1952年8月12日,导演陈凯歌生于北京,到今天,他已经70岁了。
在中国的影坛和中国电影史当中,第五代是一次中国电影新浪潮。而陈凯歌以《黄土地》、《大阅兵》,《孩子王》的作品序列,成为第五代的“领袖”。
《戴锦华大师电影课:中国电影50部》第三部截屏
《黄土地》(1984):起跳的高度·多重主体与一个时代的开启”
八十年代的《黄土地》唱响了其电影创作的序曲,也毫无疑问地成为第五代的奠基作。本周最新更新的课程《中国电影50部》中,戴锦华教授强调《黄土地》不仅是一部奠基作,更是电影百年、中国文化史中的十分重要的文本。它将中国电影带上世界影坛,让人们得以经由电影去认知中国。
《黄土地》之后,大陆艺术电影是怎样的一番景象?第五代面临着何种文化困境?陈凯歌的艺术生涯又遭遇了怎样的险境?
今天,活字君与书友们分享电影研究学者戴锦华教授在其著述《雾中风景》中的篇章〈裂谷:后89艺术电影中的辉煌与陷落〉:“八九十年代之交,大陆艺术电影/第五代确乎面临着一个哈姆雷特式的选择:‘生存,还是毁灭’。”“陈凯歌在《边走边唱》中开始了他东方到西方、此岸向彼岸的涉渡;涉渡,同时是一次陷落。”
本文为节选,来自《雾中风景:中国电影文化1978-1998》
作者:戴锦华
窄门
八九十年代之交,大陆艺术电影/第五代确乎面临着一个哈姆雷特式的选择:“生存,还是毁灭”。生存,争取到继续拍片的机会,则或意味着彻底放弃其反叛者的立场与姿态,认同于官方说法与权力话语,成为“主旋律”电影的制作者;或意味着屈从于大陆电影市场的需求,认同于大陆数亿普通观众的欣赏趣味与爱好,与日常生活的意识形态及传统道德评判和解;否则便是毁灭,永远终止其创作生涯。然而在这别无选择的境地间,竟蓦然出现了一线生机:海外艺术电影的制片人与投资者开始瞩目大陆这些生机勃勃的艺术家。似乎是“宙斯化身为ー阵金雨破窗而入”(王一川语)。借助来自海外的丰厚资金,他们不但可以继续他们的艺术创作,而且无疑可以维护其艺术及文化品味的“纯正”。第五代的佼佼者再度幸运地发现了一条逃脱之路,并绝处逢生式地扑向它。借此,他们可以逃脱政治的挤压和面对市场的困顿。然而,这无疑是一次逃脱中的落网。电影,毕竟是艺术/商业/工业/意识形态的节点,毕竟是一种“太过昂贵的话语”;得自于海外的投资,并非如大陆艺术家曾期待的,是一种艺术赞助人的恩賜,而仅仅是一种十分精明、尽管不无善意的投资而已。第五代仍无可逃脱地市场化了,投资人所要求的成本回收与利润获取,决定他们必需面对的是西方、尤其是欧洲的艺术电影市场。然而,对于1987年以前尚鲜为西方所知的中国大陆电影说来,到达欧洲艺术电影市场之路显然绝非通衢。惟一的资格审定与入门证,将是西方为数众多、但终究有数的各大国际艺术电影节。而欧洲三大电影节:戛纳、威尼斯、柏林的奖项则无疑是其中的权威通行证。海外投资—世界电影节获奖,由是成了大陆艺术电影“获救”所必需通过的一扇窄门。
《红高粱》、《孩子王》启示录
