今天，是伊朗著名导演阿巴斯·基亚罗斯塔米逝世6周年纪念日。
作为唯一获得过艺术电影最高荣誉——戛纳电影节金棕榈大奖的伊朗导演，阿巴斯无疑是当代电影的一位巨人。让-吕克·戈达尔在看完当年获得金棕榈大奖的《樱桃的滋味》后，留下了关于阿巴斯最著名的一句话——“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯。”
观看阿巴斯的电影，总能感受到这位导演的美感与诗意。而更重要的是，他的作品一直在祛魅，让我们看到真实的伊朗。今天，活字君与书友们分享戴锦华教授的讲解，关于阿巴斯的长篇处女作《何处是我朋友的家》。

何处是我朋友的家
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戴锦华 | 文
本文原刊《52倍人生——戴锦华大师电影课》第46期
今天跟大家分享的是阿巴斯·基亚罗斯塔米的成名作《何处是我朋友的家》。阿巴斯·基亚罗斯塔米是著名的伊朗导演，也是我最心爱的导演之一。这位电影艺术大师在2016年离我们而去，使我们经历了撕裂和心碎的痛苦。
阿巴斯·基亚罗斯塔米，他和基耶斯洛夫斯基一样，他们步入世界影坛时已是我从影之后。这位导演和他的创作是与我的个人生命经历相伴随的，所以选择他的影片的时候就有一点困难，很多部影片都会进入我的脑海当中，很多影片我也都曾经在不同学校的影片精读课上跟同学们分享过，到最后我决定选择他的成名作，某种程度上说也是他的长篇处女作——《何处是我朋友的家》。因为正是这部影片构成了一个电影史的时刻，构成了伊朗电影新浪潮的开端，同时也表明了阿巴斯·基亚罗斯塔米的个人风格的形成。
这是第一次伊朗的世界通过电影镜头，通过电影银幕在整个世界面前展开，人们透过银幕看到伊朗社会、伊朗人的日常生活。相对于伊斯兰世界的污名化和因为陌生而对他们所形成的种种偏见和想象，阿巴斯·基亚罗斯塔米和诸多优秀的伊朗导演的作品一直在祛魅，一直在揭开面纱，让我们看到真实的伊朗，看到普通人的伊朗，看到伊朗人的伊朗。
这部电影拍摄于1987年，这是一个很有趣的年份。1987年是中国新电影，也就是由第四代和第五代所代表的中国新电影作为新浪潮开始落潮甚至终止的一年，不是说这些导演不再进行创作，而只是说他们所代表的电影美学革命开始告一段落，而正在这一年，伊朗电影新浪潮激起，由欧洲始发的新浪潮开始转移到亚洲，在亚洲各地逐渐波澜涌起，渐次带来不同的电影美学革命。
由阿巴斯·基亚罗斯塔米《何处是我朋友的家》所开启的所标识的这场伊朗电影新浪潮，它集中表现了如下的特色：像所有的电影新浪潮一样，它使用实景拍摄，使用业余演员。重要的是，在这一次电影新浪潮当中，电影导演们率先地使用了小型化的电影摄影机，率先开始局部地，越来越多地，越来越大比例地使用数码媒介，因数码媒介而变得小型化的电影摄放机器降低了电影的门槛，拉近了电影与纪录，电影与纪实美学，电影与现实主义之间的距离。
如果仅仅是这样，还不能构成伊朗电影新浪潮，更重要的是，在阿巴斯·基亚罗斯塔米这里，也是在诸多优秀的伊朗导演们那里，他们非常成功地把由法国电影新浪潮所完善的纪实美学、长镜头美学与诗意，与对于诗歌的电影译文或诗歌的电影诠释，成功地组合在一起。这是记录，同时是诗句。这是美学的两极在阿巴斯·基亚罗斯塔米的镜头当中的相遇和组合。
由这部电影，阿巴斯·基亚罗斯塔米开启了一种苦涩柔情式的电影视觉表达——它是苦涩的柔情而不是矫揉造作的对于情感的表述，它是在某种赤裸，某种直白，某种贫瘠之间涌现的最真切、最朴素的情感，尽管在这情感涌现的时刻，那份沉重的苦涩犹在，但是这份苦涩丝毫不能减弱这份柔情的沉，不能减弱它的真切，它的可以照亮整个世界的力量。
在对阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片做了基本的勾勒和定位之后，我们进入到这部电影。
