《无名》：黑色视觉书写光明故事

《无名》是迄今为止把黑色电影视觉风格实行得最完整、最自觉的中国电影。与电影大师一样，程耳也喜欢营造叙事迷局，复杂叙事是一种电影唯美主义者的执意追求，跳跃式片段叙述是作者引领观众参与的叙事游戏。

但是，如果故事本身别扭，华美的叙事技巧就会显得凌空蹈虚。

——郝建

《无名》取材自1920年代中共特科在上海隐蔽战线与各方势力殊死较量的事迹。图为《无名》剧照。（资料图/图）

“超级商业片”的艺术片路数

暗部照明中，梁朝伟坐在椅子上，脚上的皮鞋锃亮，上海。明亮的咖啡馆，有人给周迅送了一杯咖啡，香港。早茶店，王一博和王传君吃蒸排骨，吃完后要去处理日本兵的尸体，还是上海。《无名》开头的这几个不相关场景画面唯美，摄影照明十分讲究，它们在故事里的位置，导演自有下回分解。

程耳顶着两个作者头衔，他写小说，是文学创作者。拍《罗曼蒂克消亡史》，他边写剧本边写小说，电影上映，小说出版。拍摄《无名》，他写剧本的同时也创作了小说《东亚往事》。真能写小说的中国导演，一只手数得过来。

在电影行当里，他是安德烈·巴赞赞许过那种的作者。这种导演也在商业电影体系里干活，也拍许多类型片，可他们总能在作品中落下自己的“签名”，有心思的观众“总能从他们钟爱的导演所创作的作品中看到那些一致的、特殊的品质”。

程耳是一个用作品与观众对话的导演，是一个躲在作品后的导演，躲在风格背后的作者。

程耳的作品笔迹鲜明。非线性叙事是他的最爱，也是我们辨认他风格的重要标识。类型片的路数他烂熟于心，从毕业作业《犯罪分子》到《边境风云》再到《罗曼蒂克消亡史》都是明显的强盗片路子。《无名》的题材是谍战，但是其中对兄弟情、男性挚友情义的关注和浓浓的浪漫气息也是黑帮强盗片的标配。对似真似假的历史场景和掌故进行大幅度加工、在历史时间中虚构人物也是程耳偏爱的笔触。《罗曼蒂克消亡史》中的那个上海日本人渡部的形象令人印象深刻。这个反面配角写得最为立体，成了光鲜抢眼的男一号，压过了葛优演的杜先生。他说一口上海话，混上海黑道，开口闭口就扬言要“帮阿拉上海人打日本人”。他把章子怡抢到地下室搞禁室培欲，人物翻转出来，是个资深日本间谍。《无名》中森博之演的日本军官也不是一个概念剪影，程耳给了他石原派的政治态度和战后回家务农的生活理想，这种细致笔触会让人物有质感。

镜头唯美是程耳的特征，服装极其讲究，在漫射光的镜头下更显出质地优良；宣传文字特地提到，日料的餐具是特地从日本运来。精美的服装和领带、对称的构图、紧凑利索的剪辑、精雕细刻的古典黑色电影影像，对我来说，这些视听体验本身就是审美的享受。

唯美的视觉处理、分段叙事、类型片路数、暴力美学，最近两部作品又呈现出历史背景的使用，这些让我们在程耳作品中看到他那特征明显的“作者签名”。

面对这部超级商业片，有观众说看不懂。它的故事设计和讲述方法是不是哪里出了问题？它提出了作品与观众的关系、作者与自己的故事关系的新研究标本。

黑色镜头铺陈唯美主义

《无名》用黑色镜头语言书写光明故事。

它给我印象最深的是黑色电影视觉风格。《无名》是迄今为止把黑色电影视觉风格实行得最完整、最自觉的中国电影。它对黑色电影视觉风格追求的统一性甚至超过了《色|戒》。仅就视觉处理来看，《无名》摄影师和导演显然在与《色|戒》对话还试图超越；而《色|戒》的作者们在摄影上对科恩兄弟的《缺席的人》是萧规曹随。那科恩兄弟呢，他们早已把经典时期的黑色电影当碑帖书法好生研读临摹。

为了统一到黑色视觉风格，《无名》的镜头语言精雕细刻。我们看到大量的明暗强烈对比画面，梁朝伟和王一博的面孔经常是部分处于阴影中，许多镜头更是整个画面呈现一种大光比摄制的明暗对比效果。在空间处理上，影片的作者们也注意用监狱的铁栏杆、门框、窗框、楼梯来构成分割图形的画面。外景中，作者们会使用铁丝网挡在镜头前面来形成割裂的构图；内景中，导演和摄影师会有刻意的精巧设计，他们会把所有椅子都倒放在桌子上，以此来营造那个被许多X型的椅子腿分割的风格化空间。《无名》多次使用下雨场景，这些水的意象与同样得到大量强化铺陈的血腥意象也是当代黑色电影的典型视觉标识。

