巫鸿教授提到，去往广阔时空中的敦煌并不借由书本，“首先是身体，身体的移动，然后是眼睛”。在此意义上，我确实和这座城市发生了切切实实，也是全面的关系，后来我去了整整10次敦煌！不仅作为研究者。如今我供职的单位，更是服务于敦煌的数字化工程长达十数年之久。
——唐克扬
“我”和敦煌

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文 _ 唐克扬（清华大学未来实验室）
在接受访谈时，巫鸿教授开宗明义地说：“美术史往往考虑的是视觉和空间的问题，能否以‘空间’作为切入点，结合时间过程来讲述莫高窟的故事？……这是一场想象的旅行。”[1]“想象的旅行”是一场穿越时间的旅行，它的终点是历史上各个时期的莫高窟，它们属于一个“更大的文化和自然空间”，也只有以这种方式讲述，“敦煌”才能显示它全面、深层的意义。
笔者在芝加哥大学学习时，身边有不少同学以敦煌艺术为题写作学位论文，与我同时入学、现任教于芝加哥大学的林伟正教授便是一例。他研究过第61号窟的唐代壁画《五台山图》，一个流传很广的说法是，画里的“大佛光之寺”就是梁思成先生赴山西五台县豆村实地寻找到佛光寺的缘起。在艺术史系学习期间，我从未鼓起勇气挑战敦煌艺术的专题研究，但是我确实也由学习敦煌艺术，而从壁画里的空间走向了真实空间，产生了把“想象的旅行”变成现实的旅行的念头。留学期间，2001年我第一次有机会回国，便迫不及待地去访问敦煌——顺便说一句，作为一个读博三年成果寥寥的学生，我都没好意思去麻烦任何与我有合作的敦煌学者。记得那年东亚中心的蒋人和老师正在参与中美联合佛教艺术考察，在新疆出车祸一事还引发了媒体报道。而我却自己参加旅行团，乘火车，和一群只对敦煌怀有通俗兴趣的朋友，踏上了行脚敦煌的“丝路之旅”。
巫鸿教授提到，去往广阔时空中的敦煌并不借由书本，“首先是身体，身体的移动，然后是眼睛”。在此意义上，我确实和这座城市发生了切切实实，也是全面的关系，后来我去了整整10次敦煌！不仅作为研究者。如今我供职的单位，更是服务于敦煌的数字化工程长达十数年之久。由初次邂逅时的不明就里，到闭着眼睛都可以画出莫高窟石窟的平面图，我去敦煌的季节更是遍布春夏秋冬。

动画显示这些石窟开凿的不同年代和变化中的莫高窟景象。唐克扬工作室供图
敦煌和敦煌城市的关系却是另一个话题。第一次乘火车到达敦煌的时候，我才知道莫高窟其实距离市区相当远，而至今大多数人都把二者当成一回事，或者说，把莫高窟的壁画和敦煌艺术混为一谈——这，或许正是巫鸿教授新书里的一个重要话题。其实，敦煌是一个比莫高窟更大的概念。搭乘飞机或者火车出站后不久会经过一个T字形的路口，由此往西一路去往敦煌市区，往南走更远的路才会到达莫高窟。一路过去，貌似荒漠无人，下面却埋藏着以佛爷庙湾墓葬为代表的中古艺术，它们和莫高窟的壁画并不是一回事。
现代人习惯将图像置于人和外部世界关系的中心，这种兴趣随着像素数目和分辨率的提升水涨船高，看清那些晦暗中的东西、看不见的埋藏也因此不在话下。2013年，在我设计的中国人民大学艺术学院美术馆，敦煌壁画的数字复制品首次以1:1的比例在敦煌之外的地方展出，用句现在时髦的话来说：这是“元宇宙”中莫高窟的显形。一晚，打开展厅大门，我发现绘画系的学生们正在这些壁画面前彻夜临摹——在真实的洞窟中永远没有类似的机会。如同巫鸿教授指出的那样，有些壁画画在人眼不可能清晰看到的地方，比如建于9世纪晚期的何法师窟，中心佛坛后部矗立着连接窟顶的高大背屏，其与后壁之间只有1.1米的距离，无论如何你都看不到在美术馆这个“洞窟”中整幅壁画明晃晃的全景。
