作为电影配乐大师埃尼奥·莫里康内的迷弟之一，《天堂电影院》的导演朱塞佩·托纳多雷，拍摄了一部名叫
《音魂掠影》的纪录片。
在这部纪录片里，托纳多雷用全方位、全景展现的方式，带观众回顾了这位配乐大师的一生。纪录片一开始，莫里康内在工作间隙健身，他那摇摆的手臂，似乎就像是一个节拍器——这一刻。他就是音乐。在50多年的职业生涯中，他大约一共创作了445部影视剧的配乐。平均计算，他每年要创作接近9部电影的音乐。如此高产，又具有明确的风格和特征，使得莫里康内成为了这一行毫无争议的大师。而这，也正是本片的标题——The Maestro。音乐和剪辑，似乎是矛盾的。前者讲究时间连续性，而后者侧重意义连续性。因此，很多电影配乐，仅仅是完成时间上的安排，而在意义上支离破碎。相对的，过载的信息，又会让音乐主题混沌而不知所措。在莫里康内从事电影配乐的早期，他曾经尝试在《女人一百万》的一段20秒的配乐中放入过多的内容，致使效果非常可怕。随后，他给自己的创作下了一个规定：
在《黄金三镖客》中，莫里康内将土狼的嚎叫转化为简短的音乐动机，再通过音色的组合和搭配，对应给了好人、坏人和丑人。显然，音乐在这里是简洁而直接的。主题样式和乐器表现，都是最为明了的。莫里康内在这里展现了自己的技巧和幽默感。这对于一个熟稔诙谐曲的“音乐家”来说，并不困难。
莫里康内，出生在一个贫穷的音乐之家。他的父亲是一个小号演奏员，在歌舞剧和电影配乐中进行演奏。在这种家庭之下，莫里康内6岁开始作曲，两年后进入约翰浸信会小学读书。在这里，他和莱昂内成为了校友，也为日后的合作埋下了伏笔。4年后，莫里康内的作曲能力已经超过了自己的父亲。于是，在家庭的安排下，他进入到了著名的圣西西里亚音乐学院学习作曲。
莫里康内天赋异禀，在大学时就开始为广播剧作曲。用两年时间就学完了整个4年的大学课程，并最终拜在著名的作曲家戈弗雷多·培拉西的门下，完成了自己的教育。莫里康内回忆说，他之所以选择小号，是因为他想了解父亲手中的乐器。不过，他却从未和自己的父亲合作过，原因是自己的父亲吹小号的技术，肉眼可见的变差，并最终无法满足音乐要求。
虽然莫里康内有着了不起的天赋，但他涉足电影配乐，却是因为钱。在当时的意大利，电影工业经过二战的摧残，正亟待起飞。从业者水平良莠不齐，莫里康内深知相当一部分配乐作品，“是丑陋且粗鄙的”。于是，在经济需求，创作欲望的双重作用下，他开启了自己的电影配乐生涯。他的第一部电影名为《法西斯分子》。这是一部类似于闹剧的喜剧片，他为影片撰写了进行曲结构的主题音乐，但却舍弃了进行曲中庄严肃穆的部分，融入了诙谐、幽默的元素。以这一部电影敲开大门之后，莫里康内迎来了“大创作”时代。
写旋律，并为这一段旋律配上乐器，在音乐创作里，是两个工种。前者属于作曲家，后者编曲工作者。但莫里康内，却始终将编曲和配器的工作，紧紧揽在自己手里。他曾经说，只有掌握了配器才能掌控音色，“而音色是电影音乐工作者最重要的，最有创造力的工具”。有着深厚古典音乐背景，但他从不吝惜于在自己的配乐中使用流行元素。在《黄金三镖客》里，他就大胆启用了电吉他。而在1960年之前，电吉他过于鲜明的流行音乐特色，与古老美国的西部环境格格不入，完全不会列入作曲家的考虑范畴。
在一次采访中，莫里康内表示，作曲家在创作的时候，并不会去寻找动因，而是用作品去获得一个确切的效果。因此，他使用了电吉他，来达到这个目的。这一点体现了他非凡的音乐洞察力。“冷门”的音乐元素与弦乐无缝对接，并深刻影响了后世的乐团。像是投机者乐队的《Walk, Don't Run》就深受本片的影响。但他那种独具匠心的配器，并不总是会得到导演和乐手的认同。
在《越战创伤》里，他使用了排箫，但导演和乐手却一致反对。德·帕尔玛认为，排箫太过于纤细和脆弱。但莫里康内却认为，排箫这种木管乐器，最能表现丛林的质感。铜管乐的那种响亮和激扬，并不能起到控诉战争的作用。其本人，对此进行过解释：“帕尔马以电影的方式表现了死亡，机枪扫射下，她像是一只脆弱的鸟，在飞行中被射杀、振颤。那排箫，就是在表达小鸟坠落地面的颤抖。”
