许多年之后，面对着分崩离析的Hyperpop，亚文化粉丝们将会回想起，那个重新定义音乐文化的遥远的10年代。
很少有哪个艺术家的粉丝可以忍受自己偶像的“背叛”。美学上的探索对艺术家来说意味着不断出走，对粉丝来说却意味着“始乱终弃，抛家离子”。
就好比摇滚或放克的粉丝不会期待自己热爱的乐手有一天洗掉自己全部的纹身，剪成毛寸，打上领带，一边坐进写字楼一边扶着金丝镜框宣布“打卡上班就是我下半生的宿命。”
同理，当d0llywood对《DAZED》说：“我们做的不是PC音乐（Hyperpop的起源之一），也不是glitchcore。”时，Hyperpop的粉丝们应该不会太高兴。
从今年开始，曾经引领Hyperpop的音乐人们纷纷开始主动脱离这个流派，并且在不同场合对Hyperpop表达了相当的厌倦。比如曾经作为代表人物的Osquinn，在自己2021年的首张专辑《drive-by lullabies》里摆脱了之前曲目的基调，变得更加青睐Dubstep这样更流行悦耳的元素。
“Hyperpop从不给艺术家们设限，我不能理解像quinn这样自我的音乐家为什么选择一个更通俗的流派，”从20年开始持续关注quinn的小A这么告诉我，“你（指OSquinn）打着叛逆和新生代的大旗招徕一批粉丝，结果转头就向流行乐投降了。”
这也是很多Hyperpop粉丝的想法。“自我”或者“私人化”永远是这音乐最开始吸引人的地方，如果真的有人听Hyperpop能够跳过叙事只是为了体验它的声音设计，那为什么不直接去听IDM？荒唐、抽象、低保真，刻意为之的劣质感，Z世代的玩乐精神和文化记忆膨胀其间，这也是这一代青年习惯的情感链接方式——在极端的荒诞和抽象里总有某种水落石出的真诚。
但理想兑价现实的过程总是不美好的。“不设限”和“私人化”是两个Hyerpop给创作者和其粉丝的允诺，Spotify用今天音乐市场的话语权来兑现它，又以流媒体和短视频媒介的新束缚让其破产。
不论歌迷们如何为Hyperpop寻根溯源，决定什么是Hyperpop什么不是的始终只有一个标准：看它是不是在Spotify的Hyperpop歌单里。
对Spotify的用户来说，这个听歌媒体最核心的吸引力就在于它的歌单机制。不论是根据场景划分歌曲来进入用户的日常生活（健身房必听劲歌热舞）还是根据大数据的推送，都比传统媒介更贴合赛博世界的听歌习惯。
而编篡自己的歌单并根据歌单相互交流情感、喜好乃至对音乐世界的看法，也是Spotify最重要的社区文化。用户在这个过程里被赋予了“为自己刻录专辑”这一权力，并用这个权力构筑音乐审美上的面孔——拜托，真的会有人在今天不想拥有一套自己专属的小众歌单吗？伟大如坂本龙一都不太能拒绝这种快乐。
图片来自公路商店2015年对柏林夜店Berghain的报道
这种权力是否是幻觉姑且不论，但它实在地构筑了一个值得认同的共同体。而Spotify利用推荐算法、人工策划、个性化功能、社交功能这一套组合拳，将歌单升级成文化产品（包含流派、社区、场景等属性），并借此优化其文化和实体资本。
歌单就是流媒体时代的文化货币，Hyperpop也是其中之一。
这本质上是Spotify的游戏。他们雇佣了几个被业内戏称为“数据炼金术士”的数据分析师，这些人的工作就是在平台上寻找新出现的音乐，并将它们分类为 “微型流派”。（micro genere）
Spotify就像曾经的电台等媒体一样，在互联网时代培养自己用户的消费意识和观点，而不只是甘心做一个分销渠道商，在决定哪些特定歌曲注定要被编纂为Hyperpop的过程里，完成对音乐人以及听众的控制。
Bonini和Gandini在2019年的研究体现了了算法的策划流程，编辑以一定的顺序编纂歌单，发布后记录这一周的收听数据，在下一周来到之前利用算法记录听众与歌曲的互动再对其进行重新排序，或者完全删除歌曲。
