“人物，我一再强调人物，
找对人物就没有遗憾”
——海蒂•霍尼曼 在2010年Tiger workshop
关于纪录片的讲课内容
一．荷兰纪录片现状&资金渠道
二．Film Idea
三．案例分析《永远》的Film idea，调研及制作过程
四． 关于调研的几个例子
五． 纪录片和新闻片的区别
当年Tiger Workshop的宣传片
一．荷兰有纪录片传统
纪录片可以上院线。也有完整的资金支持体系。总的来说，有三种申请资金渠道。三种途径可以同时使用。第一种：荷兰电影基金会（The Netherlands Film Fund），荷兰电影基金相当于一个中介机构，它由政府（文化部）提供资金，目的在于保持荷兰的文化多元性。第二种是：播出机构的资助，第三种是 COBO Fund， 我也不知道它是什么，但是它就是存在。(编补：COBO FUND成立于1986年，资金来源于比利时和德国有线用户收看荷兰公共频道转播节目的付费，用于鼓励独立制片人和公共播出机构的跨国合作)。如果你能从前面两个渠道得到资金的话，那么你很有可能从COBO再得到资金。
资金投入哪个项目由选片委员会决定。委员会的成员不固定。在荷兰前期调研和写剧本的费用也可以申请资金。这个是很难得的。选片委员会基本上依据你提供的文字资料来决定是否批准资金。所以，文字工作很重要，一方面它能帮你申请资金，另一方面，逼你更仔细地考虑，去精炼你的构思。在申请的过程中，有可能会按出资机构的要求做出一定程度和妥协和折中。
制片人基本上会在所有的环节都出现的，有时候资金机构会提出要求，制片人会出来协调，制片人很大的一个工作职责就是去找资金，所有的权益都是由制片人来协调分配的。如果不是这样的话是申请不到资金的。所有的权益都要归给制片方。也会有条款讲到收益的分配，如果这部电影获益的话，这个情况是非常不一样的。
影片制作完成后。可以上院线，上电视台，参加电视节，等等。得到的利益首先考虑出资方，然后是播出机构，之后是回报一些投资人。对于导演来说最纯粹的收入是电影节的奖金，从放映得到的收益是很少的。这是荷兰的情况，也是我们想改变的情况。我们成立协会来争取保护权益，有些条款必须写进与制片人之间的合同中去。有时，我的片子买给了很多电视台，但我毫不知情。
法国这方面做得比较好，他们有一个机构是保护作者权益的，他们严格地记录下片子的播出渠道，播出频次，收益能分配到作者，我是这个法国机构的会员。
你申请的资金预算跟你的具体拍摄的影片是密切相关的，资金有限，大家都希望有效利用。现在越来越多的荷兰的播出机构希望你最好是拍荷兰本土的东西，因为到国外去费用很高，钱越来越少所以这方面的压力就会越来越大。但有时资金的局限会迫使你去思考解决办法。钱少不一定拍不出好片子。我的《爱的美食》是一个例子。
但是真正影响到影片质量的支出，一定要坚持。如果你真的需要一头大象就去为这头大象找钱，但之前你必须想好你是否真的需要一头大象。
国外制作人申请荷兰基金的条件
●国外制片人可以和荷兰的制片公司合作申请荷兰电影基金会的资金，跨国合作的外国公司需要在荷兰有一个常设办事处。
● 位于荷兰的联合制片方要至少有一个制作电影/纪录长片的记录。
● 当向基金会提出申请时，该项目需要有其主要制片方所在国家50%以上的实质资金支持。
● 需要有一个目的陈述以说明合作、互相期望、财政支持、双方责任和在如何在发行权利上达到一致。
● 所有申请到的资助需要完全花费在荷兰。
● 最大资助额度为200 000欧元。这笔资金仅用于制作。这项资金仅适用于当全体工作人员和/或演员都是来自荷兰的情况。
另外，电影节的选片也是一种渠道，有可能吸引到国外的资金。你要准备一个七八分钟的短片，之后阐述你的构思，以及回答他们的提问，文案工作也得做好。
参考网站：www.filmandfestivals.com
