人人都爱博物馆，因为这些带有浓重历史、科学、文化艺术氛围的空间，承载了太多人类文明的积淀和回响，逛博物馆，就是在进行一场不断发现的旅行。而博物馆建筑本身，也像艺术品一样，凝聚了设计建造者们的心血与思考。坐落于日本上野公园的国立西洋美术馆，是20世纪著名建筑大师柯布西耶的作品，于1959年竣工。这座建筑，凝聚了柯布西耶30多年的思考，是柯布西耶早期“可生长博物馆”概念的实现。建筑像螺旋的贝壳一样，可以向外侧无限增长，随时可以满足扩建的需要。当时柯布西耶的想法是在上野公园打造一个建筑群，除了美术馆之外，还包括剧场、临时展馆、室外展场等，但由于预算有限，只建了美术馆。 早在1929年，柯布西耶便提出了一个“世界城”的构想，“世界城”中的核心就是世界博物馆。而“可生长博物馆”（Musée à croissance illimitée）的模型，最早出现在1939年柯布西耶的一张草图上。
柯布西耶设计的印度亚美德城美术馆以及昌迪加尔博物馆暨画廊，也都实施了“无限生长”的概念，在建造时留下了成长空间，希望今后能继续扩建。
后来，劳埃德·赖特的古根海姆博物馆也采用了类似的想法，展厅围绕着大厅螺旋上升，最终形成一座收藏文明的“金字塔”。
密斯·凡·德罗，是20世纪最有影响力的现代主义建筑师之一，曾担任德国包豪斯学校的校长。1961年，德国柏林政府发出邀请，希望密斯能回到故乡主持柏林新国家美术馆的设计工作。密斯毫不犹豫地接受了柏林政府的提议，他立志建造一座能够跨越到新世纪的美术馆馆，美术馆的规划始于1963年，建造完成于密斯去世前的1968年。这是密斯最后的建筑作品，他将毕生的感悟凝聚在此，有人称，这座建筑是钢与玻璃的现代“帕特农神庙”。
在经过6年的修复工作后，耗资1.1亿欧元的柏林新国家美术馆于2021年重新开放，这是一个大屋顶下的巨大方形空间，钢铁构架和超大的玻璃幕墙，将密斯“少就是多”的理念发挥到极致，地面上的展览大厅四周都是玻璃幕墙，柱子与屋面的接头处，按力学的要求，精简到只有一个小圆球。
当人们真正走进这个美术馆，亲眼见到只用8根柱子悬挑起来的巨大黑色正方形屋顶盖在所有人上方时，那种感觉无比震撼。
在华裔建筑大师贝聿铭的职业生涯中，卢浮宫是一个重要的转折点，贝聿铭此前积累的经验都在这个项目上迸发。从地产公司学到的城市规划，在肯尼迪纪念图书馆上经历的政治斗争，以及国家美术馆东馆备受质疑的经历和在香山饭店项目中对文化遗产做出的探索等，促使贝聿铭在卢浮宫博物馆改造项目中，找到了可以平衡历史和现代的最佳解决方案。贝聿铭在卢浮宫入口处建造了高21米宽30米的玻璃金字塔和三个小金字塔，玻璃金字塔的存在既突出了中心，又不会遮掩卢浮宫原来建筑高傲的存在，现代风格的玻璃金字塔与文艺复兴风格的老建筑形成对比，它们互相映衬却不会互相削弱，现代与古典呼应，既尊重历史，又充满活力。
贝聿铭创造性地使用外张拉力式幕墙系统，在玻璃上按网格拉钢索加固。悬挂玻璃的三角形钢架、长条形圆弧端头的悬挂钢柱、网状钢索的联结无一不体现出构造的精美、施工的准确，建筑本身也成了一件艺术品。
