有竞争的思想，有底蕴的政治
日本网飞在今年和作为东京交通大动脉的“山手线”合作推出的期间限定全黑列车。每一节车厢都以一部人气作品为主题进行装饰，其中就包括了《Jojo的奇妙冒险・石之海篇》。虽然公司在全球范围内的用户增速遇到了瓶颈，但它似乎没有丝毫要放弃日本市场的意思。图片来源：Netflix Japan官方推特
文｜收银员小秋

2022年12月1日，在全世界拥有众多粉丝的日本动画《Jojo的奇妙冒险・石之海篇》的最后一章终于登陆流媒体平台网飞（Netflix）。虽然关于作品的结尾不同观众有各自的解读和好恶，但日本国内外的不少评论家都不约而同地指出，对于整体故事具有重要意义的该章似乎没有获得期待中的讨论度。而他们也都把批判的矛头指向了以网飞为代表的全新观影方式。

具体来说，《石之海》动画一共38话的故事被分成了三个批次播出：2021年12月1日，第1-12话在网飞一口气放出，2022年9月1日，第13-24话放出，2022年12月1日则对应第25-38话。与之相对应的，三部分也分别从2022年1月8日，2022年的10月8日和2023年的1月7日开始在日本的电视台按照周播模式放映。乍看之下，通过网飞这个平台日本之外的观众们也能在第一时间（实际是超前）收看到最精彩的内容。但事实上，打破传统模式所带来的不只是正面效果。总结网友们的观点来说，原来一周一集的播出可以保证粉丝群体最大程度的参与。在7天的时间里，观众们可以探讨剧情，批判走向，甚至是进行各种“二创”，而正是这种参与在数月内的积累才让作品拥有了所谓的讨论度。但现在，不同地方的观众选择在不同时间一气呵成地刷完全部故事。和“过瘾”同行的却是一种无人讨论的空虚感。另一方面，与“一口气看完”并行的往往是对内容进行加速的视听方法。在此情形之下，故事的支线、细节不再具有和以前一样被反复推敲的价值。还没等画手和写手创作出自己版本的故事，网络的热度就已经被同样会被加速播放的下一部新番抢走。

自然，“网飞”只是一个象征着新型视听模式的符号。在世界各个地方的流媒体甚至是传统电视上，一口气看、加速看、对一个情节反复看以及完全靠N分钟解说的“注意看”等方法早已成了人们日常生活的一部分。在这些现象背后无疑有着更为宏大的结构性成因，而它们也会型塑未来观众们在所谓“内容消费”上的新习惯。
加速中的从业者
日本评论家稻田丰史是最早一批注意到上述现象并对其进行分析的著者。他在2022年春推出的新书《倍速看电影的人们》（映画を早送りで観る人たち）为我们提供了一个有意思的观察视角。他的出发点正是越来越多人选择在流媒体上进行倍速观影这一现象。

根据稻田的考证，网飞虽然很早就以“一口气”放出全集作为自己的特色，但平台允许对全部视频进行变速播放其实开始于2019年8月。目前网站所提供的速度分别有0.5、0.75、1、1.25、1.5倍这5档。根据日本相关机构在2021年所作的调查，在20-69岁的人群中共有34.4%的人有过加速视听的经验。其中，20代男性数据为54.4%，20代的女性则为43.6%。换句话说，被视为流媒体最主要目标群体的年轻人大约半数都曾经或正在加速看剧。

稻田首先指出了导致这一现象的业界原因，其中最主要也是最直接的就是视听内容的供应过多。仅在2021年间，网飞就投入了约170亿美元经费直接应用于剧集的制作。更不用说在包括日本等重要市场内，公司还和当地的传统媒体进行各种广泛的合作。也就是说，在人们花费在收看剧集的时间不变甚至是缩短的情况下，要看完不断变多的内容只能靠着对视频加速来达成。此时的观看行为已经从过去的“鉴赏”变成了“消费”。