1987年,《红高梁〉、《孩子王》在欧洲电影节上的遭遇,对于90年代大陆艺术电影的创作无疑成了一部深刻的“启示录”。《孩子王》作为陈凯歌继《黄土地》、《大阅兵》之后的第三部作品,在彼时中国影评人眼中,无论是它的艺术造诣、还是文化品格都远在张艺谋的处女作《红高粱》之上。人们认定,可以将前者视为第五代电影的又一高峰之作。在此片中,陈凯歌深刻呈现了80年代大陆历史反思运动的文化困境,并将第五代特有的“空间对于时间获胜”的表达方式推到了极致。而张艺谋尽管在《红高梁》中保留了第五代的语言风格,却一变第五代的历史/文化批判立场而为民族神话的虚构。那是一群生活在“史前”蛮荒之中的人们,他们活得“快活”“痛快”、酣畅淋漓。《红高梁》中民族英雄的登场,似乎在暗示着大陆文化英雄主义时代的终结。然而,不是《孩子王》,而是《红高梁》一举于柏林夺魁,捧回了金熊。这是中国大陆电影于西方世界的“创世纪”,它第一次使西方世界知晓中国大陆“有电影”(柏林电影节一评委语)。这只金熊将成为90年代辉映大陆艺术电影的一颗诱人的希望之星。而《孩子王》除了得到一个调侃性的会外记者奖:金闹钟(最冗长、乏味影片)“奖”之外,意外地获得了 UNISCO颁发的一个鼓励教育奖。这无疑成了对这部反文化、反教育之影片的一次莫大的反讽,它印证着东西方文化间深刻的隔膜与误读的“必然”。一头金熊和一只金闹钟,成了90年代以西方电影节为明确目标的大陆艺术电影必须去思考和领悟的启示录。
内在流放
“启示录”告诉人们中国电影“走向世界”的充分必要条件是什么。它必须是他性的、别样的,一种别具情调的“东方”景观。西方不需要自身文化的复制品,不需要东方的关于现代文明的任何一种表述;但它同时不应是异己、或自指的,它必须是在戏仿文化逻辑与常识系统中可读可解的,能够为西方文化所包容的。它必须是本土的——呈现一个“乡土中国”,但却不是认同于本土文化的;它应贡献出一幕幕奇观以振作西方文化的颓败,补足西方文化的些许匮乏。
1987年陈凯歌拍摄《孩子王》,掌机的是顾长卫
《红高粱》、《孩子王》的启示录似乎在呈现着一个第三世界的、东方的知识分子/艺术家无可逃脱的文化“宿命”,一个后殖民主义文化的残酷现实:要成功地通过那扇“走向世界”的窄门,意味着他们必须认同于西方艺术电影节评委们的审视与选择的目光。他们必须认同于西方电影节评委们关于艺术电影的标准与尺度,认同于西方之于东方的文化期待视野,认同于以误读和索取为前提的西方人心目中的东方景观。这一认同,同时意味着一个深刻的将其内在化的过程。这是一次比“五四”时代中国知识分子所经历的更为绝望而无奈的内在流放的过程:中国大陆艺术片的导演们要获救、图存,必须在这一认同的过程中,将自己的民族文化、民族经验放逐为观照客体,将其结构冻结在他人的话语和表象的绚丽之中;而影片的作者们却并不能因此而获得一份“民族”及文化主体的确认。呼唤着你、等待着你的是一处边缘,一处以西方/欧洲文化为中心的边缘;一种荣耀,一种以民族文化的屈服为代价而获得的荣耀;一个文化主体的位置、但它却投射在西方文化的镜城之中。
陈凯歌:陷落与涉渡
《戴锦华大师电影课:中国电影50部》课程截图
