电影非物质残影与鬼魂社会学
——余力为的电影与图像叙事
文/海杰
总体来讲，当我们从白天进入暗黑又微光浮现的展厅，就像进入了一个下沉的世界，历史的地底下，观众面临着从现实世界失重。在这里，历史的洞穴中，岩层里的积液汹涌而来，这另类历史的积液里携带着记忆、闯荡、迁徙、流动、创伤、工业、游荡、复仇，这些在集体记忆中嵌套的个人史，会使观众感到惊悚、无助，却又感同身受。
这是导演兼摄影师余力为《客夜故人来》的展览情境，而平遥柴油机厂这一展场的工业历史如同招魂令，收拢成这一展览的社会史的穹顶。
这是余力为打造的记忆避难所，也是穿越历史进行申诉的场所，一个期待安魂的道场。电影以这样的模样出现，并被推上手术台，被立体化，或者被拆解，并以图像的体例供观众自由走动、穿行其中并观看，或者窥探，而不是观众坐在电影院的舒适座椅上等待喂养。
他将电影的现实空间进行凝视采集，植入自己联想的情节与活动，形成一套独立于电影的静态图集，在他的展览中，摄影看上去似乎变成了电影的旁注，这一被艺术家杰夫-沃尔认为是“电影的源头”的媒介，到底在余力为的创作中，是被电影“代持”，还是与电影并行？
余力为展览《客夜故人来》现场
从电影《小武》开始，余力为与贾樟柯开始了长时间的合作，小人物的状态与边缘人群及时代废墟空间的排演成了他的主线，即使在他个人导演的早期彩色电影《天上人间》里，这条主线始终没有改变。
《小武》剧照
出生并成长于香港城郊的余力为，自身成长空间的乏味与枯燥和对于城市繁华地带的向往，变成了记忆的一部分。因而，他所关注的人群和电影人物的选择与排布，携带着导演的自传属性，那些城郊的空间中，总是徘徊着不甘于现状并试图抗争的身影。城市化如同他小时候乘坐的柴油火车般将繁华世界变成人们努力挣脱城郊的原动力。
而追溯其作品中的社会底色，则是变动中的中国社会的阵痛时期。《站台》里山西破败封闭的古城以及在荒漠中坐在卡车里迷失的文工团，恰是改革开放遥感的躁动写真；《三峡好人》里长江边的失落与凝望，是三峡移民中的感伤史；《二十四城记》里，工厂改制的荣耀与流转的命运陈述，也是企业所有制转型的缩影。在这些作品里，破旧楼房、废弃工厂和城乡结合部等集体主义的空间，变成了废墟遗址，余力为的作品构建于中国重工业化的衰落与城市化的兴起，因而这些工业废墟，既是集体记忆的挽歌，也是余力为作品的排演场所。废墟，在本雅明那里，是“弱者的历史”，在余力为这里，是潜行于集体记忆中的无名者的秘史与表面平静的哀歌。
《三峡好人》剧照
让我们回到展览中。在中国的传统庭院设计里，门口总会立面照壁，以阻挡和驱逐试图侵入的妖邪，不至于他们与主人的房间直面，而余力为似乎也在有意利用这一桥段，他将展厅布置成三进的结构，展厅入口的灯箱装置构成的墙壁，一段投影和一个拆解成三层交错的全息影像。而门口的灯箱装置又类比于传统庭院的照壁，可功能却恰恰相反，他将人们定义为邪的意象进行了功能转换，有意思的是，之前的鬼魂客体，变成了试图进入展厅的观众，灯箱装置里，安置的是他对心仪的香港某处过街天桥的夜景拍摄的图像，里面奔突的人让整个图像显得悬疑，静态图像灯箱装置里的走马灯设置如同鬼魂游荡。而展览空间里，这种主客体的转换，也是从失魂的视角向观众发问，这些潜在的失魂者的造访，他们将如何看待展厅里的影像，并是否有可能撞击到自身的境遇与记忆？而一段来自于电影《站台》里，一群农民操着山西口音站在画有“新农村建设规划图”的壁画前的乡村剧院抽烟闲聊等待的单频影像被他分层处理，剧院里的等待，本身就是文工团演出的前奏，观众躁动不定，等待这仪式的发生。这集体的瞬间里，一个电灯泡晃眼的悬挂在左上角，余力为强化了这个灯泡的功能，他将其从图像中抽离，放置成全息影像前的实物，从而变成一个招魂装置，如同他说的那样，灯亮起，引来电影里“非物质的残影”。看似电影里的场景却释放着无比的真实，这被余力为称为“教科书式”的影像，没有排布的痕迹，像日常松散又流畅的某个瞬间，恰到好处的模糊了纪录电影和虚构电影的边界。
余力为展览《客夜故人来》现场