在Spotify的特色歌单中，第一和第二位置之间的差异可能价值数千美元，这对那些将自己在Hyperpop歌单中的固定位置视为收入来源的小艺术家来说份量巨大。而如果音乐家愿意将其版税的一部分支付给Spotify，那他们就能够更可能被录入歌单。
在2020年，音乐人需要每月积累超过30万的流量（包括收听量和互动数）才能赚取最低工资。
Hyperpop歌单的编纂者，Lizzy Szabo
这种事关收入方式的问题才是Hyperpop泡沫日趋破灭的实质。Hyperpop所许诺的不设限只是取消了传统音乐工业的制作和发行壁垒，但转而又用大数据和流量的逻辑绑架了它自己。
像OSquinn这样被选入Hyperpop歌单的的音乐人如果想要继续呆下去，那么他并不能自由地创作，他需要考虑的是怎么留在歌单里，或是怎么创作一首TikTok热单。
sugarcash的成功为所有音乐家做出了示范
听众消费决策和消费内容的转变往往被误认为是一种解放，而实际上只是换一副电子锁。音乐现在是非物质的，纯粹谈论或者音乐本身在今天已不现实，没有哪个互联网公民只有“听众”这一个身份。

如果你是一个二三十年前的乐迷，那么看着兜里的票子思考买哪张唱片是你主要的音乐消费模式。去唱片店，或者去各类盗版齐全的路边摊，拿起磁带或CD反复查看再对比，然后带回一盒布满指纹的专辑。
不戴上怀旧或者温馨的眼镜来看，这个过程隐藏着很多潜在的消费环节：在什么杂志或报纸上看到这张专辑的信息？之前有没有听过类似的风格？之后又怎么联系自己的同好去现场或形成自发的小社区？
在今天，如果你是Lil Nas X的粉丝，那么你可以在Twitter上参与与他相关的各种LGBT+议题，通过Youtube欣赏他肛塞横飞的MV，然后在TikTok上的舞蹈挑战里完成与他的赛博链接。音乐成为诸多景观的一个组成部分，很难被单独消费。
他不是Hyperpop音乐人，
但他的成功流行的轨迹却可以复制
同样的，Hyperpop的粉丝与音乐人产生联系的方式也不外如是。就像小A就喜欢时不时的在社交媒体上打卡各类地下club，或者用液态金属字和Masion Margiela的Archive来装点一下ins，在媒介形象和群体的构筑里，后互联网时代的媒体们蠢蠢欲动。
挑一个吧，不然怎么定位自己
Hyperpop就从来不只是音乐上的事，它与图像、身体展示和LGBT+等虚拟世界里成长的一代青少年的生存景况无法切割，而借由这些元素的传播价值被流媒体巨头定价，就是Hyperpop诞生伊始的宿命。
1994年，科特柯本在自己的遗书里写下“ it's better to burn out, than fade away.”随后选择吞枪，结束了自己的疲惫与愤怒。柯本的死昭示着一个时代的绝望之处：青年亚文化从反抗开始，以和主流共谋以及被同化结束，叛逆的孩子们最后像popstar一样，一举一动都被跟踪、出售和消费，连带他们的反抗姿势也成为资本主义制造的一份商品。叛逆的青年文化运动变成一个预先计划好的剧本，没有其原有的力量。
所有亚文化美学面临的困境之一就是，当你独特的姿态都需要资本来帮你完成时，你就不再能真诚地视自己为弑父的革新者，只能貌离神合地接受自己“赘婿”的身份。换句话说就是如果没有一些先决条件的虚伪，亚文化不可能在主流层面存在。
比如在整个自由奔放的朋克和grunge运动中，叛逆的音乐人仍然需要寻求专业音响工程师和调音师的帮助，以使他们的音乐能够吸引到听众。性手枪乐队需要邀请制作人Chris来制作他们的第一张也是唯一的一张专辑，因为他们的混音听上去再怎么鲁莽和摇摆，也需要一个专业的制作人控制它的呈现效果。
