《惊蛰》：深情自叙中的时代精神与人性思考
任军
杜阳林：《惊蛰》
浙江文艺出版社，2021年7月出版
杜阳林新近发表的长篇小说《惊蛰》引起评论界的广泛关注，读者在感奋于主人公凌云青堪比凤凰涅槃的生命之旅的同时，都难免要带着不可抑制的好奇而叩问作家的自我生命之旅是否与小说主人公有着惊人的同构，这部小说是否有着明显的作者生命自况性质。如果将杜阳林此前出版的散文集《长风破浪渡沧海》（四川人民出版社2019年版）与小说《惊蛰》对读，我们会对《惊蛰》的自叙传长篇小说文体做出更确切的判断。作为作者自传的文学书写，《长风破浪渡沧海》中的幼年失怙、果园偷食、卖米花棒、收破烂、被烧伤、罹恶疾、投亲遇冷、乡间行乞、细妹助学等人生经历也都构成了小说《惊蛰》中令人或揪心、或感动的细节，成为推动小说情节发展的重要节点。
一
《惊蛰》的“抒情叙述”与自叙传
小说的情感冲击力
杜阳林的《惊蛰》没有杨沫《青春之歌》那样的宏伟革命叙事，也没有王安忆《纪实与虚构》那样新颖的文体实验，但细读深味之余，却自能感受到它作为自叙传长篇小说的独特魅力。这在很大程度上要得益于作品中广泛使用的“抒情叙述”笔法。
本文的“抒情叙述”系直接借用于王德威先生。他在介绍陈映真小说《山路》时，认为可以“把它当作是一个以抒情叙述的形式写出来的，有关革命的意义是什么的论辩”[1]。根据其上下文，王氏所谓“抒情叙述”大致是指融合了浪漫主义抒情风格的叙述方式。在这里，我们不妨借用其说法，适当改换其含义。且看《惊蛰》中这样的文字：
秀英跪在地上，她这几天嗓子已经哭哑了，喉咙像放进一根烧红的钉子，疼得她咽口水都难。她不是在用嗓子哭，整个身体伏倒，是一颗硕大而悲伤的泪。看着男人们举了铁铲，将泥巴一铲一铲地盖上棺材板，秀英的上身突然变成了一张悲痛欲绝的弯弓，浑身哪一处起伏都在疼痛地哀哭。秀英十个手指头紧紧插进土中，抓握泥土，抓握今生和永彬最后一次“见面”。
这里没有直接抒情（虽然用了少许指示情感状态的词语，但这几句话主要是对动作、姿态的叙述），也没有采用借景抒情等常见的抒情方式，但是在字里行间，我们能感受到作者对秀英悲痛心情的浸入式体验，作者用叙述的方式写出了抒情的感觉，是为“抒情叙述”。简言之，通过对人物动作、姿态等细节描写，来传达人物浓烈深沉的感情，隐现作者情感倾向的叙述性文字，我们可以称为“抒情叙述”。具有这种风格和表达效果的文字，在《惊蛰》中比比皆是。
自叙传小说由于融入了作者真实的生命体验，而更易于透过瓷实的叙述性文字以情感人。但并非所有的自叙传小说都会大量使用《惊蛰》的这种抒情叙述笔法，且看《青春之歌》的典型段落：
上弦的月亮已经弯在天边，除了海浪拍打着岩石的声音，海边早已悄无人声，可是这两个年轻人还一同在海边的沙滩上徘徊着、谈说着。林道静的心里渐渐充满了一种青春的喜悦，一种绝处逢生的欣幸。对余永泽除了有着感恩、知己的激情，还加上了志同道合的钦佩。短短的一天时间，她简直把他看作理想中的英雄人物了。
这里的借景抒情和心理描写，是《沉沦》《青春之歌》等自叙传小说作者都擅长和普遍采用的写法。杜阳林自然也不会排斥与之类似的表现方式，但其《惊蛰》中使用频度更高和更能见出作者看家本领的，还是前述的抒情叙述笔法。借景抒情自然会强化文字的诗意；直接展开心理描写，若写得好，也会真挚动人。但精到成功的抒情叙述语言，却更能增添文字的含蓄凝练之美，更显文风之扎实与深沉。
