许在此时已经悄然形成了。
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