卢浮宫博物馆玻璃金字塔（图源：Archdaily）贝聿铭的做法，也被后来的很多建筑师参考。诺曼·福斯特在19世纪的新古典主义建筑大英博物馆的改造中，使用了非常反传统的玻璃天花板。
贝聿铭说：“我不属于任何流派，也没有投入任何建筑运动。”贝聿铭是一个谦卑的历史主义者，没有任何一位建筑师会像他这样花如此多的时间研究历史。因此贝聿铭的设计方法，和很多设计师那种特立独行不同，他没有固定的风格，不是把自己已经形成的套路拿到世界各地去用，他设计的建筑在不同的地域中有不同的状态。我们从他晚年所设计的苏州博物馆中，便可强烈感受到这一点。
贝聿铭将对故乡、对自身的中国血统、对中国文化、对几何形体的热爱，都融合在了这幢建筑里，他说，苏州博物馆是他的一部“自传”。从苏州博物馆的几何造型、片状山石、钢结构等建筑语汇中，我们看到贝聿铭对于现代建筑和历史传统之间联系的探索，以及对中国本土建筑语言的寻找。
为了挑选一棵合适的松树，贝聿铭不辞辛劳奔波三百多千米；为了寻求石头合适的切割手法，他6次亲赴济南；他将巨石切片，烧制出阴影，再将石片按照颜色由深入浅、高低错落地排开，还原了千年前的山水画……
贝聿铭的封山之作伊斯兰艺术博物馆依然是一部“隐藏自己，凸显地域文化”的作品。91岁高龄的贝聿铭花了两年时间行走中东，研究伊斯兰文化，最终呈现出来的作品，造型简洁抽象，既是对正统的现代主义，也是对古老伊斯兰建筑的回应。
伊斯兰艺术博物馆（图源：http://pei-architects.com/）由弗兰克·盖里设计的毕尔巴鄂古根海姆博物馆，被认为是全世界最壮观的解构主义建筑。作为20世纪最重要的建筑风格之一，解构主义“挑战了和谐、统一和稳定的价值观”。建筑由数个曲面块体组合而成，建筑外立面使用了三万多片钛片，令博物馆在不同的天气和光线下呈现色彩变化，钛合金和蔓藤花纹样式的建筑形态，改变了所有人心中对于建筑物外观的看法。
西班牙著名建筑师拉斐尔·莫尼欧曾夸赞道：“没有任何人类建筑能像这栋建筑一样像火焰般在燃烧。”
因为这座建筑，还诞生了一个词——“毕尔巴鄂效应”，用来描述一座建筑改变一座城市的现象，从此，无数造型怪异的建筑在世界各地拔地而起。另一位解构主义大师扎哈·哈迪德设计的维尔纽斯古根海姆博物馆也有着异曲同工之妙。流线型曲线，戏剧化的形态，展示了扎哈对于未来建筑的看法。
维尔纽斯古根海姆博物馆（图源：Zaha Hadid Architects）20世纪70年代，理查德·罗杰斯和伦佐·皮亚诺在巴黎完成了一件惊天动地的作品——蓬皮杜艺术中心，那时整个巴黎几乎天天都能听到议论和谩骂这一作品的声音，而在争议之后，它为整个建筑史书写了一段前所未有的精彩篇章。蓬皮杜艺术中心被认为是博物馆设计的一个重要节点，其具有未来主义特征的设计打破了传统艺术博物馆的精英光环。如今，它更是成为巴黎最受人们喜爱的地标之一，足以与埃菲尔铁塔相媲美。
除了外围28根作为支撑的柱子外，蓬皮杜艺术中心内部没有一根柱子，甚至连一道墙都没有，在传统建筑里被隐藏起来的梁、柱、管道、线路、供暖照明设备，都被涂上不同的颜色，不加掩饰地展示在公众面前。
后来，一幢幢用钢铁打造的建筑纷纷拔地而起，开辟了全新的建筑美学，此谓“高技派”，彰显出科技带来的力量感。