集中笔力写好诸多细节，对某些关键动作或事件浓墨渲染，把细节铺开写，这是《惊蛰》能打动读者的重要原因之一。或许，有人会说这种写法比较笨拙，可能会产生用力太过、写得太满之弊。但是，相对于一些笔法看似娴熟却难免轻飘浮泛的文字而言，读者可能更容易接受认真踏实的“笨拙”，而不是缺乏敬畏之心的“灵巧”。也有一些自叙传长篇小说，其思想内涵不可谓不驳杂丰富：女性意识，“审母”“弑父”意识，对爱情、婚姻的解构，对社会历史的反思……其写作手法也灵活多样：可靠叙述和不可靠叙述共存，第一人称和第三人称转换自如，叙事时间也打破了简单的线性叙述。这样的作品或许因为具有较多可言说的话题面向而引起海内外众多评论者注目。但是，笔者在阅读这样繁复的自叙传小说时，却觉得很多情节都只是浮光掠影地飘过而难以引起共鸣，更谈不上被感动，那些段落和句子都比较漂亮，但却都身姿轻盈地划过脑际而难以留下印痕。读《惊蛰》，虽然会觉察到某些地方的笔调略显生涩，但整个作品流露出的那份真诚和对文字的敬畏之心，却令人感佩。有的作家学习海明威似的“电报体”写作，不喜欢对人物动作和姿态做过多修饰和渲染，以追求一种静水流深的表达效果。如果作者要表达的思想和情感本身并不深厚，那么，不加修饰和渲染的文字所具有的表达效果可能也就只是“水”静“流”亦浅。我相信，杜阳林在写作《惊蛰》时，不太可能想着这里要如何渲染，那里要如何修饰，而是因为和自己笔下的人物血肉相连，情之所至，不如此渲染则不足以传达其情思。正如他用抒情叙述的笔法写徐秀英和其亡夫告别时，内心深处一定是咀嚼体味着自己母亲当时的悲痛心境，从而给我们呈现出那样一种文字风貌。由此观之，“抒情叙述”是《惊蛰》在与作者生命自况的深度契合中达成的叙述默契，其所形成的直抵读者心扉的巨大情感冲击力强化了自叙传小说的艺术感染力，为当代自叙传小说创作提供了有益的叙述经验。
二
作家自我命运感知与时代巨变的对接
自叙传小说作者如果仅仅局限于复写其自我命运轨迹，则无论其个人生命历程如何富有传奇色彩，无论其命运怎样坎坷，都不足以诞生优秀的小说作品。若只是摹写一己之人生经历，则是未能在文学观念上把自传和自叙传小说作出必要的区分，也就实质性地取消了自叙传小说存在的必要性。过于沉迷于自己过往的实际生活经验，进而忽视想象与虚构，忽视对素材的深度开掘，难免会使其自叙传小说显得琐碎而肤浅，也势必弱化乃至消解小说文体的诸种特征。有作家曾辩证地指出：“作家作品里虚构内容的自传体性质越强，作品跟作家实际生活的肤浅类似之处就越少。作家挖掘作品涵义越深，作家林林总总的具体生活细节就愈发有碍于有目的地去做白日梦。”[2]这句话里的“自传性质”不是指作品与作家实际生活的相符，而是指精神实质层面的、带有象征或寓言性质的“自传”，是指作家写作姿态的真诚。好的自叙传小说，总是要想法摆脱“林林总总的具体生活细节”对创作的束缚，要尽可能地超越个人生活经历实录，充分开掘作品的深层涵义。