二．Film Idea
Logline是一句话简介。（编补：一般包括两部分：剧情(plot)+情绪钩（emotional hook）。最初出现在好莱坞存放剧本的资料室。在书脊上写上一句话简介，便于导演或制片人查找他们感兴趣的故事。）
-Film idea和主题的不同
以《出租车》为例。它的主题是：经济萧条中的利马中产阶级的生存情况。
但它的film idea是：一个一个生动的人，他们是转行开出租车司机的中资阶级，他们各自有各自的故事，他们每天穿梭在这个城市，这个城市本身也有特点，它也成为故事的一部分。这样就有戏了，这才叫film idea。
Film Idea就是要找到人物，发现冲突，这样才有戏。主题只是一个题目，但film idea让这个题目变得有戏，能成为一部影片。
以《爱的美食》为例。食物是它的主题。但这很容易拍成说明文，什么食材，什么配方，什么烹饪方法。
但我给它的film idea是：你去做一道曾经与最亲密的人分享过的食物。或者是妈妈做给你的，或者是你做给爱人的。就不仅仅是食物了，食物成为一个引线，牵动你的回忆，你的情感。这里面有故事。
假设要拍一个以奶奶为题的纪录片。怎么样避免是奶奶每日生活的流水帐呢？你可以拍一方面，比如说奶奶与年龄的抗争。她的生活细节包括，做面膜，涂指甲，做头发，做按摩，每天跑跑步机等等。这样就很生动了。
2009年iDOCS手册封面&封底
-关于《永远》的Film Idea
《永远》的film idea：在巴黎拉雪兹公墓，艺术家与百姓同葬，崇拜者被艺术牵引而来，亲人被爱牵引而来。死去的人有他们的故事，活着的人有艰难的生活，人们从艺术家的作品中获得安慰和力量。生与死，爱与艺术这些宏大的主题都在静静的墓地，凭吊的细节，生者与逝者的故事中体现出来。
《永远》film idea的产生过程：98年左右，我在西班牙的安达卢西亚的墓地看到一位女士，她在一个安静的角落里抽烟，并对着墓碑唱歌。她要离开的时候，我找她聊了聊。问她你怎么唱歌呢。她说：我为他（丈夫）唱歌。这个事情对我有触动，对于她来说，她的丈夫还是活着的。
后来，我去拉雪兹墓地凭吊Georges Méliès （编补：乔治.梅里艾，法国导演，为早期电影工业进行的技术革新而闻名。1902年，他拍摄的黑白无声片《月球之旅 Trip to the Moon》是历史上第一部科幻片。）我去到他的墓地，看见了一位姑娘的照片，照片背后写着“谢谢”二字。这两个情景触动了我。我体会到爱和艺术有跨越时空的力量。我想拉雪兹公墓是一个理想的拍摄地点，它集中了最有力量的因素：生，死，爱，艺术，以及对生命有思考的人。
-关于《永远》的调研
调研是在一直进行的，影片拍摄的过程中我们仍在不断思考是不是有遗漏的地方，对可能性保持开放的态度。
以《永远》为例。最初的人物设计是以一个墓地导游为中心。他对拉雪兹非常熟悉，40公顷，8800个墓，每一个墓的人物，他都了然于胸。我想他就是我们要找的支柱性人物。我们花了很多时间在他身上，制片人和他签了协议，走了一些手续，总之，很隆重，很重视他。
我们在巴黎拍一周，回荷兰剪辑一周，再回去拍，再剪。这样，便于调整。在这个过程中，我们发现他就是一个导游，他是在讲述他的丰富知识，而不是作为一个有情感的个人。我就担心了。我们决定做出调整，不用他为支柱人物，而只用了他两段具有个人色彩的影像，一段是讲一位英年早逝的女歌手，一段是讲小时候他爷爷带他来墓地玩。这样一改，更符合我要的效果。他不再是结构性的人物，只是内容的一部分。我们倒是将现场发现的肖邦女孩作为了一条贯穿始终的线索。
导游讲到的那位女歌手，后来我们决定购买了她的一首歌曲的版权。价钱很贵，但是有必要。因为我们的film idea中包括艺术对人的心灵的慰藉。
所以，总要不断地回到你的初衷，想想你要的是什么。不要因之前调研已花费了时间和精力，己确定了人物而将就下去，要对可能做出的调整保持开放的态度。    