而散落两侧的静态图像，有如庭院的侧房，这些图像主要来自作者为电影勘景拍摄或者外出街拍的空景照片，空间本身的戏剧气息和美学想象，使他开始绘制分镜本，并在影棚根据分镜本拍摄一些人物的活动和情节，后期合成。空间对于摄影的构成本身就是天然的，在约翰-萨考夫斯基50多年前所著的《摄影师之眼》里，就对摄影的构成元素进行了分析，空间在他的叙述里，变成了摄影的“有利位置”，所谓的“有利位置”和中国传统国画中的“经营位置”呼应，放在图像的编辑中，即空间与人物活动之间的气息弥合和结构自洽。这些经过电影前期工作方式而形成的图像，看起来没有明确的故事承启，但却更令人遐想。余力为把电影里的蒙太奇变换成图像学中的“好邻居”原则，两三张甚至多张具有相关性的图像的并置，比如一个穿蓝衣服的女性右手握刀，和高架桥桥墩上穿蓝色制服的女性招贴进行并置，看似没有事实上的衍生关系，实则互相掀起叙事的波澜。有些并置是有时间线关系的，有些似乎没有，但跨时空的并置总是很到位。图像与图像之间的缝隙决定了这些图像的并置顺序可以被更换，进而产生更多的开放性和叙事张力。这有些电影媒介考古学的味道，也就是说，我们如何从一些毫无关系的并置里开始一段流畅的叙事，并让现实穿越历史再次复活。在这里，余力为对空间的凝视与想象，携带着对这些空间所释放的叙事可能性的洞察。
而堆积在脚手架上的GIF动图，如同民工徒手爬上脚手架，开始其例行的劳作和不确定的命运。它们是分别来自于《三峡好人》、《天上人间》等电影，短则一个回眸，长则是一个状态性的片段，经过作者后期编辑处理后，正向播放结束马上开始倒放，没有结束，循环往复，这既是时间的永生，也是图像的叙事闭环，不可遏止，万劫不复，“像一条追咬自己尾巴的蛇”。这些GIF动图中，有人物动作表情片段、电影入场券以及具有时代感的纸币特写、烟盒以等核心图像的过场，它们几乎从电影的经典场面变成了展览中属于无产者的“坏图像”，没有身份，容易遗失，但却易于共情和传播，从媒介的属性来讲，它是自媒体时代的快捷表情和社交疗法，而余力为将其运用到图像与时间的考察之中。其中浓郁的时代性既是余力为要着力铺排的记忆底色，也是他提供的叙事坐标。
余力为作品中的空间处理，很多建立在时间的维度上，是空间选择时间，也是空间引领叙事，尤其是以夜晚为主，旅店、楼梯、浴室、灯光惨白的天桥等空阔的场景中，人大多是个体出现，不是目标清晰的行走，而是失魂的游荡。
他自认为自己的作品是向恐怖电影致敬，但我们发现，这并不是欧美电影里所呈现的恐怖，那些来自科技与未来的吸血鬼式的恐怖还不太适合于表述他的电影与摄影，因为从中国城市化进程中的城郊与边缘群体隐秘的遭遇中，余力为试图去探究一种社会肌理附着于肉身的失魂落魄和焦灼的生命挣扎。在他的作品中，凶杀、自杀、燃烧等瞬间构成的惊悚、恐怖以及神秘感无处不在，图像处理中的夜色环境和诡异色彩，使得人如同幽灵，即使没有人的空间，也有暴烈的幽灵气息扑面而来。沾有血迹的风扇、被云团包裹的标语牌、职工浴室狭长的走廊都充满了紧张气氛。
当然，对于这种鬼魂影像的展示，我们也能找到精神路径。在哲学家德里达看来，幽灵或鬼魂徘徊，至少有三个指向：第一是哀悼，第二是肉身性，第三是他所承担的工作或任务。而在台湾影像学者龚卓军那里，“ ‘肉身性’是指鬼魂的出现一定会伴随某种‘附身’的形态，或通过语言，或依靠声音，这为鬼魂提供了一种穿越历史的在场性。同时，鬼魂的回归是带有使命感和目的性的。他们可能要改变某些事情：或改变自己，或改变历史。鬼魂幻化为某种精神性的存在，这使我们恐惧自己的现状和现在会因此更改，从而想要将他驱逐；又或者我们反而希望追随于他”。也就是说，鬼魂的存在，是游荡的现实镜像和延展。鬼魂是人失意的另一种虚空形态，通过搭乘肉身重返现实世界。而失焦的电影摄影语言，赋予了鬼魂的游荡路径。
余力为展览《客夜故人来》现场
中国文化中的鬼怪多行走于文学之中，以志怪小说代表作《搜神记》为例，作者干宝表示他的创作动机为“发明神道之不诬”，而余力为又喜欢《聊斋志异》，这甚至构成了他的精神资源，我们仔细品读，会意识到，不管文学志怪里狐狸生的婴宁，还是化身大蛇的海公子，都是蒲松龄基于边缘人群的设奇造幻，再次复活，进入现实，从而实现非理性的圆梦。同时，这也是蒲松龄自己基于现实中曾作为小吏，尔后一生困于底层意难平的“孤愤”，他也承认自己“才非干宝，雅爱搜神，情类黄州，喜人谈鬼”。余力为的“搜神”行为同样立足于现实的洼地，通过电影和摄影来当做让他们复活的媒介，他在展示属于自己脉络和视野的志怪图像，我们从其作品中充满哀怨图层与暴力色彩的画风中可见一斑。因而与其说，余力为的作品意在展示暗夜残影和恐怖，不如说他通过这些图像的拍摄与剪辑来达成悲悯，也就是说，他看到了他们的表情，听到了他们的叹息。从这个角度再次回到展厅入口的灯箱装置，就会觉得忽然开朗。他关注夜色里的社会镜像和鬼魂的群像，既是哀悼，也由此建立了一种鬼魂社会学的拷问机制。