多次登上各种“最美书店”评选的蔦屋书店代官山分店。正在慢慢拓展中国市场的该店其母公司的核心业务其实包含了出租碟片（即文中提到的“Tsutaya”）这一看起来和“潮流网红”完全不沾边的“朴实”项目。Tsutaya各分店的出租方案相差颇大，一个参考价大概是：新电影DVD出租三天两夜需要440日元（约23元人民币），而旧作品则要110日元（约5.8元人民币）。与之相对的，网飞新推出的不能跳过广告的最便宜套餐只要790日元一个月（约41.6元人民币）。新旧视听模式的冲击颇有观察价值。图片来源：蔦屋書店代官山T-site网站
其次，这种新的消费也对由来已久的市场推广方式提出了新的挑战。付费进行视听这一行为本身并不是只属于流媒体的新现象，在对DVD等媒介的买卖、租赁中已经被实践了相当长时间。事实上，今天日本以Tsutaya为代表的音乐影视出租连锁店仍然健在。但稻田指出，两者的市场逻辑可以说完全相反。对于传统租赁来说，一种“普通—高级”的观众分级机制发挥了重要作用。公司一般会设立一个相对低廉甚至是免费的入门价格以吸引最多的路人成为会员。但这种一般会员只能享受到有限的服务，比如过季的剧集或者不那么热门的综艺。如果消费者想要看更具有人气或者质量的内容就需要付费变成VIP。但对于流媒体来说，一般会员的价格就能享受时下最热的话题作品，因为它们才是吸引最多路人的关键。更进一步说，在不少流媒体平台观众想要收看过季的作品甚至还要额外交费。因为此时这些人气低的内容反而成为稀缺品。在这样的逻辑之下，流媒体公司都在绞尽脑汁推出更多更好的话题作来吸引最廉价和多数的普通用户，而不是最高价的少数核心粉丝。这又间接推动了人们用倍速一口气看完本已应接不暇的作品。

最后，稻田也没忘记让倍速播放变成可能的作品内容本身。就日本的网飞来说，一个非常重要的影音类别自然是动画。书中所举的一个例子是在全球都非常有人气的《鬼灭之刃》。稻田发现这部改编自漫画的作品并没有明确地标出故事的编剧是谁。因为现在的动画所追求的是对原画近乎“一比一”的还原，而漫画原作本身就有着靠台词来解释一切的倾向。比如原作里时不时会有类似“我的呼吸好急促”、“这场战局好紧张”等文字。可能是出于纸质媒介的性质，这些读者本来可以通过场景变化自己解读出的心理活动或氛围变化都会被明确的“台词化”。改编后的动画也继承了这种模式。一个后果就是观众们不会再去注意背景或者次要人物——有时甚至是主角本身的表情和心境——因为所有一切都会被台词明确地下判断。虽然稻田以动画作为例子，但事实上这种以台词带动情节的倾向在真人电视剧中也可以看到。在这种信息的“集约化”之下，即使是倍速播放所折损的内容也会变得更少。观众不需要花太多力气去自己串联起不同场景或支线之间的关联，因为剧集总会主动且直白地告诉你发生了什么。
加速中的观众
对于“内容消费”来说，和生产者同样重要的自然还有消费者。如果没有观众们的认可和需求，变速观影的习惯也绝不会成立。

在书中，稻田最先指出的是观众们对于“性价比”或者更准确的说“性时比”的过度追求。他认为目前这一代的年轻观众没有对一口气看完或加速收看的负罪感，相反一种“赚到了”的心态占据了主导。这和他们从小受到的注重效率的教育具有密切的联系。作者没有明言的其实是日本整体社会从上世纪90年代开始的新自由主义盛行。在这种环境中长大的观众被教育要用最小的时间和精力来得到最大的收益，因为已经没有人可以在你失败的时候提供有效的“兜底”。不管作品是好是坏，两倍速看完一部电视剧或者只看解说就能抓住整体框架的行为从投入与收益比来说都是合理的（区别只在于是“赚到了”还是“止损了”）。由此，只要每个月交固定的会员费就能观赏所有话题作品的流媒体逻辑也才得到了年轻观众们的青睐。