-导演如何与摄影师沟通？
明确这个机位是不是一个原则性问题，如果只是红领带和蓝领带的问题就不要浪费时间。如果这个镜头关系到原则了，我们要多花一些时间来讨论。
比如，《永远》的摄影师是我们在法国当地请的很牛的摄像师。他取景时习惯从艺术的角度，从美感的角度出发，主体偏向一侧，另一侧留出的空间给景深。我不喜欢这种处理方法，我觉得人物是最重要的，应该是镜头的核心。最后，他不得不妥协，按我的方法做，就是把人物放在框的中间，我总强调我拍摄的是一个人物，而不是一个东西，我希望人物是处在画面的中央。当然，这是基于我的风格。其实后来，我也学会把人物稍稍偏侧一点。
限制是好的。拍纪录片的过程中会出现各种客观和主观因素的制约，给拍摄造成很多限制。限制是必然存在的。限制越多，越能往深度走。无论是时间或者其它方面的限制。
只有你的filmidea强烈并且清晰的时候，你才能立即意识到有价值的人物。
《永远》中有两个典型的人物是没有出现在前期的调研中的。一个是出现在马赛尔.普鲁斯特墓前的韩国留学生，一个是唱歌的伊朗裔出租车司机。这两个人都有生动的表现，都是随机遇到的。韩国学生专程从韩国过来纪念普鲁斯物，他深受普鲁斯特作品的影响。他还带来了一盒韩国点心摆在普鲁斯的墓碑上。这个人物并无前期调研。他的英语表达不太好，所以海蒂让他用韩语表达。这段韩语最终也没有被翻译出来，作为一个秘密被保留了（中文版中这段话被翻译出来了）。这个人物已经非常的丰满了，你听不懂，也能感受他。
另外，前期调研中我们就设计要找一个对沙迪克.海达亚感兴趣的人物。我们找到一个图书管理员，他很了解沙迪克.海达亚。我们对他做了很多调研，并且己经拍摄了。但海蒂在巴黎碰见一位伊朗裔的出租车司机，对她的触动特别的大，她强烈地想要把这个人物加进来。最后，我们舍弃了前期己经调研并且拍摄的那个图书管理员，而用了这位出租车司机。拍摄中，司机谈他对人生的感悟，他喜欢的诗人，他喜欢的音乐。海蒂请他唱首歌。他先是不好意思，拒绝。海蒂没有打扰他。过了一会儿，他就唱了。很生动。
-根据你的film idea，设计你要什么样的人物 
在拍摄的过程中，我一直在思考，我们好像缺了什么。从阿姆斯特丹去巴黎的火车上我明白了，缺一个对“死亡”的直接点题。“死亡”是我之前尽力要回避的。我要着重的是艺术的抚慰，艺术的力量。海蒂想要一个结合点，既点到“死亡”又比较含蓄，一个入殓师。
起初她们通过猎头找的人不太满意，但是这个人把他的同事介绍过来，这位入殓师是意大利的画家阿米地奥.莫迪里阿尼的忠实粉丝。阿米地奥.莫迪里阿尼标志性的人物画给他带来启发和安慰，包括他对自己职业的思考。
-海蒂与人物之间交流的特点
海蒂擅长把自己的意图解释清楚，所以被拍的人能清楚知道导演对自己的期望是什么，需要他怎么表现，所以就比较自然。
另外海蒂在拍摄的过程中，能一方面考虑目前做的这个对话在整部电影中的布局。另一方面他会对人物发言的细节做出积极的反映。
海蒂的电影制作，无论在什么方面节约，也不会在人物上节约。拍摄的人物数量比实际上最终出现在屏幕的人物要多，有很多人物到最后是舍弃的。
-关于寻找人物
伊斯特：你有了电影的构想之后，开始进行调研，很关键的一个能够支撑起你影片的东西就是人物，找人物的过程其实也是对你的film idea的一个证实，你一边找人物，你一边思考电影的构想明确吗？成立吗？能更好吗？该在哪些地方更加明确，更加的到位。
海蒂我想问你一下，你有没有找不到那种富有表现力的人物的时候。
海蒂：有过一次，可能是因为调研工作不到位。