大陆最著名的电影音乐作曲家赵季平曾称张艺谋为大陆影坛的“天才”,而称陈凯歌为第五代的“领袖”(《电影艺术》杂志《赵季平访谈录》)。80年代,当第五代陡然出现在大陆文化视域之中,并迅速、似乎不可逆转地改变了大陆电影面貌之时,陈凯歌以《黄土地》、《大阅兵》,《孩子王》的作品序列,成了第五代当然的领袖。而八九十年代之交,当张艺谋进取西方影坛,屡战屡胜之时,陈凯歌除却以《我的红W兵时代》一书,展露了一个沉思者的追忆外,始终保持着状似高深、实则尴尬的沉默。在去国两年、经历美国之后,陈凯歌终于全部借助为数不多的外资,拍摄了影片《边走边唱》;并再度携片前往戛纳,再度入围、再度落选。如果说,《孩子王》、《红高粱》在欧洲电影节上的不同遭遇成就了一部大陆艺术电影之命运的启示录;那么《边走边唱》所揭示出的文化现实,则为第三世界艺术家的文化宿命点染了几缕悲剧色彩。事实上,在影片《边走边唱》中,陈凯歌为我们构造了一个令人膛目结舌的七宝楼台,一处布满了纵横的路标、却不再通往何处的未路。其中确乎充斥着面面相觑式的“目光”,充满彼此冲突、相互消解的文化认同。似乎是充满了民族文化与现实使命感的陈凯歌,在好莱坞/迪斯尼的震惊之下,陷落于文化与认同的晕眩中。或许可以说,陈凯歌比张艺谋更为切近地临照于西方文化之镜,但他所执著的民族文化立场与现实使命,也许还应加上汉文化中心/男性中心的狷傲,使他拒绝认同于那镜中“女性”的位置与姿态。但这份狷傲并不足以支撑起一种文化英雄主义的决绝;现实的挤压、来自西方世界的震惊体验、陈凯歌对金棕榈“虽九死其而犹未悔”的“热恋”,已然实现着那一内在化的认同过程。陈凯歌在《边走边唱》中开始了他东方到西方、此岸向彼岸的涉渡;涉渡,同时是一次陷落。
并置与杂陈
《边走边唱》剧照
如果说,双重、多重的文化认同成就了张艺谋的中国历史景观;那么,这一纵横交错的目光却撕裂了陈凯歌的艺术世界。《边走边唱》并不如陈凯歌所言的那样是一部“十分单纯的影片”,它的题旨仅在于表达“人只活一次”。相反,它是一部超载的、太过繁复的影片。历史批判及现实的使命感,使陈凯歌选择了大陆典型的寻根/反思小说、作家史铁生的名篇《命若琴弦》。这是个孤苦的盲歌手被师父许诺弹断一千根琴弦,便可以打开琴匣,得到重见光明的药方的故事。但七十年、“千弦断琴匣开”的时刻,他得到的只是一方白纸。这无疑是一个建立在本土文化认同之上的历史控诉的故事。但是,影片奇观空间的设置:浩瀚、壮丽的沙漠、戈壁、九曲黄河的万丈惊涛、洋溢着原初生命力的船工、神秘而奇诡的古渡口、为火把所环绕的歌者的圣坛,无疑成就了影片史诗式的风格。而老歌手——这个本土寓言中的历史的蒙难者却在影片中被尊为“神神”,他跋涉在沙漠间、惊涛上,他吟唱的不是素朴的中国民间故事与民谣,而是“夸父”、“女娲”、“大禹”——民族创世与拯救的神话。于是,不再是一个历史的蒙难者、而是一位先知的故事,至少是一位先知所讲述的故事。不是民族历史中的任一段落,倒是民族神话的新的一页。显而易见,这是又一次逃脱中的落网:陈凯歌在民族文化独尊的狷傲中改写了《命若琴弦》的本土寓言;这不仅内在消解了他难于割舍的历史批判的使命,而且将影片潜在的观者定义为西方。不仅如此,《边走边唱》不仅是民族的与文化的神话,也是拯救与文化使徒的神话。

《边走边唱》剧照
但这一文化的拯救力,并不得自于古老的东方/中国文化精神,而是西方经典话语的复制本。当愚昧村民发生械斗之时,老神神登高吟唱“人之歌”而使其和解。——一个《圣经·马太福音》场景与人道主义启蒙话语的混合物。而“命若琴弦”的悲剧结局之后,老人仍一曲高歌,那是东方的《欢乐颂》(贝多芬)。事实上,歌手师徒二人跋涉沙漠的场景与造型可堪成为《圣经·使徒传》中的一页插图。于是,“命若琴弦”的故事与民族文化拯救力的神话,东方表象与西方经典话语的荒诞缝合,便彼此碰撞、消解,成为一片混乱的杂陈。在纵横交错的目光中,陈凯歌陷落于东西方多重认同的乌有之隙间。一种有效的文化认同始终未能建立。