为了拓展音乐表现力和音色的范畴，莫里康内还极其重视人声的使用。他说人声是“最具有可塑性的乐器，可以通过各种千奇百怪的方式来表达”。在写作《黄金双镖客》之前，他已经确定了女高音艾达·戴洛尔索前来献唱。在影片发展到伊迪奥抢劫成功翻山逃跑时，柔韧空灵的女声合唱，将影片的质感提升到了全新的维度。女声、马蹄声与画面中远景的切换，打开了全新的视听语言的格局。《西部往事》中，艾达·戴洛尔索的无词歌，也与影片融为一体；《革命往事》里戴洛尔索那柔和高雅的音色在蒙太奇的反复闪回和来回跳切中，赋予了画面更为深远的意境与氛围。
《美国往事》里著名的《黛博拉之歌》，以女高音修饰女性形象，咏叹调的吟唱化为主人翁回忆性的情愫。莫里康内曾经说，电影音乐给了他巨大的自由度，他可以用各种工具来进行自己所希冀的“实验”。这种自由度，在流行歌曲写作和古典音乐创作中，是不可能的。但，莫里康内，并没有完全脱离古典音乐，在他的创作中，经典作品，歌剧的汲取，随处可见。莫里康内的性情，远不及他的音乐那么多变。在好莱坞闯出一番天地后，他拒绝了制片商为他在加州准备的别墅，他拒绝学英语，拒绝说英语。哪怕是在拿到奥斯卡后，他也只是用英语简单的道谢，然后用意大利语发表感言。到了晚年，他更是固执地只住在罗马。他曾经说，好莱坞没有什么新鲜的东西，“而我只喜欢罗马”。
的确，罗马是莫里康内音乐素养的来源，意大利的古典乐，尤其是歌剧，尤为突出。在《天伦之旅》的配乐中，莫里康内创作了以曼陀铃为主奏乐器的“旅程主题”。该配乐在曲式上继承并发展了巴洛克后期的“古典回旋曲式”，精准地表现了主角传统而包容的形象。在古典音乐的角度上，“旅程主题”的原始动机来自于威尔第《命运之力》序曲第一主题的前两个小节。
随着故事的发展，“旅程主题”又借鉴了《塞尔维亚理发师》的序奏，呈现出了柔和舒缓的色彩，表现了老斯库罗对于儿女的情感。而当故事发展到老斯库罗探访大儿子却不遇时，音乐变成了莱翁卡瓦洛《丑角》的片段，影片中的自嘲和强颜欢笑的情感，跃然于银幕之上。
除了歌剧，意大利民间音乐的养分，也体现在了莫里康内的音乐里。在《海上钢琴师》里，在意大利移民的要求下，1900即兴弹奏了一段塔兰泰拉舞曲，富有律动的节奏，让三等舱的旅客跳起了舞。这种带有强烈意大利特色的舞曲，常常以八六拍和三连音为特色，演奏速度极快。而到了影片中《Playing Love》这样的抒情曲子里，莫里康内沿用了意大利民歌4/4拍的节奏型和D大调，来描绘初恋女孩的自然、淳朴的特性。而当主人翁来到三等舱寻找女孩的时候，《Playing Love》的变奏响起，虽然还是4/4拍，但第三音却出现了一个小二度的不和谐音程，表现了1900的忐忑。
下船前，与女孩道别后，《Playing Love》再度切入影片。这一次，弦乐成了主奏乐器，略快于原版的节奏，表现了人物的仓促和紧张。伴随着目送离别，乐曲转为单一声部，表现出了惆怅的离别之情。这三次变奏体现出了莫里康内强大的音乐叙事能力。这种叙事能力，在彼时的好莱坞，是导演们所亟需的。而伴随着《海上钢琴师》爆炸式的成功，莫里康内成为了圈中的顶流。
很多美国导演找到莫里康内，就是为了用他的音乐“化腐朽为神奇”，拯救自己的影片，让影片从及格飞跃到杰作。但莫里康内却认为，音乐不是点石成金的幻术，只是锦上添花的元素。他说：“我不认为好的音乐能拯救一部烂电影，但一部成功的电影能为音乐提供更多聆听的机会。”
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《莫里康内的电影奇缘》
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