What A Story Is Not 故事不是什么
01
The Three-Act Documentary  三幕式纪录片
人物类纪录片不会总是适合三幕式。前面讲过，设计出叙事弧线并不意味着要把电影分成三个部分。第一幕第二幕第三幕应该看起来有明显不同。每一段在组成故事时都要达到独特而明确的目的。一个故事，在这个意义上讲，不是一个传略（例如，关于一个种坚果的古怪叔叔的电影），也不是某种状态（海地的人权问题），或一个现象（联机视频游戏的流行）或是一个观点（社会保障应该私有化）。
02
Protagonist’s Desire 主人公的心愿或诉求

简单地讲，一个故事要载入主要人物面对各种反对他达到内心目标或愿望的努力。编剧要懂得对于一个三幕式电影而言，定义“英雄的诉求”是最主要的戏剧要求。第一幕建立起主人公的愿望（男孩遇见女孩）。第二幕出现使达到目标受挫的障碍（男孩失去女孩）。最后一幕，高潮揭示主人公是否达到他内心的愿望（男孩从此赢得了女孩的芳心）。纪录片导演在早期纸上作业时就得搞懂主人公的愿望而不要走弯路，搞清楚主角的意图再开拍。
设定主人公的诉求
设定故事
第一幕的功能是建立一个电影的世界，介绍人物给大家，并设定主人公的诉求。在2个小时的戏剧电影中，第一幕（也叫准备或设定）一般大概30分钟，或是电影的四分之一。你可以自己做下数学题，任何长度的纪录片。在第一幕开始的时候，观众是被带进电影的环境和人物的。主人公出现在一个催化契机或引发事件中，当一个外在的事件打乱主人公的世界。这种强制性的结构设计展开一个真正的故事，就像主人公开始寻找如何回归他的平静生活。
例如，1975年的动作片《大白鲨》(Jaws) 中，一个女人被一只鲨鱼杀死，小镇警长发现她腐烂的尸体，这个令人恐惧的发现就是一个引发事件或者催化契机。因为影片中法官的诉求是杀死鲨鱼从而找回恐怖的度假胜地小镇的宁静。当很多人仅仅用主人公这个词来指主要人物。编剧需要定义主人公是对某事拥有某种渴望或心愿的人物。
好莱坞原则
引发事件在整个故事结构中扮演了如此关键的一个功能，以至于好莱坞编剧都遵循这样一个规则：引发事件情节在屏幕上必须用视觉来描述，最好是在当前的故事时间里。换句话讲，就是故事不能通过讲解（太闷）或者过去的故事（太遥远）来设定展开。
这个必做之事对于建立叙事线的纪录片导演提出了一个重要的问题。通常，到一个纪录片导演开始对一个片子有兴趣时，促发事件已经发生了。或者是类似的问题，这个激动人心的场景没有被拍摄到。有时候导演足够幸运，他们开始设定片子一个故事，当拍的时候结果另一个更有力的故事展开在摄像机面前了。在电影《查维兹复辟记》（ The Revolution Will Not Be Televised，2003）中，爱尔兰导演Kim Bartley和Donnacha O’Briain本来要给委内瑞拉总统Hugo Chavez做一个传略，拍摄过程中他们突然遭遇政变。摄影机捕捉到的这个大动乱，变成另一部完全不同的电影的一个视觉精彩的引爆事件。
把档案或新闻素材变成一个促发事件也是一个解决办法。在电影《金属乐队：某种怪物》（In Metallica:  Some Kind of Monster ，2004）中，促发事件在第4分钟以一条新闻的形式出现在一个最终长度140分钟的电影里：MTV宣布乐队贝司手离开乐队。这个促发事件设定了电影的叙事线，就是剩下的三个乐队成员设法改善他们的人际关系，而且还要出他们的下一个专辑。
如果一个纪录片导演没有实际发生的引发事件素材，那他如何在屏幕上栩栩如生地展现出来？另一个常用的解决方案是从大量的采访中找到重现引发事件的新闻原声。有时候甚至是一个外围的人物回忆起那个从此改变他们生活的一个特别时刻。在88分钟的电影《追捕弗里德曼家族》（Capturing the Friedmans ，2003）中， 促发事件在第7分钟出现在故事里：一个大发雷霆的邮政检查员出现在屏幕里，他讲述1984年美国海关抓住一些寄给弗里德曼的儿童猥褻照。