从十六国晚期北凉时期到宋初，整个莫高窟“画廊”的长度远远大于一般游客常看到的那部分。它确实会给人一座机场的联想，但又比一般机场长得多，已经大大超越了个人观感的尺度，洞窟之间的联系也并不像现代人看上去的那般直白。唐克扬工作室供图
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按照现代人的“看法”，你很容易把敦煌石窟看成一座天然的“画廊”，实则这座“画廊”和它的“陈列”的比例关系出乎人们的意料。唐克扬工作室供图
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洞窟如此，城市的情况更不用说。自古以来，丝绸之路沿途的气候发生了较大的变化。今日的莫高窟前，大泉河水已不再那么丰沛，敦煌地区在唐代以后逐渐沙漠化，绿洲上林木葱茏的情景也不可复见。尽管如此，党河（甘泉水）两岸的城邑大致还是在汉武时代的方位。只是现在的敦煌“市中心”在明代以后由党河西岸迁至东岸。依据2000年敦煌市城市建设的蓝图设定，在清代敦煌县城的基础上发展起来的新市区，在党河东岸沿河和铁路，向南北和东西方向有规律地扩展，同时城市又跨越党河，在故城以北沿党河西岸、东西交通方向扩展。古城早已不见，但它依然是一切的中心。这就造成了一个奇特的现象——“见而不见”。
相较极其考验体力心智的洞窟参观，我更喜欢作为普通旅行者去敦煌市里体验本地人的视角和生活。我曾和当地朋友谈论，是否该在那儿买一个我能买得起的房子，冬天过来闭关。尽管甘肃各级政府一直致力将其做大，但时至今日，敦煌依然是座“小城”，没有像威尼斯、布鲁日那样彻底旅游化，也不够“现代”，吸引我的不过是它的安静。与此同时，这种安静又意味着一种近代生活常见的庸常，很难把它和我心目中的历史城市的魅力联系在一起。
在街上漫步，从阳关中路越过河桥，直至敦煌公园以东，这略显荒凉之处据说是故城所在，当地人称“古城”。然而，除了“古城路”的地名，你很难确认这是否真的是城市的起点，周围已经全是没有特征的现代建筑，仅存南、北、西三面断壁残垣。这个夯土遗址南北绵延大约三里（汉朝一里约400米左右），东西稍窄，约二里不到。稍微具有辨识度的是白马塔，据说这和鸠摩罗什在这里停留时的行迹有关，与公认的敦煌莫高窟的开创者乐僔和尚的时代（366年，前秦建元二年）相去不远，实则已经是比较晚近的风格——事实上，汉代和唐代的城邑究竟在哪儿，也并不是完全没有争议。
容易与此混淆的是敦煌市至阳关公路南侧沙漠中的“敦煌故城”。作为旅游者，我第一次去敦煌就被带到了这里。说实话，先前我头脑中那个难以磨灭的“敦煌”，也正是来自这个山寨版本，全因1987年中日合拍电影《敦煌》的大部分场景都是在这里拍摄的。这土墙内实则是一个影视城，集成了高昌、敦煌、甘州、兴庆和汴梁等电影中出现的场景，建筑式样则折合了唐、宋的特点。据说，就连电影《新龙门客栈》都曾在此取景呢。看过了那些栩栩如生的佛寺、货栈、当铺、商店、酒肆、住宅、饭馆、门面、过街楼，真正或者疑似的“古城”很难再引起大部分人的兴趣了。
其实，现在正在准备升级的“古城”景区（或说是明代始建的卫城所在），必然也要经过必要的塑形和修饰。土遗址不具备砖石建筑起码的雕塑感，缺少对于现代眼睛的吸引力。“敦煌石窟”其实是个“泥窟”，文旅价值只能主打里面的图像，可是构成石窟的围岩（砂砾岩）一天天地风化、崩塌，最终会成为环绕着它的沙漠的那种情状，这样一种危险千年以来并未真正消失。从这个角度看，古城和莫高窟的命运并无两样。文明的气息曾经从欧亚大陆的西端源源涌至，如今却倒过来，海风从相反的方向把不同的生活形态和文明诉求推回内亚。
