作者 | 阿树
豆瓣上，14万人给《中国奇谭》打出9.4的高分。
其中，最广受好评的，莫过于《小妖怪的夏天》，看哭了无数打工人。而我更想谈的，是可能没那么容易看得懂的《鹅鹅鹅》。
没有一句台词的默剧，无声片时代的字幕卡，高度写意、甚至近乎抽象的黑白画面与一抹怪异的红，集齐了恐怖阴森、怪异诡谲、恶趣味和狗血，同时又富含一种奇绝的浪漫、含蓄的韵味，以及一种怅然若失的伤感。
《中国奇谭》第二集《鹅鹅鹅》海报
说《鹅鹅鹅》是这三十年来最大胆的中国动画，并不为过，甚至有《天书奇谭》的风采。但站在美学层面，它比《天书奇谭》更纯粹，更复杂，同时也更现代。
我说，《鹅鹅鹅》了不起的地方，是它复活了美影厂消逝已久的创造力。
更了不起的在于，《鹅鹅鹅》不是一个特例，在《中国奇谭》至今播出的四集当中，每一集，每一个故事——尽管艺术形式天差地别，美学内核也颇为迥异——都具备一种非凡的、大胆的、鲜活的艺术想象力。
这种气象，在国产影视所有分支领域都已经荡然无存了。
《中国奇谭》的豆瓣评分页面，14万人打出9.4分‍‍‍‍‍‍‍
比起这些年虚张声势的、号称”国漫崛起“的小儿科，这部由上海美术电影制片厂出品的《中国奇谭》，才是真正有资格肩负这一责任与荣誉的作品。
至少，这次我们真正看到了希望。
欢迎来到鹅山
那么，还是先从《鹅鹅鹅》谈起。
这是《中国奇谭》的第二集。这个17分钟的动画短片，一开头就给出了近乎狂妄的叙事风格。
”这里是鹅山，是你失踪的地方。“
一句台词，强行把观众拽入故事，没有中介状态的叙述者，片子直接给定了观众的身份：你，就是那位途径鹅山送鹅的货郎。比很多第二人称的叙事作品都霸道。
送鹅货郎
观众几乎在毫无准备的情况下，摇身变成了片中的倒霉蛋。
无声的“台词”也给你判了“死刑”：你，失踪了。这注定是一趟有去无回的旅程。这种近乎霸权主义的叙事视角，很少见。
创作者的意图很明显，要压倒观众的感知力，一脚将你踹进这场噩梦之中。
从故事来看，这其实是个少儿不宜的片子，难怪有家长在热搜下讨伐。但动画不是少儿或者低幼的专属，也可能是复杂的美学载体。
《鹅鹅鹅》就是这种载体之一，动画充斥着一些扭曲的可怖意象，比如，货郎遇见的狐狸书生，就画着一脸怪异的红妆。他的面孔会猛然变形，张开深渊一般的大嘴，直接占满了整个画面。这种构图，其实是挪用自邪典恐怖片的传统。
货郎路遇狐狸书生‍‍‍‍‍‍‍
邪典气质，是对《鹅鹅鹅》相对准确的描述。英文为Cult Film的邪典片，带有一种诡异的恶趣味。在早期邵氏影片、日本特摄片、欧美科幻恐怖片中比较常见。
而《鹅鹅鹅》最有创造力的地方在于，它以中国传统山水写意画的方式，在中国古代志怪小说中找到了养分，以此呈现这种狂乱的邪典感，拿捏一种古典与后现代相融合的奇特美学。
《鹅鹅鹅》在哥特式邪典风格中融入中国古典水墨画美学‍‍‍‍‍‍‍‍
讲完动画的气质，再回到《鹅鹅鹅》的故事本身。
《鹅鹅鹅》改写了一篇南朝的志怪小说《鹅笼书生》，原文只有几百字，有些猎奇，有些狗血。
《鹅鹅鹅》保留了志怪的奇情色彩。片中，狐狸书生的心上人，是兔子精，兔子精心里却藏了只猪妖，猪妖爱上的是一只鹅精。最终，鹅精对作为主角的你，产生了情愫。
狐狸书生和兔子精
这是一个套娃式的狗血多角恋。但因为足够诡异，中和掉了俗套感。
这里的“心上人”，是物理意义上的——他们挨个把人从身体里掏出来。狐狸身体住着兔子，兔子身体住着猪，猪身体里是鹅。
“心上人”住在自己的身体里‍‍‍‍‍‍‍‍
《鹅鹅鹅》说不上有什么巧妙的故事内核，有什么深奥的主题思想。与故事设定的隐喻相比，美学层面的解读更有意义。它告诉观众的是，风格即内容，形式即美学。
怪异的、诡谲的、阴森可怖的，恶趣味的。浪漫的，悲愁的，伤感的。古典主义的，现代主义的，西方的，东方的。
如此简单的叙事，混杂着如此繁复的审美趣味，但又有着浑然一体的统一性，丝毫不显割裂和臃杂。
最终，鹅精对你的情愫，被骤然打断，在你即将踏入爱丽丝的兔子洞之际，一切都消散了。
鹅精的耳坠化作飞鸟‍‍‍‍‍‍‍
那种危险的、未知的、浪漫的事物，在即将发生的时刻，消逝了。这是“美”的最大缺憾。
由此，西式的暗黑邪典气质，最终溶解于东方美学的含蓄与意境。基于这种美学逻辑，你经历了这场噩梦后，你会感到怅然若失，会产生一种难以名状的伤感，这是创作者最后留下的温柔。