我的一部影片是拍5月4号是荷兰的二战纪念日。每年的这天早晨8点，全国有2分钟的默哀。我们选定了几个支柱人物，其中有一个印尼妇女，她出现这个影片里面，是因为我们没有其他更好的选择，后来拍摄的时候，我才发现很难从她的嘴里掏出话里，她几乎像一个算盘子一样的，你是要去不断的去激发他，她才能够讲一点点东西，拍摄时的气氛很不对。虽然之前她邀请过我们去她家，但是后来我们发现她并不能向我们敞开。
所以如果我回到那个调研阶段的话，我会直接地说不，即使我们缺人，我也不会用她。当大家都在默哀的时候，大家都在心里都在同一处，但她的心不在那。所以这个角色的坍塌，使这个影片也坍塌了。  
伊斯特：所以我们能这样总结吗，就是如果你内心的声音告诉你说这个人选择不正确，你就不要用他。
海蒂：是的。有时候你会相信摄像机，相信电影后期的带来的魔力能解决一些问题，产生一种意想不到的效果，实际上，在大部分情况下，这种魔力是不会发生的。如果人物不正确，其他一切都正确的话，这也是没有用的。
问：电影是遗憾的艺术，你认同吗？
海蒂：不，我不认同。人物，我一再强调人物，找对人物就没有遗憾。
问：你为什么只用一个摄像机拍？是经费上的问题吗？
海蒂：我们虽然也有充足的预算，但是雇一个好的摄像师每天要支付400欧元，拍《永远》这部片子的摄像师是每天付750欧元。是很贵的。
还有一个原因跟就是我不希望用两个摄像机以便在剪辑的时候切换，我希望摄影师，能够随着谈话的展开，有机地融入这个谈话，知道什么时候要近的镜头，什么时候要远的镜头，这是我传统的做法。两台摄像机，对于我来讲会让我不能集中，会影响我的思路。
问：《永远》最后的镜头很长时间停留在日本钢琴家的脸上，如果是一般的处理方法，会切换到观众或者其他的镜头，你为什么选择很长时间都集中在脸部？
海蒂：我对于手的移动没有兴趣，因为她的手在键盘上毫无疑问是精确无误的，而脸才是情绪透露的渠道，另外，有她嘴部动作的特写，这是她老师教给她的，演奏肖邦的音乐要把句子念出来，这是她弹奏的一个特点。
-关于剧本写作
剧本写作最重要的一点：能不能看到导演的特性，与众不同的特点
海蒂：我在写剧本时候会让自己非常自由，我会写得有诗意一些，这是我的特点。但是有些基金的评审委员不太喜欢诗意的东西，他们说你太迂回了，你把你要讲的东西给模糊掉了。有些人喜欢看故事性的东西，其他的东西他们都不想要，但是我会想尽量地把我的东西阐述出来，当然我最主要的观念就是我前面提到的film idea，我会不断的围绕这个film idea来讲。
伊斯特：我觉得一个好的剧本应该是花时间的，比如说七到八个月当中，你不断想，不断添加，不断的磨炼，不断的去打磨，这才是一个好的剧本。一个好的剧本并不意味着最终成为一个好的影片。
海蒂：我觉得我能给你们讲的，关于剧本的东西就是：剧本里面要包含什么因素，就像我们谈到的英格丽.褒曼的箱子。你要把什么材料放在电影里面来，让它符合逻辑，并且让人感受真实，这些东西你要交代在剧本里面。要有你的个性，还有一个就是要让你的文字具有视觉感，别人读到你文字的时候，就能有画面感。注意不要交代太多信息，不要觉得信息越多越好，如果你要表达信息，你要把这种信息变成你个性化的表达。
写剧本的时候，其实你是在一种告知你的读者一些事实，一些电影的构想，以及你的结构，另一方面你也要加入感情的因素，去打动你的读者。
2009年iDOCS开幕影片《永远》放映后Q&A

-声音的处理
海蒂：好的收音师，他应该知道什么时候干预，什么时候让事情顺其自然，我的收音师与我合作了25年，他非常知道什么时刻不能错过，即使周围有干扰。有一个关键词是黄金时刻，就是在拍摄过程中，不能错过的时刻，如果有缺陷也只能在后期混音的时候去弥补。
之后，收音师会把声音素材交给后期编辑以及混音师，当然如果你资金有限，其实也凑合也行，但是我想要的是最好的东西，你从声音就能听到这个环境是什么，我个人非常喜欢声音的编辑的，我觉得花的时间越多越好。尽量少犯错误，不要在声音上露马脚。