但《无名》绝非黑色电影。黑色电影这个类型的最大特征在叙事上，一定是走向绝望、体会荒诞，充满了那些对所谓人性之善、理性、法制的解构和深刻的不信任，叙事结局一定是阴郁下沉的。强烈的黑色电影视觉风格，讲述了一个明亮向上的主旋律爱国英雄故事，这是程耳导演的本领。

神秘美丽的女子是传统黑色电影里的重要元素。图为《无名》剧照。（资料图/图）

片段式拼图讲述谍战，故事碎裂

程耳对追寻电影特有的美感有一份虎狼之心，这次他探索黑色电影视觉和片段拼接式叙事。毕业于电影学院导演系，他对分段跳跃式叙事的鼻祖《美国往事》和《低俗小说》自然是熟读经书。

与电影大师一样，程耳也喜欢营造叙事迷局，复杂叙事是一种电影唯美主义者的执意追求，跳跃式片段叙述是作者引领观众参与的叙事游戏。他把故事剪成片段，然后做了一种拼图式的精心摆放，等待观众自行拼接。

但是，如果故事本身别扭，华美的叙事技巧就会显得凌空蹈虚。《无名》的主要人物彼此没有真冲突、故事主线含糊而缺少张力。潜入敌营是危险，可导演得在剧情中设计危机情境让观众看到。

这个故事的讲法有点过于自由行走，可能把一部分观众远远甩在后面。那些粗体字幕告诉我们，故事是跳跃的时间片段。它的主线故事不够挺拔，两个主要人物都是潜伏在一个部门的正面英雄，哪里去找冲突？一个简单软弱的故事讲得离散，有的地方还情理难通。

豆瓣网友评论：“谍战片，连个主线故事也没有，服化道和镜头语言固然还可以，但是没有核心故事作为骨架……”

杀日本士兵公爵是中国共产党在抗日战争中的一次英勇杀敌，但这是一次孤立的行动，它并不在本片故事的叙事结构中，对本片的故事线仅仅构成粘连式的微弱影响。

梁朝伟和王一博拼死打斗那一场戏，在剧情上实在意思不大。在字幕彩蛋里让梁朝伟用一句台词交代出是两人做戏，这在剧作行里叫做“硬过”。日本人又不在场，就是打给我们观众看的，仅仅是为了增加视觉的兴趣点，这种专门给观众看的戏，编剧应该尽量避免。

纯形式的暴力美学炫耀我们常见，但是我对那场打戏完全无感，因为两个人的身份早就在观众面前打开了：未婚妻刺杀日本人时，王一博在酒吧里和暗黑巷子默默地为她和战友们保驾护航；洁白衬衫上的一滴血交代得很清楚，见过地下党投敌者黄磊后，梁朝伟手刃叛徒保护了组织。这时候还飙出那种拳拳到肉的打戏，剧作上不通，因为这里的情景不真实。难道他们那时就知道王一博后来能在偶然中看到日军的重要军事地图？据说这场打戏对票房大有好处。

爱国英雄的主旋律高歌

视觉上精心营造黑色影像，但《无名》的整体走向是光明向上的、爱憎分明的。

羊和狗形成了一个意象组合，这些意象并不是在故事中构成情节，而是构成了一个象征系统，这是程耳在这部影片中的一个变化，以前他使用的大多是隐喻系统，影像的意义就在故事里。

日寇轰炸中国的飞机上，导演放了一只戴着防风镜的柴犬。与这只柴犬对应，后面紧接着被轰炸后的城市一只在雨中蹒跚困顿的流浪狗。

中国百姓站成一排，挨个被日本士兵枪毙，背后是巨大的标语，接着出现了一只无助的绵羊。下一秒，那只绵羊就在日本兵的锅里被煮成了汤。这里的羊具有宗教中受难的、无辜的意味，象征着被屠戮的弱者。

程耳的电影中，时常可以看到与世界电影杰作的对话。《罗曼蒂克消亡史》中陆先生与日本人谈银行合作的故事情境与《教父》中科里昂受邀合作贩毒颇有异曲同工之处。《无名》中的动物意象让我想起《三块广告牌》，在那里，马丁·麦克唐纳用小甲虫、马、绒毛动物、小鹿这类动物与人物的动作勾连起一个意象系统。《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》中，科恩兄弟用小鹿、猫头鹰、母鸡、小狗和马匹构成隐喻，给作品营造了有质感的西部世界。

《无名》有强盗片气息，兄弟情、浪漫气质、爱情，有讲究的服装和暴力美学，但《无名》也不是强盗片，而是把悬疑、谍战题材改造为主旋律的爱国主义叙事。两个主人公为了国家忍辱负重，潜伏在敌营中获取情报，曲终奏雅，突出的是爱国大义。两人都厥功至伟：梁朝伟手刃叛徒为党组织消除隐患，还发现了重庆国民政府在与日本帝国议和；而王一博取得日本军官的高度信任，让他观看了日军在东北的全部军事布局地图，他送出情报，从而导致日本关东军在东北迅速溃败。

程耳说：“隧道尽头终有光。”《无名》的故事大结构和最终走向是光明的、向上的，我们的主人公在艰难的潜伏中完成了救国大业。而程耳导演完美地完成了主旋律电影的商业化包装。