电影的线索相当简单，一个小学生发现他错拿了同学的作业本，于是想送还给他，而他不知道他姓什么，不知道他住在哪里，只知道他所住的区域的一个总名，于是他去寻找，他反复地寻找了一个黄昏，直到入夜，他仍然没能找到他的朋友。可是导演把这样一个简单的故事，成功地结构成了一首电影的诗章。它是一首关于土地的诗，关于孩子的诗，关于在孩子们之间深深地存在着的那份真情的诗章。
当时的伊朗正处在一个高压Z教Z权之下，一边是政治的高压Z策，一边是宗教原教旨主义的极端统治，于是伊朗电影不仅莫谈国是，而且准确地有一系列匪夷所思的道德限定，比如不得使用女演员。此后，政策稍加松动的时候是使用女演员，但不得露出她们的面孔。所以伊朗的导演们几乎没有什么选择，用我们今天关于电影的想象来说——“这个电影导演可以就此转行了。”因为他们完全无所作为，连女演员都不许使用，任何社会问题都不得触及。
也正是在这样的高压之下，伊朗导演们开启了伊朗电影新浪潮。所以，伊朗电影新浪潮不仅是一次美学的奇迹，一次对于美学的阐释，它也是对所有电影人的一个阐释：做电影的时候究竟有什么是必需的？对一个电影艺术家来说，他可能借助的材料是什么？
这部电影回答了，伊朗电影新浪潮回答了，伊朗的导演们回答了——那是对于社会的真切地关注，那是对于社会的一份深切的责任感，同时更重要的是对电影的一份不能自已的爱。在对社会的责任和对电影的爱中间，是我们对于人深深地理解，深深地认同，而这个“人”指的是普通人，甚至是普通人中的小人物。
这是《何处是我朋友的家》的选择，也是那一代伊朗导演的选择。他们讲孩子的故事，他们展现孩子的世界。他们选择的孩子，在电影当中绝大多数都是乡村穷困家庭的孩子，选择这些孩子的生命、视点、他们的遭遇、他们的故事来创造伊朗电影的天空，来展开伊朗电影的世界，而且这个世界征服了欧洲，征服了全世界的电影人，它因此而成为了电影史的一个时刻。在越来越精美、越来越繁琐的欧洲艺术电影之外，在越来越豪华越来、越奢靡好莱坞电影之外，开启了一种真正的第三电影的道路。
这部电影从开端的时刻已经向我们展现了它的政治经济基础、美学基础和它的艺术限定。
电影刚开始是以关不严的、不断地在颤动开合的教室的门作为片头字幕的衬底，而电影结束的时候戛然而止，我们再度回到教室之外的世界。它没有任何的技巧，没有任何的奢华的设计，而是最普通的记录。整个电影自然地分成了几个大的段落，而且每个段落是用记录性的长镜头构成的，而这些长镜头因使用手提摄影机实景拍摄而呈现出了完全不同的色彩。
形成阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片和他镜头当中盈溢的诗情的重要因素之一是手提摄影机稳定的运动。它并不以跟踪、记录、调度为主旨或基本追求，相反，它以捕捉美，捕捉诗情，捕捉小主人公心灵的细微展示来作为它的目的。
很久以后，1995年，北欧的导演拉斯·冯·特利尔提出“道格玛95”宣言，以手提摄影机，尤其是数码技术之下的手提摄影机来标识一个时代的开端。事实上这个时代早在80年代后期，在90年代已经由阿巴斯·基亚罗斯塔米，已经由伊朗导演们在实行了，尽管这时候它并不完全是数码的。
在“道格玛95”当中，欧洲的导演们刻意夸张的使用手提摄影机同时意味着晃动，意味的颤抖，意味着技术上的“不达标”。相反地，在本片当中，手提摄影机的长镜头是不着痕迹的，是不刻意观察几乎不会被注意到的，它和环境，和风景，尤其是和小主人公的内心世界交融在一起，摄影机及其镜头融化在它所朝向的伊朗底层乡村社会的风景之中，摄影机消融在人物的心灵风景线之中。这也是在我第一次遭遇到阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片的时候被其震动，被其捕捉，完全叹服于他的一个重要的元素。
扩展阅读
戴锦华｜阿巴斯的苦涩柔情
戴教授讲《何处是我朋友的家》（下篇）
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