如果一个被采访者要跟引爆事件有关联的话，剪辑师应该选择一个特别有魅力的故事讲述者。记住：这就是故事应该要动身的时刻了。如果一个黯淡无关的新闻原声不能够对故事的设定有帮助的话，剪辑师可能需要辅助材料了：旁白、外景地素材、重演、动画等等。
尽管电影编剧可以轻易地用一个单一引爆事件来展开剧情（因为电影是虚构的)，但非虚构故事讲述者必须经常建造一组刺激性情节。只要这个情节能推动故事开始，用一个慢火也比烟火强。
提出中心问题
这个促发事件给主人公的探寻一个提升——或者也叫“英雄的旅程”或“愿望的目标”——也明确了电影的中心问题。罗密欧和朱丽叶会在一起吗？法官会杀了鲸鱼吗？约旦家会救下他们的农场吗？中心问题总是“主人公会达到他的目标吗？” 这个问题的某种变种。在第二幕长长的挣扎后，最终在第三幕，或者就在接下来的高潮中，中心问题会得到回答，变得更好或者更糟。
像故事片一样，纪录片最好的状态是，片中主人公的愿望目标和电影的中心问题是明确而具体的。在《麻烦的小溪》（Troublesome Creek，1997）中，家庭最大的愿望是在经济上幸存下来，他们的中心目标是还清以前的债务并离开问题账号名单。在影片《哈维·米尔克的时代》（The Times of Harvey Milk，1984），主人公想为同性恋人群争取平权。但他的诉求在他喊出竞选旧金山议会议员之后，被而带进一个戏剧化的焦点。在《拼字比赛》（Spellbound，2002）中，中心问题会让观众屏住呼吸，因为每一次一个孩子拼出一个单词都意味明确：哪个孩子将赢得全国拼字大赛？ 
对一部纪录片来说找对人物是至关重要的。除非预见到至少一个人物的诉求会提给影片一个叙事支柱，很多老练的导演不会轻易开始动手拍摄一部即使已经有一个生动异常的角色作为主角的电影。
在一部历史纪录片中，利用后见之明是相当可行的。但是作为真实电影的戏剧弧线，展开在被记录的某段生活中，预测是是显而易见的困难。
导演怀斯曼不太可能为《提提卡蠢事》（Titticut Follies ，1967）写下一个详尽的三幕式的影片构思。同样地，梅索斯兄弟也不可能在拍摄前预见到《推销员》（Salesman ，1968) 的戏剧弧线。最少，节目购买编辑和基金会要求一个真实电影的影片构思要描述主人公的诉求，清楚表达中心问题，设想在拍摄过程中主人公可能会出现的冲突。
达到高潮
三段式结构的每一幕都包含一个高潮。一个情绪饱满的故事情节点往往带着故事进入一个新的方向并让接踵而来的事件变得十分必要。在《金属乐队》中，第一幕高潮出现在影片32分钟处，在一系列的创造停滞和争吵促使乐队主歌手James Hetfield回归乐队。有时候第一幕的高潮是一个突发事件。比如获奥斯卡提名的《哭泣的骆驼》（the Weeping Camel，2004）88分钟电影的前20分钟介绍戈壁沙漠的一个牧民家庭，真正的故事在电影的四分之一处开始进入（教科书式的第一幕）。当牧民助产小骆驼时发现母骆驼无所事事，电影的叙事弧线回答了这个问题：母骆驼能被说服去给它的小崽喂奶并让它活下去吗？
解决节奏的问题
如何保持动力
在影片《一个乖女儿的抱怨》（Complaints of a Dutiful Daughter，2004）中，关于导演和她患老年痴呆症的母亲的关系，导演Deborah Hoffmann用逆转的方式解决了节奏的问题。