前几十年的亚文化并不希望在大众文化和自身之间造成完全的分裂，而是期冀着在限制它们的体制里寻求相对的自主。他们可以抵制主流文化的预先包装的内容，但也不能完全脱离它。而这些亚文化也就终结于他们无法做到的根绝性。
而在互联网时代，意图反叛的人同时也意识到反叛的虚妄性，转而寻求其他的发声手段。Hyperpop和Nightcore这样的流派并不体现普遍的需求，虽然这些新人音乐家们在美学姿态上有相通之处，比如不约而同地寻求加速和夸大流行音乐，使之达到戏仿和荒诞的效果，或者从千禧年对未来的想象中汲取灵感，并假装自己真的身处在这种过去对现代的虚拟想象中。包括SOPHIE、Oneohtrix Point Never和Bladee在内的Hyperpop音乐家，与其说是创造自己的独特风格，不如说是反复利用戏仿和拼接来引起人们的关注。
这种戏仿和拼接带有强烈的讽刺，曾经朋克、摇滚或者嘻哈与主流文化的和解也成为它们嘲弄的对象。赛博时代的音乐家们求助于“故障”和“突发意外”，期待着技术错误打开的政治和美学的可能性。这一思潮分散在各个互联网亚文化美学运动之中，10年代重新成为潮流的Y2K、红白机、广告艺术、Lo-Fi、像素游戏以及低保真，在其视觉或听觉形象背后隐藏的末日感可以恰如其分地说明，这一代青年的焦虑是如何呈现的。（甚至Y2K最初就包裹着资本主义技术末日降临的概念）
如果说上个世纪的亚文化主流是迷惘和愤怒，那么贯穿这个时代的亚文化情感可能就是躁郁。在两年内的收听里，我逐渐发觉“想要理解Hyperpop是不现实的。”绝大多数流行音乐就像是一套大致通顺的代码，再怎么区分流派，掌握一定的乐理规则就能够在脑子里跑动它们，但Hyperpop就像故意嵌入了大量的bug，拒绝解读，拒绝理解，混沌地消解一切前有的叙事框架。
Hyperpop只保留了拒绝的姿态。亚文化曾经是一个可以制定改革行动纲领的社会力量，而这力量来自于青年人与他们所要颠覆的社会和政治现状的对话，它试图更新文化中的主导叙事，同时从未完全破坏它。后现代的音乐家们意识到了这种联合的失败宿命，试图从对话里逃逸，在纯粹私人化的表达里抵达真正的自由与颠覆，但在一个除了资本主义之外不可能想象任何东西的世界里，他们毫无办法，最终在追求颠覆的过程中完全屈服。
被划入Hyperpop的音乐家们也意识到，他们对大众文化的戏弄和批评也是可以被主流化的，这与他们想要自己的音乐所要达到的目标截然相反。Hyperpop在流媒体巨头的推动下成为20-21年度最流行的音乐风格，而后新加入的创作者们会在商业的选择下无条件像先驱们看齐——打开TikTok，你能听到百分之八十的音乐都充斥着大量失真的噪音，颇有种为了吵而吵的感觉。
Hyperpop音乐家们的“背叛”和“主流化选择”意味着，后现代文化走到了自己的尽头，亚文化曾经给予其追随者的相对自主权是一种幻想，是对超越资本主义的世界的一瞥。新生的亚文化们则看到了“以文化参与到政治的行动模式”是一种幻觉和神话。
对于一个好似游牧民族的创作者群体来说，这样被圈禁在一个数字化的圈笼里本身就有违他们的初衷，不论是UMRU还是OSquinn，或者更年轻的dOllywood，背离Hyperpop允诺的自由神话转而去积极地拥抱主流并不意味着投降和妥协，而是意味着重新开始和重新探索。
当然，作为他们粉丝的小A对此释怀的也很顺利。这世上每天都有层出不穷的“新东西”，面对它们，沮丧和狂热都一样生灭如泡沫般迅速。就在前天，我和他聊天的时候他告诉我，他最近对音乐制作开始感兴趣了。
“我想明白了，”他跟我说“自己写歌给自己听，这才是装逼的最高境界。”
撰文周七编辑周七设计叁
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