臣服与“获救”
导演陈凯歌(左三)为张国荣(左一)、巩俐(左二)讲戏
《边走边唱》的陷落,确乎将陈凯歌的艺术生涯推到了岌岌可危的险境。陈凯歌必须成功一一在西方,不然便是“死”。于是,当张艺谋在其“改弦更张”之作《秋菊打官司》中,开始在本土认同中营造一种温情的皈依,在西方对现代“乡土中国”的期待里填补上一个素朴的人情故事时,陈凯歌则进入了影片《霸王别姬》的摄制。如果说,在《边走边唱》中,陈凯歌是在追求中迷失、在逃脱中落网;那么,《霸王别姬》则是对这种民族文化迷失的认可,是对第三世界艺术家文化宿命的屈服。在后一部影片中,不仅是对西方文化视域的认同与内在化过程,而且是一种特定的前提性认同:戛纳电影节的“特色”,其评委们特定的趣味无疑成为《霸王别姬》一片结构的依据;如同一张中药的验方,如同一份烹调的菜谱。一如穆罕默德和山的故事——如果陈凯歌/中国文化不能征服戛纳,那么不妨让戛纳/西方对东方景观的预期来征服陈凯歌吧。于是,在《霸王别姬》中出现了京剧的舞台小世界——中国文化的经典能指,绚丽、喧闹而寂寞的东方之生存;出现了生、旦角之间繁复的纠葛。青楼女子与梨园子弟/“婊子”与“戏子”间的恋情,出现了结构在情节剧/三角恋情之间的、陈凯歌曾有着切肤之痛的现、当代中国政治情境。一次全方位的、深刻的内在流放。而这一西方视域中的东方景观的认同点:男性旦角程蝶衣的形象,成了对陈凯歌所臣服之文化位置的绝妙象喻:一个男性,但在历史的暴力与阉割中、在文化的魔镜里呈现为一个“纯粹东方女性”的形象,一个供观赏者愉悦、使供赏者欲求的“男人”。尤其是当陈凯歌以他男性中心的方式改写、消解了李碧华原作中程蝶衣/段小楼关系式中的同性恋因素之后,程蝶衣/虞姬/杨贵妃便成为一个纯粹的“东方奇观”,一种大陆批评者所谓的“人妖文化”。征服了陈凯歌的戛纳终于为陈凯歌所征服,陈凯歌在彻底的臣服与迷失之后“获救”。民族文化的新生与死灭、中国大陆的社会现实将在影片序幕及尾声的空洞剧场之外伸延;两者绝难找到交叉与衔接的轨迹。
钉死的蝴蝶
1993年戛纳电影节,左起依次是张国荣、巩俐、张丰毅、陈凯歌。
张艺谋的辉煌之路和陈凯歌布满荆棘、但终达荣耀之途,展示了一种后殖民文化的现实。在将民族文化及表象屈服、认同于西方话语权的同时,他们以其作品填充并固置了西方充满误读与盲区的东方视域。他们不仅创造了一只东方的、绚烂翩然的蝴蝶,而且创造了钉死蝴蝶的那根钉。窄门洞开之处,是一条细小的曲径。他们的影片成为本土视野中一种新的规范力与范本,一种由此岸/东方到彼岸/西方必须参照的“传统”。如同淘金者,越来越多的海外制片商涌至大陆;越来越多的第五代、甚至第四代导演乃至作家群,开始瞩目并实践着张艺谋、陈凯歌模式。
90年代的中国大陆文化正面临着一个获救的历史契机,还是在遭遇着一次民族文化的悲剧式沉沦?一种本土的文化认同是否能重新建立?与陈凯歌、张艺谋同为本雅明所谓世界文化市场上的“文人”,同在一个成型中的历史过程之间,这是一个并非笔者能回答的提问。
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