自叙传小说意蕴的开掘方式，大致有两种：一是内向深入：二是外向拓展。“内向深入”者，一般通过书写自我生命的隐秘心理，将“私人化”经验提升为特定群体的普遍经验（一个作品无论其个人化体验多么独特，哪怕只有一个读者认真读完它，“纯个人”的生命体验就成为一个伪命题），比如林白《一个人的战争》中的女性意识与女性经验的表达。“外向拓展”，往往是将自我经历编织进社会历史进程之中，从而实现个体经验与时代精神的高度契合，若此，个体生命轨迹则可以成为时代精神的象征或寓言。这里需要尤其强调的是：并非只要写好了个体经验就一定能抵达高质量的普遍经验，因为，“个体经验、私人经验虽然都有一定的代表性与普遍性，但其质量却绝不相同”[3]。杜阳林的《惊蛰》虽然没有刻意聚焦重大历史事件，但却超越了一般的“苦儿努力记”叙述模式，让读者清晰地听闻到时代的“惊蛰之雷”，这样的自叙传写作，应该归于较高质量的“外向拓展”型之列。何以能若此，其主要原因如下：
其一，主人公从幼儿到少年的十年人生蜕变历程正是中国乡村从蛰伏中惊醒、逐渐现出欣欣气象的十年，个体生命成长轨迹与历史巨变中国家改革开放进程高度重合。小说开篇由凌永彬的死讯而提到“一月份，敬爱的周总理去世”，暗示了故事开端的时间是1976年，此时凌云青4岁。十年之后，凌云青考上大学离开家乡，正是1986年。故，小说中的绝大数故事均发生在1976—1986这十年间。此间的社会生活大事，比如，恢复高考、落实知识分子政策、包产到户、搞活市场经济、农民离乡打工等等都在小说中得以直接或间接地反映。
其二，凌云青等人深度参与时代进程，个人的成长之痛与社会痛点重合；时代变迁直接决定了主人公的命运走向，而不仅仅是个人成长的可有可无的背景。在《惊蛰》中，凌云青卖米花棒、收破烂等经历与当时农村政策的变化有直接关联，正如小说所言：“往前推十年，村里绝对没有哪个敢‘倒买倒卖’，就算卖自家地里一窝葱一把蒜都不行……后来随着包产到户，……不识字的农民，也从队上的铁皮大喇叭筒里，‘嗅’到了一股‘经济搞活’的气息。”凌云青做点小生意，主要是因为是家境贫寒，穷则思变，但同时也说明他年纪虽小脑筋却活，敢闯敢干，也算是观龙村得时代风气之先的“弄潮儿”。小说中许多人事纠纷都因贫困而起，而贫困在彼时的川北农村仍属于普遍现象，云青自己和姊妹的辍学、云青生病无钱就医等人生之痛与当时社会保障体系不健全的制度短板也直接相关。20世纪70年代末，中国恢复高考制度，在随后的十年间，全社会形成了尊重知识、尊重人才的风气，无数农村学子通过高考改变了自己的人生航向，“知识改变命运”的理念深入人心。《惊蛰》中的凌云青、细妹子的二哥因为考上大学而走出乡村就是这一时代风气的真实写照。正是在这样的时代风气下，韩老师等人才更愿意对凌云青伸出援助之手。所以，尽管小说用较多笔墨表现凌云青获得成功的个人因素，但同时我们也不能忽略时代精神对其人生轨迹的重要作用。
其三，自尊自强的凌云青具有新时代卡里斯马典型的特征，契合了锐意进取的时代精神。凌云青小学四年级即辍学，靠自学考上初中，初中未读完又靠自学而考上大学，这是他在智力上有较高天赋和毅力超凡的体现。身体曾被严重烧伤忍受剧痛终自愈；患严重腿疾，被县医院判了“死刑”，回家“等死”却被一个口碑欠佳的乡村医生治好了，创造了生命的奇迹。《惊蛰》以凌云青的成长为主线来结构小说，他在作品人物谱系中居于中心位置。在凌家，虽然他并不是长子，但却在很多时候起到了全家顶梁柱的作用；在细妹子、韩老师等人眼中，凌云青就是一个头顶“读书种子”光环的天才少年，在一起玩耍的小伙伴群体中，他也有服膺众人的魅力（比如在爬上竹子顶梢掏鸟蛋的行动中，他通过自己的胆大心细获得了伙伴们“热烈崇拜的目光”）。