要我说，《鹅鹅鹅》最让人叫绝的地方正在于此，它在恐怖与浪漫之间，探索了一种危险的美。

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之所以先聊《鹅鹅鹅》，是因为，这部恐怖动画打动我的，是它浸透着一种劲儿。这种感觉很难具象化。可能很难讲清它是什么，但我能说明白的是，它不是什么。
它不是平和的、不是精致的、不是温情的、不是中庸的。重要的是，它不妥协。
它告诉我们，涉足某种未知的领地，也可能诞生一种危险的美。
《鹅鹅鹅》最值得肯定的，是它开掘了一种新的讲故事的领域。这一点，可看作《中国奇谭》的某种共性。
去他的神话
现在，收起我的偏爱，该讲讲整个系列了。
所谓新故事的领域，目前放出的四集，都有相当鲜明的体现。
《小妖怪的夏天》（以下简称“小妖怪”），取自神话故事——《西游记》。这个家喻户晓的故事，历来都是以神话视角叙述的。
《小妖怪的夏天》海报
颠覆性的《大话西游》，所解构的，也只是神话内部的崇高性与严肃性。
《大话西游》反神话的最后，其实建立了新神话，是神、佛如何重生的故事。
《小妖怪》跟所有神话新编故事都不一样。它提供了一个“去神话”的视角，讲了万万千千“Nobody”的故事。
“Nobody”是《小妖怪》的英文片名，意如其名，它聚焦无名小辈，是《西游记》里一脚就可能被踩死的蝼蚁般的小妖。
小猪妖
《小妖怪》的整体气质，很现代、很当下。这只无名小猪妖，离开絮絮叨叨的母亲，成了山寨里的基层员工。跟他一样的芸芸众妖，无权无势。他们的意见，永远不会被人听见。一如我们这些在大城市打拼的平庸小辈、透明人。
故事同样简单，围绕一场等待唐僧跌落的陷阱展开。小猪妖和他的同事，乌鸦精，不舍昼夜地干各种脏活累活，被剥削的同时，却没能得到任何回报。
小妖怪也是有理想有抱负的，他立志出人头地。但上头朝令夕改，他们的工作变得毫无意义、毫无价值。这种“价值的否定”才是最致命的。
小猪妖的鬃毛被用来刷锅‍‍
《小妖怪》的叙事是鲜活的，跟《鹅鹅鹅》相通的是，它盘活了陈旧的叙事资源，赋予其更具现代感的审美视角。
这种艺术能量，是华语影视最为匮乏的。不像某些取材古代的古装片，讲述的全是历史倒退的思想糟粕。
《小妖怪》有自我觉醒的主题，不过，看似温情的结局，对我个人来说，略有些遗憾。据说创作者原本的构思不是这样的，而是定格在小妖怪被一脚踩死的瞬间。
小猪妖被孙悟空手下留情救起，并得到了三根保命毫毛‍‍‍
果真如此的话，其力量感，是难以言喻的。我始终相信，好的故事，从来不刻意追求圆满。
第三集《林林》讲的还是妖。不过，这个猎人与狼相纠葛的悲剧故事，古今中外都不少见。相对而言略显平庸一些。但作为目前系列中唯一的三维动画，《林林》的细节表现力，以及对情绪的堆叠，还是值得称赞的。
第四集，《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》（以下简称“乡村巴士”），堪称惊艳。
《林林》《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》海报‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍
一改前三集的架空与幻想世界，《乡村巴士》呈现了前所未有的生活细节。
不到20分钟的小短片，生活细节之丰富程度，不亚于一部乡村生活的纪录片。
围老人们坐村口一块吃饭，永远在等汽车却不能上车的傻子，学校的手工铃声、武术课，昏黄灯下，帮母亲剥花生……细节到窗台的各种老式物件，都有精心的呈现。
《乡村巴士》的清新气质，令人联想到宫崎骏的作品。但是，它完完全全符合我们对中国乡村的回忆。比起日式的田园小清新，《乡村巴士》真实感更强，乡土气息更浓。
《乡村巴士》里的村落
而《乡村巴士》又不是现实主义的，它不符合透视原理，不规则的、畸变的构图，带来微妙的扭曲感，预示着生活之外的力量。
王孩儿在后村的山洞被妖怪吓傻了，三爷爷家来了妖怪，帮他做家务，而主人翁，“我”，也获得了三个影子。
现实感之外，还有另一个叙事的空间，乡村传说带来的奇幻感。在日常与幻想的中间地带，创作者寻找到了最动人的诗意——那就是如何讲述一种消逝。
狗的尸体，长出了绿藤。“我”给死去的蚂蚱办了葬礼。三爷爷家的妖怪出走了。后山求子庙里的神仙，也起身离开了，带走了众多金色的娃娃。