在那些被作者并置的静态图像中，余力为都有不俗的命名，比如客夜故人、漫恶、灯娥、凶兆、甚至是与库布里克电影同名的“闪灵”，这些图像作品的命名，似乎暗合着旅途与死亡，充斥着恐惧与不安，疲惫和无所适从，一种现实的悬置状态，同时，也是在词语结构上与蒲松龄的命名天然呼应。
余力为
导演拍摄摄影的例子很多，阿巴斯拍摄的伊朗山路，甚至他在电影《24帧》里直面电影与摄影的构成关系；阿涅斯-瓦尔达因为一张照片拍摄的电影《尤利西斯》，包括她和艺术家JR合作的电影《村庄-脸庞》中，摄影便是安抚和行动；阿伦-雷乃拍摄的摄影集《坐标》来自于其为自己电影选址时拍摄的照片，这些照片看起来忧郁又恐怖，像犯罪现场，令人想起尤金-阿杰特镜头下空无一人的巴黎。而余力为所做的是阿伦-雷乃的工作，只是前者更重视空间与人物的分镜合成，这显然不是电影了，尽管他采用了电影的分镜本的创作方式，它们就变成了两个完全不同的事物。与其说他的镜头如涂了一层致幻的色彩，不如说他的镜头如同夜视仪，将寄居在城市角落的过客的热度残影进行捕捉。这使我联想到摄影家布拉塞，昼伏夜出，游走于夜色的巴黎，拍摄了夜色中左脚耽搁在台阶上拉客的女性、台灯下胡子拉渣的钟表匠、死寂的街道中唯独亮着的广告牌下弓着身影的老人以及夜色浓雾中汽车射出的鬼魅的光晕。
夜游，是摄影的巫术，因为此刻，世界有如暗房。而我们追溯电影，某种程度上，就是在追溯这个还原失魂的前夜。从这个角度看，余力为的创作，是一种打捞，试图将那些从现实世界坠落的人带回梦境。这差不多就是安德烈-巴赞所说的“木乃伊情结”，也就是“人为地把人体外形保存下来就意味着从时间的长河中掘住生灵”。
电影与摄影的共同之处，就是都在与时间对抗，并力图在对抗中获得胜利，只不过，摄影是静止不动，而电影是区间运动，保留着与时间的协商，甚至如射线，没有终点。对于余力为来说，他兼备两者，在电影中间，攫取摄影的刻度。只要我们还在看电影，那么，那些“非物质的残影”就会得到挽留。
在《天上人间》这部余力为拍摄于1999年的电影里，他展示了一个摄影的时刻，卖黄碟的梁家辉为喜欢的妓女阿英提供了在香港可以跳舞片刻找回在大陆的记忆的小剧场，当她跳了一段舞蹈之后，突然停下来，在屋子里走动，镜头停留在她的面部，她的脸缓慢移动转向，犹如密集的幻灯片一般切换。
《天上人间》剧照
而在《荡寇》这部与之前所有寂冷的电影不同的热带场域的电影里，黄秋生惊厥于曾经的杀人经历，从睡梦中起身，拎着刀子惊恐地走在树丛中，风不断吹动着树丛，镜头密集的展示着恐惧与梦境，直到他看见自己忠实的随从在院子里给自己弄吃的，方才清醒放松下来。与其说是现实唤醒了记忆，不如说摄影这个物化的东西唤醒了电影的残影。电影在梦境中穿行，而摄影在现实的物质落脚地负责叫醒。
《荡寇》剧照
这或许是在我们理解两种媒介时的身份纠葛，从另外的角度来讲，摄影又从电影中攫取资源，艺术家杰夫-沃尔在1996年曾说“现在，没有哪一张图像能不带有电影剧照的痕迹，至少没有哪一张照片能做到这一点”。
余力为的展览不但抽离了电影，也切割了电影本身的声音，而代之以回响在展厅里的城市声音采样和电子合成，这手术一般的分解，意在显示他对于恐怖电影、无声电影以及摄影等形态的思考。而恐怖或许只是外壳，当我们深入其中体察，再将这些分层的图像与声音合成时，就会发现，历史从未走远，而现实也依然在场，只是变成了一种穿越历史的在场。
也就是说，余力为并没有沉浸到纯粹的鬼怪与恐怖，他的绳索的一头总是系在现实一端。而当我们回望，或者环顾四周，午夜的烧烤摊和回荡着哀嚎的小巷子，那街墟与夜魈何曾中止？
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