9世纪的《莫高窟记》中有乐僔“仗锡西游至此”一语，不一定确实。但是自于右任等发起西北旅行考察团以迄，各种“文化求法者”大多是从东而来，这不会假了——其中也包括我这样的“海归”在内。从乐僔在三危山上最初目击的神迹，到今天在旅行者中流传的神话，都是这个地点特殊的存在价值，和它的地理因素密不可分，但是二者又慢慢彼此剥离，分别独立存在。要知道，斯坦因、伯希和等人已经让此地以洞窟图像的形式活在大部分世人心目中了，在很长的时间内，普通的中国民众无法感受到立体、真实的莫高窟的艺术语境，后者在“见与不见”之间徘徊。这，或许也是史诗般的电影《敦煌》影响如此巨大的原因。在媒体如此发达之前，如果你偶然看到与中土完全不同的那些浓烈的颜色和线条，就好像一头撞进第16窟墙壁上那个不可思议的空洞（第17窟，即藏经洞）。
这种空间上的暌隔，同时也和某种新的历史诠释有关，它解释了敦煌学在文化上的重要意义。尽管西人捷足先登，但反应最强烈的当还是中国艺术家自己，从张大千开始，到20世纪中国艺术的开创者常书鸿，不管他们是从域外留学归来，还是仍处在清末的风格影响余势中，在初次实地看到壁画时肯定是目瞪口呆的，其中蕴含的戏剧性，不亚于伯希和那张坐在第17窟堆叠卷帙中的照片。尽管来过好几波淘金者了，于右任还是可以在洞窟的灰烬中捡到索靖的《月仪帖》残字，加上更为完整的西夏文书，“洞外残余走廊，犹是宋时建筑”，简直就是神话。有意思的是，“艺术至上”，以上名人的行传却大半忽略了现实中的敦煌。
21世纪翻开了新的一页。我再次去敦煌是为了参加文化“雅集”，探寻新的当代艺术展览的可能性。那时，敦煌已有了“敦煌山庄”这样可以入住的场景，像是影视城变成了今日的主题民宿。记得那次雅集的发起人和参与者中还有台湾朋友，对他们而言，少见的大漠放歌和烤全羊的场景比室内的茶道和剑舞更为有趣，毕竟一个只能在现场体验，另一个却是现代人重新发明的仪式。二者的合体，预告着十多年后“网红”经济里虚实结合的场面。不得不说，它们也是现世中的敦煌开始浮现的时刻，与莫高窟的神迹有关的“周边”慢慢为世人所见。那时，敦煌本地的接待虽然乏善可陈，讲究一点的装备都要在北京提前准备，但是沙洲夜市上的小玩意儿都不算太贵，玲珑剔透、有点像太湖石的“沙漠奇石”，每块才1-5块钱，我买了很多，至今仍放在自己的案头。
2011年夏天，我去敦煌则是为了加拿大建筑师摩西·萨夫迪（Moshe Safdie），其在当时的中国国家美术馆新馆设计竞赛中提出了一个与敦煌有关的提案，于是有关方面派我陪他去那里参观、讨论。时任敦煌研究院院长樊锦诗特地招待了这位发愿将古老的石窟化生为当代文化的老先生，大家开玩笑地说他是“建筑（界的）白求恩”。颇有意味的是，事务所位于麻省剑桥市的萨夫迪先生聘请了波士顿美术馆的一位华裔策展人作为他的顾问，而此君携来一位哈佛大学佛格美术馆的友人。对于敦煌而言，人们不会忘记佛格最“出名”的一位研究员——兰登·华尔纳（Langdon Warner），其于1924年组织了第一次佛格中国考察队，在莫高窟第320窟南墙等处以涂有黏着剂的胶布揭取壁画，现在这些壁画的局部仍以“画作”的样式在佛格美术馆展出。如果说，此前的西方探险者还可以用“拾取”“购买”来为他们在中国的行径做辩护，那么描述华尔纳在敦煌揭取壁画的行为就很难不用“盗取”的字眼，这也违背了此类文物不得离开原地保护的原则——更重要的是，在装框了的壁画残片上已完全看不出洞窟最初的语境。
萨夫迪也许是不了解这桩公案，他只是在莫高窟景区看到了一种对他而言别具一格的博物馆类型。空中栈道连接的洞窟犹如一种新型的“画廊”，每个画廊极小，容纳不了多少观众，而外面的公共空间却可以极大，有点像机场的模式，用一个公共连廊（concourse）把个人化的观览情境联系在一起。而且不同高度和宽度的栈道上下连接，构成了丰富多姿的立面效果，也就是《翟家碑》等所描述的“嶝道遐联，云楼架迥”的景象。最古老的居然和最新潮的发生了关系。