《惊蛰》中的卡里斯马人物，非凌云青莫属。王一川认为，卡里斯马典型在当代文学经历了建国初期“社会主义新人”、文革时期的“超卡里斯马化”、80年代前期的“悲剧英雄”和“正剧英雄”、80年代后期反卡里斯马等几个阶段，大致呈现出一个由盛而衰的演变过程[4]。在二十世纪90年代的私人化写作、女性主义写作、乃至后来的底层写作中，卡里斯马典型亦难觅踪影。当我们在今天回望改革开放40年的成就，无疑会认同这样一个事实：中国社会一直处于上升发展时期，正在由大国向强国迈进，文学艺术作品理应塑造出与这一历史进程相契合的典型形象。从文学创作实际来看，自上世纪80年代以来，卡里斯马典型虽然在某些时期没有居于主流地位，但并未完全消失，即使在一些论者断言卡里斯马典型解体的二十世纪80年代后期，仍然有马识途等作家在其革命叙事文本中塑造了较为鲜活的卡里斯马英雄；新世纪以来，备受好评的《亮剑》《士兵突击》《潜伏》等影视剧作品也塑造出了光彩照人的卡里斯马英雄形象。无论从理论还是从创作实践来看，卡里斯马人物非但不过时，而且正当成为众多文学形象类型中不可替代的一个分支。凌云青未必够得上“英雄”称号，但他不服输的犟脾气，自尊自强的性格，是自强不息的社会文化心理的形象化体现，契合了努力奋进的时代精神。
三
宽宥与批判中的人性穿透
在自叙传小说中如何处理那些令“传主”不愉快的人事，怎么描写曾经对作传者恶意相向乃至曾经伤害过作者的形象，是可以见出作者的审美胸襟和人性审视高度的。张爱玲在写给朋友的信件中对胡兰成还是颇有恨意，但在自叙传小说《小团圆》里，她并没有将之雍（影射胡兰成）写得多么不堪；虹影在其自叙传小说《好儿女花》里，也对小唐（影射其前夫）表现出一定的理解和宽容。这或许是因为时间会冲淡恩怨情仇，但更大的可能，则是因为小说作者能够拉开一定的审美距离，以较包容的心态来审视人性的复杂以及曾经的人事纠纷。
通过与其散文集《长风破浪渡沧海》的对读，我们同样能看到杜阳林在《惊蛰》中对曾经“作恶者”一定程度的宽容，从中也透露出他对人性的深层思考。《黑白人性深渊》是散文集《长风破浪渡沧海》里的一篇，记叙了小伙伴的爸爸暴躁地将烘笼踢到“我”身上，致使“我”被严重烧伤，而母亲只有泪流满面地隐忍。作者满怀悲愤地写到：
造成我烧伤的小伙伴他爸，在刹那间，差点置我于万劫不复之中。倘若说他当日出于暴怒情绪，深深伤了我是一种“冲动”，那么，在他犯下恶行之后，为何毫不悔改，从未对我对我家有一句道歉？人性原来是这样深不可测，犹如投石不见底的深渊；是这样的漆黑不见天日，犹如用尽世间清泉都无法洗出它的本来容貌。
可见，现实生活中，烧伤事件对当时只有5岁的“我”的肉体和心灵伤害是何其严重。“小伙伴他爸”的行为已经涉嫌犯罪，只是因为“我”母亲的善良隐忍而没有被起诉，没能够被审判而已。在小说《惊蛰》中，对凌家积怨已久的陈金柱恶意烧伤凌云青，直接动因是他受到其儿子陈富贵的挑拨，误会云青抢夺女儿陈吉祥的烘笼，陈富贵逃离现场之后，暴怒中的陈金柱又不听女儿的劝阻。陈金柱的暴行虽然还是令人难以原谅，但相对于真实事件中“我”遭受的无妄之灾而言（按其文体规定性，我们认定散文中的事件与生活真实事件相符），施暴者的行为有了更多事理逻辑上的“理由”。