97年我拍一个波斯尼亚的片子，我们没有去到当地，我们去了附近一个乡村，那边有鸡，有鸟，你能听懂那是乡村。在后期编辑的时候，我要做功课，我要了解波斯尼亚的到底有没有这样的鸟，不要弄得波斯尼亚没有的鸟叫声出现在片子里，那就会像纽约警车的警笛出现在巴黎街头的画面一样，那是完全错误的。
-剪辑很重要
《永远》的拍摄时间是40多天，花在剪辑上的时间是60多天。胶片时代，素材和成片的比例是10-12/1。《永远》用的是高清数码，比例是16/1。剪辑其实再一次确定你的电影核心的一个过程。
《永远》剪辑师Daniel Daniel 在2011年iDOCS上讲《永远》的剪辑过程
-团队合作
问：你怎么知道这个摄像师是有才干的？你怎么去识别他是个人才？
海蒂：我在招摄影专业的学生时，我常问一个问题：你觉得成为摄影师要具备什么样的素质？85%的人答案都是一样的，说要拍美的东西，我就会否掉这样的人。
这个问题我问过我的儿子，他说：最重要的是配合导演，把导演想要的东西表达出来。这才是我想听到的答案。
在现场的时候，面临的拍摄问题是千变万化的，有时候来不及告诉摄影师如何去拍，所以摄影师必须具备一些素质，有时候你会相信你们之间的默契是基于你们长期的合作。但很多时候情况不是这样的，就是他并没有捕捉到你想要的东西。
比如说我要拍两个人，其中有一个是主要角色，另外一个是很了解这个主要角色的副角色，比如说是他的妻子，她对丈夫的事情都很了解，她丈夫在说的时候，她是作为一个听众。我会让摄影师留心，我一般把听的人安排在左侧，这样摄像师他能够用他的余光感觉，如果发现有一些特别情绪，他应该捕捉这样的瞬间。但是摄像师往往就跟着这个主角走了，所以这个时候，我会拍拍他，或者给他一暗示，让他去抓听者的动作。
所以摄影师一个最重要的素质，除了我前面讲的跟导演有一个很好的配合，了解导演的意图之外，他必须是一个善于听，善于观察的人。
还有一个很重要的素质，我觉得就是摄影师应该对人感兴趣，并且他有一颗爱人的心，这样他的情感能够被呼唤出来。
三．关于调研的几个例子
海蒂她是喜欢先把自己的人物，先做梦一般的先设计好，先想出来。然后我的任务作为调研者呢，就是去找，去搜索，去发现。奇迹般的事情，我们就能找到这样的人。就是她自己在脑子里想到的人，我们确实在现实当中找到。显然不会是一模一样的，原封不动的一样。其实，结果就是比原来设想的还要好。我们相信生活的丰富性。
——伊斯特‧高尔德
1.真实性——《疯狂》
《疯狂》的人物是荷兰籍的联合国维和士兵，他们讲述音乐在他们执行军事任务中带来的安慰与镇静。
海蒂希望我（伊斯特）找到高情商的士兵。我的调研接触了100多位士兵，最后挑出来8，9位。电影公映之后，有一些评论，说这些形象不能代表士兵真正的形象。但我们并不是想反映普遍的士兵的真实形象，我们的film idea在于音乐在战争这种极端环境下的作用。对音乐敏感，有丰富情感的人才是我们想找的人物。讲一点小的技术层面，喜欢玛丽亚.凯莉的士兵会被我们排除在外，喜欢她的人不在少数，这的确是一种真实，但不是我们的片子想要表达的。并且我们相信，喜欢古典音乐的人会比喜欢凯丽的人更有故事。
2.关于不如意
在为《疯狂》调研时，我们找到一位海军，音乐很有品味，级别也比较高，就是那种精英类的士兵，他在海地执行任务。他是唯一一个讲述士兵不恰当行为的人。比如，海地的孩子向士兵索要糖果，水等等。一开始士兵是会去给他们水。等经历了太多以后，士兵自己也有些要崩溃了，会拿冻了的瓶装水扔过去砸孩子。我们聊得很好，但最后他拒绝拍摄。我们就放弃了。拍纪录片就是有很多这样不随人愿的情况，我们得接受，但我相信生活的丰富性，此路不通，自有其他。
3.故事片和纪录片的前期调研其实是一样的——爱情巫师