另一方面，稻田也用了很多篇幅来分析在今天观众群体中“兴趣”的演变。一个很好的例子是“宅”（おたく）这个概念在日本社会的去污名化。最早被用来形容沉迷动漫“二次元”世界时，这个词包含着对该群体脱离社会主流的指责。但在令和的今天，所谓的“主流”早已不存在，兴趣的多样性让每个人在理论上都可以找到属于自己的领域。与之相对的是，一个“宅”人也不需要对某领域具有脱离社会常识般的过深投入，而只需要赶上潮流即可。这一变化的结果就是“兴趣”最终变为了一种手段而不是目的。此处我们可以发现又一种“颠倒”：年轻人为了刻意寻找建立在兴趣之上的“身份”抑或是和他人交流的工具才去收看某个动漫、喜欢某个偶像，而不是反过来。此时，快速看完作品以获得社交活动里最基本的谈资就来得刚刚好了。

那观众们的这些变化又对影视作品的制作产生了哪些影响呢？稻田在书中显然是站在一个比较精英主义的立场强调了其负面部分。他指出倍速时代的观众把对简单易懂的追求凌驾于一切之上。一个很好的例子是不同时代的观众对于作品导演的态度。以前的影视“发烧友”会把某一个他们喜欢的导演的全部作品进行通盘性观赏。而现在的“电影宅”甚至不会自觉意识到某部作品的导演是谁。对他们而言“系统性观影”直接等同于“分类别”观影。因为只要是冒险类题材，无外乎是主角们经历九九八十一难最终取得成功。相似的模式让他们可以不费力气的完成消费而不需要对特定的风格、分镜、母题等要素投入过多思考。与此同时，不愿意自己的情感投入有过多波折的观众逐渐执拗于一种廉价的非黑即白的价值判断。这种情况有点类似于前段时间针对内娱电视剧男女主角人设是否要“双洁”的讨论。稻田认为这种简单粗暴的审美要求并不是流媒体时代特有的产物。只是在DVD年代这些观众并没有类似今天一般的发言能力和空间。彼时掌握了最大话语权的评论家往往可以对作品进行把关。但现在，只要作品带有略复杂的叙事或是灰色的价值观，就容易在社交网络被“喷”以至流失更多观众。
加速阅读的可能性
可以想见的是，这种对媒介内容进行“加速”、“短缩”或“变奏”的消费方式自然不会仅停留在影视作品的领域。同属传统媒体的图书也同时被卷进了这股潮流。在书中，稻田就提到了前两年在日本文化界掀起不小风波的一起事件。

故事的当事人是一位名叫Kengo（けんご）的网红。到2022年12月为止，他在TikTok（也即海外版抖音）上拥有约33万的粉丝和累积1000多万的点赞数。让Kengo脱颖而出的是他短视频的独特内容。和其他网红靠歌舞、吐槽或恶搞不同，Kengo几乎所有的作品都是以小说推荐为主题。在一分钟左右的视频里，他会把书的封面、人物和主要情节进行简单介绍并配以自己的一两句感想。而他介绍的小说主要可以分为两类：惊悚悬疑的推理作品和悱恻缠绵的爱情故事。根据Kengo自己的说法，他对读书的兴趣产生于大学一年级所阅读的《白夜行》。在他毕业且离开了自己热爱的棒球运动之后，Kengo于2020年的11月开始在TikTok上对于读物的介绍。

在发出了自己的第4个视频后，Kengo就第一次感受到了自己作为“网红”的影响力。在视频中他介绍的图书因为需求量激增而得到了再版的机会。他在2020年底介绍的另一本书也实现了两次加印。在这种影响力和粉丝数互相刺激的正向循环之下，Kengo的人气在2021年的7月来到了顶峰。他在该月27日发布了一个30秒左右的短视频介绍了颇具争议的作家筒井康隆在1989年发表的小说《给残像抹上口红》。该作品立刻登上了日本亚马逊“日本文学”类目的第一位。在之后的几个月时间里，这本诞生于三十多年前的小说实现了6次重版，增印了11万5千部。在2021年的12月，他更是和日本的大出版社一起举办了第一届“Kengo文学奖”。该奖审核的最主要标准无疑是他自己的品味和好恶。