理查德·罗杰斯的作品：劳埃德大厦（图源：Archdaily）从伦佐·皮亚诺近年来的作品奥斯卡电影博物馆中，依然可以看到“高技派”的影子，新建的建筑看起来就像是地面升起来的一个奇妙球体，创造出了一种类似科幻电影的体验。
奥斯卡电影博物馆（图源：RenzoPiano建筑工作室）日本建筑师隈研吾在初出茅庐时，追求的是西方建筑的新奇感，结果建成的作品差评如潮，他几乎被“逐出”日本建筑圈，12年没有接到东京的项目。在这段蛰伏的岁月里，隈研吾回归乡村，并对当代建筑进行了反思，形成了包括“负建筑”“微粒的建筑”“自然的建筑”等一系列独特的建筑理念。隈研吾强调建筑应该以柔克刚，“服从”周边的自然环境、生态环境，进而与之融为一体，建筑是配角，环境才是主角，这些理念在他所设计的梼原木桥博物馆中得到了完美体现。博物馆由无数相互交织排列的木梁架组成，建筑好像悬浮在空中，所有的结构都由建筑底部的一根中心支柱支撑。隈研吾通过对传统木结构的运用，让建筑与周边茂盛的森林产生了联系。
博物馆两头设有两部全玻璃升降电梯，这两个透明的长方体巧妙地掩藏在背后的植物景观中，这样就能完全突出全木质结构的建筑主体，真正让环境做了主角。
此后的博物馆设计，隈研吾也延续着这样的理念。中国美术学院民俗艺术博物馆的建筑基地处于被周围群山环抱的自然环境中，建筑与地形地貌完全契合，仿佛从山中生长出来一般，最大限度地保留了自然环境的完整度。
中国美术学院民俗艺术博物馆（图源：隈研吾建筑都市设计事务所）最新落成的安徒生博物馆新馆由一系列圆形建筑构成，结合蜿蜒曲折宛如迷宫般的小径和绿色的树篱，组成了一个“童话世界”。
2012年普利兹克建筑奖获得者王澍，始终是建筑圈的“异类”。29岁到35岁，人生黄金期，他选择了“躺平”，经过这空白的几年，王澍形成了自己独特的建筑哲学，他认为，想要建筑作品传达出那种文化里最好的状态，用一种很急的心态是做不出来的。王澍慢慢搜集附近村落废墟的残砖碎瓦，就用它们来建造属于当地的博物馆，这里的每一块砖，都有一段自己的故事，王澍希望将博物馆建成一座“有独立生命的建筑物”。王澍认为，刚建成并不是它最好的状态，当五年后、十年后……这片残砖碎瓦中布满苔藓、灌木时，才是它真正迷人的时候。
瓦片是王澍试图将自然、人文遗产融入新兴建筑的许多方法之一，这样的设计手法不仅仅是对传统生活方式的尊重，也是对当代快速城市化的一种深刻思考。
王澍的最新作品临安博物馆，延续了宁波博物馆的理念，博物馆建筑设计以半边山水结构为总体布局，是一座用石块、竹子建成的原生态博物馆。
观赏每一座凝聚建筑大师心血的博物馆，如同阅读他们的生命就像是席慕容说过的：“人的一生，也可以像一座博物馆。”希望在不久的将来，我们能有机会亲临现场去感受它们，愿所有的美好如期而至。《贝聿铭建筑探索》（黄健敏等 编著，出版：江苏凤凰科学技术出版社）《隈研吾建筑设计作品全集》（【日本】隈研吾 【英国】肯尼思·弗兰姆普敦 著，肖礼斌 译，出版：江苏凤凰科学技术出版社）《国立西洋美术馆：日本的勒·柯布西耶 | 经典再读合辑1》（公众号：行走中的建筑学）《赖特、盖里都设计过的古根海姆博物馆不是一座，是一群！》（公众号：匠山行记） 阅读原文 