海蒂自己的一场爱情经历。她求助于爱情巫师。一场很戏剧化的见面，从场景，到人物，到对话都很有戏，但因为这些人的职业是不合法的，不能使用纪录片的形式。但海蒂觉得这可以转变成一个电影。她找到之前合作过的一个编剧谈了这个构想。这位编剧写了一版又一版，但都没什么起色，他写不出表现力，因为他没有亲自地去到这样的场景中。后来这个剧就搁置了。所以故事片也不能缺少调研。
4.英格丽·褒曼的箱子
1949年意大利导演罗伯特.罗赛里尼第一次与英格丽.褒曼合作，拍摄影片《Stromboli》（编补：意大利西西里北海岸外的一个荒岛）。在影片中，褒曼的道具包括几只行李箱。虽然，道具可以作假，但导演为她放上了一个女人出门时要带的一切东西。内衣，香水，洗漱用品，大大小小，一应俱全。褒曼见到箱子时很吃惊。但她更好地体会到了角色的心理落差。
我们不管是拍故事片还是纪录片，我们也需要一个箱子。这个箱子应该装着正确的构思，正确的人物，正确的细节，等等。要敢于放东西，但也要精挑细选，而不是随便遇到一个什么东西，就去放。比如，40%左右的士兵是喜欢马丽亚凯丽的，这确实是现实。但不是我们想要表达的，我们相信现实的丰富性，我们要找的是其他。
5.放下架子和别讲太多
大家在拍摄过程中，往往会犯这一个毛病，就是把自己做一个局外的人。一定要把自己的这个身份架子放下来，也成为他们的一员，然后才可以不会错过重要的信息。
喜欢在一个很有限的篇幅里面，讲很多的事情。这是初学的人容易犯的错误。要学会节制你的表现欲。在你留出的余地中，观众往往能体会更多。
6.如果开拍的时候，被采对象的的自然感和激情都消失了该怎么办？
这一定是拍摄者的问题。和人物做沟通的时候呢，我的本意是不会强迫他们说的。但是在拍摄的要求，就是会强迫他们去回答一些问题。你必须保持特别开放的一个态度来接受他所谈出的东西。如果他的自然感没有了，我建议过一段时间再去，你的初次拜访和你的拍摄时间，拉的越长越好。等这个中间时间长了呢，这个人就会忘了。等他忘了以后，他下回再谈这个事，他就又会有激情的。
02年拍摄《把你的手给我》，故事是讲述古巴的逃亡的音乐家在美国的生活。我们的第一次采访拍摄是去到主角的家里，那天我很拘谨，不敢去问我真正关心的问题。他们的音乐是在监狱里诞生的，但我不敢提及那段时间，怕伤到他们。所以，我们之间的对话效果平平。我们重新拍摄，但把地点改成他们熟悉的音乐餐厅，大家都放开了，变得有生机。我也能自然地提问。
另外一个处理的方法，就是转变这个人物在你的片子里面的角色。比如《永远》中的导游，由支柱性人物变为普通受访者之一。
改变情境也是一种办法，拍摄《疯狂》时，到一位士兵家中，他显得有些紧张。所以，我们没有请他坐到沙发上，开始拍摄。相反，我们请他为我们冲咖啡，所以，在厨房里，在不经意的寒暄中，拍摄就开始了。
当然在这一切之前最基本的是：阐明你的拍摄想法，尽量让他了解你的意图。第一是为建立他对你的信任，第二也能给他一个框架：你需要的是哪方面的信息，而不是信马由缰。这样，双方都可以节省很多的时间和精力。
总之，这个问题是可以解决的，或时间，或地点，或人物，或情境，或其它，调整一下。
当年Tiger Workshop的海报

四．纪录片与新闻片的区别
以科索沃战争的一则新闻为例。一位记者采访到一位正随人群逃往马其顿边境的女孩子，问到她的遭遇。女孩子没有表情，没有眼泪地说：我的妈妈和姐姐都死了。新闻继续往下进行，这个女孩子的故事就这样稍纵即逝。新闻只是告诉你发生了什么，它的注意力不在人物。
如果我要以此制作纪录片的话，我就要跟着她一起走，展现这个人物，她的背景。甚至要看她是否能进入到马其顿境内，如果进不去，还会继续拍摄。这个人物本身就带有冲突：战争的背景，亲人的丧失，自己的逃难。
一堆人朝一个地方快速的移动，这本身就是个戏剧性的开头，悲剧的性质。再到马其顿边界还会产生一个结果，他们是否能越过边界。所以，从结构来说，这己经是一部电影了。
资料整理：郑琼
排版：李旅
继续阅读
阅读原文