这样的情节设置，在增强小说艺术真实性的同时，也在情理上稍许降低了陈金柱言行的罪恶感——他儿子的谎言在一定程度上分担了其罪责。作者在小说中对生活素材做出这样的艺术加工，折射出其创作心理的变化：相较于写作散文之时的切己疼痛与悲愤，此时已经能够以较为缓和的“他者”眼光来审视同一件事。在此意义上，我们可以说，正是通过自传体写作（包括散文和小说），杜阳林完成了对幼时烧伤事件的自我疗治，达成了写作者与“世界”的和解，换言之，作家以己之善行（真诚地写作）化解了人性之恶曾经带给自己的伤痛。至此，我们才能真正理解作家的自叙：“写作成为我血液中的力量，生命中的信念。”[5]这绝不是一般文艺青年的矫情之语，而是有血泪相和的生命体验作为其坚实底座。以此“一管”窥“全豹”，当我们审视《惊蛰》中的其他“作恶者”形象并和小说中的正面形象对比时，就会发现，在他们身上寄托了小说家对人性的寓言化思考：人性之恶的破坏力固然强大，可以给主人公带来一时甚或较长时段的伤害，但比人性恶更强大的是“善心”和“坚韧向上的力量”（引语见杜阳林散文《黑白人性深渊》）。真正内心强大之人不会以恶制恶，而是不断进取以完善自我，以自我成长化解恶之伤害于无形——正如《惊蛰》主人公凌云青所做的那样。
我之所谓作家通过自叙传写作达成了与“世界”的和解，并不意味着他放弃了对丑陋人性的揭露与批判。在《惊蛰》中，作为凌家对立面出现的主要有两家，一是岳红花和她的三个儿子，一是陈金柱夫妇。前者是因为岳红花一直将凌云青的母亲徐秀英视为自己的“情敌”（其夫孙铁树喜欢徐秀英而不得，也曾帮助过她20元钱），多次为难凌家；后者则是因为陈金柱一直认为凌家当年收养他是为了利用他的劳力，同时把自己婚姻的不如意归咎于有恩于自己的凌家。虽然陈金柱对凌云青的身心伤害极大，但就整篇小说来看，岳红花和她的三个儿子却是作者着力批判的主要对象——即便他并没有刻意对两方的作恶程度进行孰轻孰重的区分，但至少读者能从中辨析出不一样的批判讽刺力度。我们之所以能得到这样的阅读印象，主要原因有三。第一，岳红花母子不止一次地伤害过凌家母子：岳红花污蔑秀英偷豆腐、孙家“三条龙”抢劫云青的两袋米花棒、“三条龙”糟蹋凌家的梨树、暴打秀英云白母子并引发云鸿防卫过当险罹牢狱之灾。第二，作者在描述岳红花和“三条龙”的行径时，多讽刺笔墨乃至漫画式的夸张（“三条龙”的诨号也充满反讽意味）。第三，若我们将凌云青界定为“努力奋进型”卡里斯马人物，则可以按照结构主义学者格雷马斯的符号矩阵法对小说人物进行分类：陈金柱夫妇属于“非奋进”形象（虽然有时是凌家的对立面但并没有主动、直接妨碍其奋进追求），岳红花及“三条龙”属于“反奋进”形象（见不得凌家得好处、过好日子，有机会就要主动出击、破坏其好事）。小说的部分人物关系可以图示如下：
当我们以凌云青为核心，建构起如上图所示的符号矩阵时，无意中遮蔽了《惊蛰》中另一个难以绕开的形象：徐秀英。她的仁厚、隐忍、敏慧、坚强，也同样让人掩卷难忘。徐秀英一直对“寡妇门前是非多”的社会心理保持着警惕，她对孙铁树的善意示好加以理性制止，面对段发财的骚扰逗引避之如瘟神。从小说的多处细节来看，这并非是徐秀英对“寡妇守节”之封建礼教的自觉维护，而是缘于她自己对亡夫坚贞不移的爱情。凌家的很多苦难都来源于乡民对徐秀英寡妇身份的陋见。