狗的尸体长出绿腾
“我”的三个影子，只剩下了一个。
这种悲伤，没有过多的着墨，没有任何一句台词。台词是多余的，特写是多余的，眼泪是多余的。
创作者也没有过多展现“神隐”背后现实主义逻辑和戏剧冲突，只简单交代了一句：承包商来了，公共厕所建起来了。
村落里建起了公共厕所
但我们都感受到了，这该死的、真实的、深重的失去感。
片子最后，白茫茫的雪天，唢呐声与鼓声的交响，营造出力透纸背的苍茫与孤寂。空中炸响了冲天炮，像是一种无望的呼唤，也像是悲沉的祭奠。
跟前两集一样，《乡村巴士》的叙事空间，也是全新的。看似披着宫崎骏的皮，其实承载着最地道的中国乡野传说、最真实的中国乡村生活的画卷。‍
以及，所有人都能感同身受的、乡村如何消亡。
《乡村巴士》不是一个故事，而是一首散文诗。
上美影
我没有特意去了解《中国奇谭》创作者的年龄结构。
但作品的气息是掩盖不住的，那种鲜活的、朝气勃勃的能量，更多是属于年轻人的。
《中国奇谭》每个故事都很短，单拧出来，只是一集集的短片。短片创作比长片有更多的自由度，这种小项目的自由，既摆脱了商业的束缚，也在理念表达和美学风格上，留足了空间。
无论如何，《中国奇谭》给人最大的惊喜，是它让我们有动力去想象一种未来的可能性。
《中国奇谭》海报
“国漫崛起”这个口号，已经被某些虚张声势的作品营销烂了。我更愿意称《中国奇谭》为“上美影”的复兴。
上美影，也就是上海美术电影制片厂，是《中国奇谭》的出品方。一如片名，它主要在中国传统文化中寻找新的叙事空间。而《中国奇谭》的最终品质，也对得起上美影的招牌，尽管后者已经落寞多年。
如今的年轻一代很难想象，曾经的上美影，到底有多辉煌。
我们所熟知的《哪吒闹海》、《宝莲灯》、《天书奇谭》等，都出自于此。其中，《大闹天宫》，真正展现中国动画匠心的巅峰之作。
《哪吒闹海》
凭借这些作品，上美影将中国动画推向了世界，并在世界动画史上，留下了”中国学派“的一席之地。
1983年，《大闹天宫》在巴黎上映一个月，吸引了超过10万人次的观影记录。法国《人道报》称它是动画片的真正杰作，像一组美妙的画面交响乐。《世界报》也不吝笔墨，赞美《大闹天宫》“既具有一般迪士尼作品的美感，而造型艺术又是迪士尼式动画片所做不到的，即它完美地表达了中国的传统艺术风格。
《大闹天宫》
即便是日本，也有很多后来成为大师的动画人向上美影取经，纷纷前来参观和拜访。
《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等作品的留白、写意和深邃的东方神韵，启发了已故动画大师高畑勋，开创了自成体系的叙事风格。
《小蝌蚪找妈妈》
《铁臂阿童木》的作者手冢治虫，更是中国画派的铁杆粉丝，即便晚年身患癌症，也前来拜访他的偶像——《大闹天宫》导演万籁鸣。
同样，中国人最熟知的宫崎骏，也对上美影推崇备至，80年代，他也曾专门来上海拜访过。
不过，此时已经是市场经济时代，上美影面临着生存与盈利的压力。宫崎骏和高田勋参观发现，这里只关心效益问题，颇有些失望，悻悻而归。
90年代之后，上美影作品虽多，但大多淹没在历史的尘埃中，而沉寂了这么多年，《中国奇谭》再度惊艳了世人，目前，14万人在豆瓣上给《中国奇谭》打出了9.4的高分，甚至超过了《天书奇谭》。
《天书奇谭》海报
在我看来，这部动画短篇集，有太多《天书奇谭》（1983年）的风骨。
与《大闹天宫》这种传统风格的“匠心”不同，《天书奇谭》则体现了一种真正自觉的创作，化用了一个不太知名的神话传说，倾注了很多批判性的现代表达，关于权力、技术、贪欲，关于正与邪的复杂性。
《中国奇谭》既继承了这种创作的遗蕴，也找到上美影久违的创作方向，那就是，在陈旧古老的文化里，寻找新故事、新表达的可能性。

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这个传统在国产影视中已经丢失很久了，而西方电影，依然反复地讲述属于他们的奥德修斯，从神话时代讲到了资本主义时代，讲到了天空殖民主义时代。
庆幸的是，《中国奇谭》，也展现了这种开天辟地的叙事能力。
    编辑 | 吴擎
排版 | 茜雯
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