在第二幕，主人公遇见她追求自己目标时的一个障碍。很多剪辑师最大的挑战是在第二幕时如何保持动力，第二幕往往是最长的一部分（比电影的一半还多）。剪辑要一步步推动冲突。编剧不会拘泥于新闻伦理，可以设计一些不断推进的难题。但是对于一个纪录片导演来讲，如果冲突事件的顺序此消彼长而不是平稳地逐步升级，他怎么办？剪辑师如何在忠于事实的同时，逐渐加强主人公的反抗。
一个解决办法是打乱事件的顺序，要认识到一个编年史并不必要真的按照时间的先后顺序排列。比如一个剪辑师可以按照时间先后顺序从第二幕开始，然后展现多年前发生的一个危机。
背景故事
背景故事通常放在能提供最大影响，为主人公加码从而促成危机升级的地方。
例如，在《金属乐队》第二幕的后半场，MTV的素材介绍了一个背景故事：所谓的Napster争议把金属乐队变成了愤怒粉丝的攻击目标，这个激烈的背景故事达到了两个重要的结构上的目的。首先，它在必要的时间点建立了一个动力——当故事接近第二幕高潮时，另外 Napster的背景故事正好为下一个情节（乐队成员讨论继续循环演出无论他们的专辑是否卖座）加码。
逆转
另一个处理逐步升级悬念的指导方针是，允许主人公尝试成功，或者是在开始崩溃前的暂时缓解，尤其是在一个特别激烈的事件转折点。导演Deborah在她的个人纪录片《一个乖女儿的抱怨》中，用了一个情节倒叙她对待她母亲老年痴呆症的挣扎。在第二幕，疾病无情的发作为不断增加的张力提供了一个可以预见的结构。但事实是，更多时候她和她妈妈的生活似乎有好的转变。作为导演，如何忠于发生的事实，又同时满足需要增加冲突的故事结构的需要？
第二幕充满着不停增多的困难，直到最后“突然一下”——她妈妈认为她们两个应该一起上大学——被导演称为“解放的时刻”。那又有什么关系？生活暂时变好点。然后紧接着Debbie发现她84岁的老妈晚上把她自己锁在她旧金山的公寓外面。
一直都很尊重她妈妈独立性的Debbie，必须面对她的母亲再也不能一个人继续生活的事实。第二幕的高潮就安置在Debbie的暂缓喘气中，聪明地与“暴风雨前的平静”并列而行。无精打采的心情突然逆转，第二幕的高潮让我们在震惊中进入第三幕。
中间点
在2个小时的片中，第二幕一般会持续60-70分钟。冗长的故事发展情节缺乏像第一幕当中的必要指引（如搭建故事框架，煽动性的事件，确定中心问题）。继而，许多编剧就试图在第二幕中间点的路标指引下找到故事的支撑。
中间点非常重要，通常其比例分配会关系到故事的气势和发展方向，这关乎影片的成败。在人物类影片中，中间点中的情节会威胁人物旧的生活方式，或其生活关系。在《金属乐队》中，歌手詹姆士·海特菲尔德在第二幕进行了四分之一时从戒酒康复项目中回到乐队。他对其他的乐队成员说：“我处在一个非常不一样的境地。”然而，詹姆斯已经学会了如何去发现和表达自己的情感。但他依旧是那个控制狂人。在影片67分钟到140分钟这段时间，乐队成员的关系走到了生死的边缘。鼓手拉尔斯指责詹姆斯“用所谓的规则来控制我们”，并警告说“我不想像贾森有同样的下场。”贾森是乐队的前任贝斯手，他就是因为不堪詹姆斯的淫威而离开乐队的。詹姆斯在影片的中间场景也开始发生真正的转变。之前他总是控制乐队的其他成员，曲目的拍子和排练日程。中间点之后，他就开始增加自我控制并且为了制作出好的曲目开始和大家合作。
在拍摄弗里德曼的过程中，中间点见证了伊莱恩·弗里德曼的内心转变。在此之前，弗里德曼是一个尽职尽责的好母亲和好妻子。然而在影片53分钟到105分钟的过程中，伊莱恩开始质疑家庭的活力。在58分钟时，她称自己的丈夫为“老鼠”，并且第一次在屏幕中发脾气，还是在孩子大卫面前爆发。“你为什么从来都不支持我？”随着伊莱恩逆来顺受的品质逐渐消失，她性格的另一面在逐渐酝酿。在影片结束时，当伊莱恩和丈夫离婚时，她说：“从这时起，我才真正成为一个人。”她从那个逆来顺受的妻子到逐渐认识自己的过程非常完整。中间点就是她的转折点。
影片如何收尾
1.回答中心问题