孤儿寡母本来应该是被同情和救助的对象，但在观龙村却往往成了被欺凌的“软柿子”，这既是人性的悲哀，也是传统文化痼疾对国民潜移默化影响的结果。传统文化中男权中心思想的痼疾，除了表现为“寡妇克夫”的迷信观念，还集中体现在观龙村那些编排寡妇是非者的逻辑里：寡妇一定要守节，如果她守不住，轻易再醮了，那自然就满足了长舌妇们的道德优越感；如果像徐秀英这样真还就“守住了”，那一定是假装的，但凡接近她的男性都有被魅惑的危险。也正是受此逻辑支配，岳红花才会对本就曾经单恋秀英的丈夫严防死守，她又惧怕丈夫的暴脾气，就把所有的怒气和怨气都撒向秀英。所有歧视、污蔑秀英的村民，他们都不可能对自己根深蒂固的男权中心思想有所知觉，也不可能对自己欺凌弱势者的行为进行反思，只是因袭着传统文化阴暗面形成的集体无意识，给秀英及其子女造成一次又一次的伤害。这即是和孙家“三条龙”一样表现出了典型的平庸之恶。我还特别注意到，观龙村人对于寡母孤儿的所有作恶言行都是以“正气凛然”的状态出现的，这并非是作恶者原发性的生命正气，而是沉淀在乡村积重难返的礼教价值观对他们的思维言行提供了貌似神圣性的文化支撑。
《惊蛰》在写出细妹子、周凤藻夫妇等人所体现的美好人性的同时，对曾经的作恶者，既有一定程度的宽宥，也对其人性的平庸之恶有所反思和批判，既表现出雍容温润的审美气度，也体现了作者对人性人心的洞见与穿透，对乡土负面性的历史文化沉淀的深刻审视。
四
结语
《惊蛰》并不是杜阳林的第一部长篇，此前他还出版了《碧海剑心》《龙鸣剑》等历史题材长篇小说，以及《步步为营》《落凤坡》等现实题材的长篇小说。但毫无疑问，《惊蛰》是他目前为止最能打动人心也最成功的作品。在小说创作道路上，杜阳林没有一开始就写自己最熟悉的早期经历，可见他对那段过往的无比珍惜；在写《惊蛰》之前，陆陆续续写了一些自传性的散文，我们可以由此推测这部自叙传长篇小说应该是经历了相当长的孕育期。无论是作品人物形象的独特鲜明，还是其“抒情叙述”的真挚感人，无论是作家对时代精神的准确把握，还是其对美好人性的礼赞和对平庸之恶的深刻反思，呈现在读者面前的这部《惊蛰》都向我们表明：杜阳林此前的积淀足够深厚，而他也没有辜负自己创作蛰伏期的耐心和恒心，也深知小说创作有必要和自己所亲历的生活拉开审美时空的距离。数载笔耕心织，终于唱响了自我命运轨迹和时代脉搏共振的动人协奏曲。
作者单位：西华师范大学
本文刊于《小说评论》2022年第1期，原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权
注释
[1]王德威：《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第161页。

[2][美]乔纳森·弗兰岑：《论自传体小说》，潘泓译，《世界文学》2017年第5期。

[3]陶东风：《私人化写作：意义与误区》，《花城》1997年第1期。

[4]王一川：《中国现代卡里斯马典型——20世纪小说人物的修辞论阐释》，云南人民出版社1994年版。

[5]杜阳林：《我为什么写作》，《长风破浪渡沧海》，四川人民出版社2019年版，第3页。
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