这个看上去是互联网时代自我成就又提高民众阅读率的佳话也在此迎来了转折。就在文学奖举办的同月，书评人丰崎由美在自己的推特上开炮，她写道：“我在此表明自己的真实想法。在TikTok之类的地方靠着杜撰的介绍来推销书的情况，就算真的大卖特卖又能怎样？这种最多算是一时的潮流罢了。而被潮流玩弄的人不愚蠢吗？那个人，会写书评吗？”虽然丰崎并没有直接指名道姓，但很明显她的批判对象就是以Kengo为代表的“阅读类网红”。在沉寂了一天之后，Kengo在自己的推特直接引用了丰崎的原博回应：“我确实不会写书评。但是我比任何人都具有想让出色的作品为更多人所熟知的觉悟。没有阅读习惯的人在看了我介绍的书后会跑来和我说‘这个作品太棒了’、‘原来小说这么有趣’。而这种幸福感你又知道吗？”此后，Kengo宣布暂停TikTok的视频更新。他表示此举是为了保护自己在抖音上更为低龄的粉丝。而在风波过后他也实现了复归并于2022年春出版了自己的原创小说。

作为内容生产者的Kengo为了迎合新时代的读者进行了诸多考虑。比如他曾经对于要在Youtube还是TikTok上投稿产生过犹豫。但因为自己的理想之一是让更多年轻人和他一样发现阅读的乐趣，所以最后选择了用户群体年龄更向下的TikTok作为主战场。在接受日本媒体的采访时他也明确谈到了自己拍摄的“公式”。在他看来，TikTok一个视频的核心其实只有最初的3秒，而这也是他最为用心设计的部分。再者，Kengo又认为一个短视频只能传达出面对面交流时感情的五分之一，因而他在每个作品中反应的夸张度也是平时的五倍左右。可以说，正是这种对于“性时比”的执着用心让他能够在一众网红里脱颖而出。另一方面，如果我们把视线转向消费者这边，我们又能发现许多在上文提到的因素。虽然每个推理故事的手法设计不尽相同，但“案发-推理-解密”的固定套路是现代读者会喜欢它们的一大理由。这也就解释了为什么相当一部分读者甚至不在意会被剧透，因为在逻辑及情感已经得到事前确认的情况下，阅读反而更加安全和简洁。

两个人的论战很快卷入了更多方的参加。出版业的大多数人自然是站到了Kengo一边。一个有意思的细节是，Kengo介绍的其中一本书在几年前也由另一个搞笑艺人在某电视节目提及。当时该书的销量也在短时间内呈现了暴增的态势。但传统媒体里沉浮多年的明星和短视频媒介的博主所代表的宣传成本和产出自然是不成比例的，想来任何理性的经济人都不会拒绝这种新媒体带来的好处（虽然在该例中，艺人和Kengo本人应该都是兴趣使然而不是植入广告。Kengo更是明言自己拒绝了多家出版社的推广邀请）。而支持丰崎的老牌评论家们即使在SNS上受到攻击后也丝毫没有退缩的迹象。在他们的论点中我们能够发现一种对于作为职业的评论家的追求。这种追求其实也是对上述“体系性”鉴赏的复归。他们拒绝的是在60秒内对一本书的简单消化，而希望更多人可以在爬梳、对比、参照各类不同作家的书目后作出评价。

稻田丰史《倍速看电影的人们》书影。
在《倍速看电影的人们》一书最后，作者稻田略显突兀地对自己的精英主义立场进行了倒转。他提到许多人对倍速看完影视作品的一个批判在于它没有“忠于原作”（丰崎也讲Kengo对书的介绍是“杜撰”），但这种批评其实在DVD刚诞生的时候也常被人提起。但反过来说“原作”又是什么呢？只有在黑暗的剧场里一动不动的坐满两个小时才是正解吗？那电影胶卷本身难道不也是一种对于演员在另一个时空的表演经过了剪辑、嫁接或变速后的扭曲吗？稻田强调，并不是说可以平衡立意与受众的优秀作品在流媒体时代再也不可能了，只是观众们新的视听习惯无疑给创作者们带来了更多新的挑战，而目前看来并不是每一个影视业者都做好了万全的应对准备。
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本文责编：朱凡。
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