编剧们知道在第二幕结尾时，故事要尽可能发展到不能再糟糕的地步。在第三幕时甚至更加糟糕。第三幕的作用就是使所有的悬念发展到一种无法忍受的危机，主角要花费巨大的努力来解决。这就是故事的高潮，回答影片的中心问题：主角得到了她想要的东西了吗？
当然，纪实影片的结尾是无法预测的。此外，制作日程和花销也是无法预知的，这也就是为什么投资商不看好观察式电影。投资商会打赌投资的影片集中在比赛、竞选、表演，甚至是一次尝试，生孩子或是组织一个商业联盟等。 这些可以衡量的努力可以帮助预测未来拍摄中会遇到的困难和可能的高潮。例如影片《拼字比赛》就是一部讲述全美拼字比赛的记录片，《和布什同行的旅程》（Journeys with George，2002）讲述的则是乔治·布什第一次参加美国总统大选的真实影片。展现比赛或竞选的纪录片必然会有解决第三幕高潮部分的良方。
资金支持也许很难，但拍摄无法预计结尾的电影制片人也不要灰心丧气。由于结尾往往是出人意料的，纪录片可以传递非常震撼人心的第三幕高潮。影片《美国女儿越南妈妈》（Daughter from Danang，2003）中令人惊憾的故事高潮为其赢得了奥斯卡奖的提名。
2.结局：给出好的结尾
结局应该呈献给观众两种角度的结尾：在他们情绪达到高潮后给他们一次喘息的机会，主人公的人生探索暂时告于段落，展现一下他们现在的生活状态。结局偶尔会有收场白，这种手法通常会在纪录片中采用，叙述电影一般不采用。在《美国女儿越南妈妈》中，收场白是以两年后的镜头快闪的形式诉说的。或者收场白也可以只有一张底牌，将松散的结尾收紧并且更新观众对角色生活的看法。有些电影如《追捕弗里德曼家族》 结合了镜头快闪和文字语言两种手段来收尾。
 不论结尾采取怎样的形式，都不要拖拖拉拉。妄图阐释出电影全部的意义，或是加入新的冲突以制造有一个高潮迭起，最终的结果都会适得其反。观众们只想要一个结尾，而不是两个。他们欣赏那种走出影院后还有足够精力能独自回味故事意义的结尾，而不是让导演告诉他们影片的真正意义。
如今的观众依靠纪实影院来带给他们惊心动魄的英雄式冒险经历，带他们走入自己从未去过的真实世界，历经千辛万苦，高潮迭起来体验富含人生哲理的故事。然而编剧已不再对好的叙述添加枷锁，他们仍然可以为新兴的纪录片叙述者提供非常珍贵的的结构指导。
向编剧学习——人物型纪录片发展趋势
电影《超码的我》（ Super Size Me，票房1.15千万美元，2004）和《狂热舞厅》（Mad Hot Ballroom，票房630万美元，2005）的票房成功不仅吸引了更多纪录片导演在危机四伏的院线寻找发行，也吸引了观众到院线观看纪录片，因为这些纪录片告诉世人纪实片也可以像故事片一样富有戏剧性和娱乐性。
这种趋势开始于1994年颇受好评的影片《篮球梦》（Hoop Dreams），其票房达到了780万美元，在过去的五年中，这种趋势激发了许多优秀纪录片的诞生，如 03年的《追捕弗里德曼家族》和《风华再现》（Tupac: Resurrection），以及05年的《安然：房间里最聪明的人》（ Enron: The Smartest Guys in the Room）。这些影片都结构巧妙，并且借鉴了故事片的叙述手法。故事型纪录片的模式是否超越论文式纪录片还颇受争议，但有一件事是清晰的：来自HBO电视台、圣丹斯频道和Showtime电视台的责任编辑们还是想要好的故事。
编剧虽然可以自由地去构思曲折的三幕故事，制片人却必须在现实生活素材的基础上设计剧情，电影和真实，这两个约束条件间会产生特殊的挑战。
翻译： 郑琼 马铮 黄桂萍 
校对：廖锦桂
编辑：李旅
封面图来自纪录片《Once My Mother》
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