当然，他的理解只是一种现代人而且是行外人的理解——不，也许可以说是“主动误取”。敦煌不只有莫高窟，莫高窟也不只有壁画。这些石窟的形制本身也是一种活生生的艺术特色，只是它们和现代建筑师心目中的那种特色还有些距离。比如，大部分人可能会觉得洞内采光不佳。的确，你可以同时在洞窟的设计中看到两种相互矛盾的意图：一方面，有点像罗马的图拉真市场的小店铺（tabner）的做法，在洞窟门楣上方开凿小窗（或说“亮子”），有利于日光射进更深的区域；另一方面，类似何法师窟那样的做法又摆明了，画师们并不只在乎自然“采光”。
一切都提示着我们，洞窟的意义并不在于室外。或者说，和萨夫迪所误解的不同，不在于室外人对于洞窟的“看法”。除去已经让于右任等人惊艳的第196窟等五窟的晚唐、宋初窟檐，看不大见的古代建筑意匠在于它们重新发明了一种只有室内，或者室内的意义占了大部分的空间。
无论是比较常见的中心塔柱式、覆斗式、背屏式，还是相对少见的毗诃罗窟、大佛窟、涅槃窟形制，都不是对真实空间的简单复制。比如北朝时期多见的中心塔柱窟中的“塔柱”，一方面可以将它理解成一座独立的塔，有着支持洞窟结构的意义，围走的人绕着塔柱，是在象征性的“室外”行走，就如在同时期的云冈等处明确可见的在塔院之中绕着真的塔在行走那样；另一方面，塔柱又可以和周遭一同构成一个室内空间——也许就是当时的大塔室内，两者意义相似，洞窟空间却小得多。又如覆斗式窟中常见的帐幄意象，这也是中古常见的一种礼仪空间，端坐在洞窟这顶帷帐中的主人是在“屋里”，但覆斗式窟前室后室的平面布置，再加上图像、塑像定义的仪礼主从关系，以及另外一种从视觉心理中唤出的“空间”，又难免让洞窟变成佛寺总体布局的“缩影”，人们次第看着这些图像和塑像，就好像是从外部打量着什么。以上一大一小，室外室内，也是如此矛盾的并存。
现场、时间和艺术空间逻辑三者的差异，也就是今天你所看到的，历史上人们（逐次）看到的，和按照佛窟既有的设定之体验的不同。唐克扬工作室供图
但这就是中国古代艺术的重要特色之一。我们不应忘记，今天所能看到的很多古代“视觉艺术”，在最初的语境里是为幽冥之中的“观者”所准备的，这些人并不关心能直接看到的东西。从另一个角度而言，即使在当代，总还是有所谓“高等文化”（high culture）和日常生活的不同，以后者的视角看待前者，就会越发感到“景区”和博物馆的差异，或说旅游的乐趣和了解历史真相的不同。自我再到敦煌参加文化“雅集”的那天起，那里的解说员群体就已开始发生巨大变化：她们其实也是普通人，但是穿上了由时装设计师专门设计的漂亮制服，逐渐接受了一种化腐朽为神奇的话术训练，她们富有魅力的解说——比如“东方维纳斯”之类——可以让不远千里赶来的游客产生值回票价的满足感。一方面，这是当代文旅事业的必由之路；另一方面，它又不可避免地人为地制造出某种现代神话，抹杀了莫高窟作为真实（信仰）空间和（当时）日常空间的角色。
也许，正经的学术研究和深入浅出的大众兴趣，找到的真相和不需要答案的美学，二者之间是存在某种合理的平衡的，只不过你很难把握那条微妙的界限所在。特别是，在洞窟的严格管理和博物馆化的参观方式已经扯远了观众和墙壁上暗淡图像的关系的前提下。这种平衡，恰恰也是敦煌城市本身面对的困惑，作为一个普通的西北城市的身份和国家宝藏所在地之间的矛盾，或者为了现世恩典而活着的人生和永恒的信仰之间的矛盾。说得更直接一点，就是绝大多数中国人面对的普通生活和有点高不可攀的博物馆里的“文化”之间的矛盾。
唐克扬工作室供图
如果你在此地待上一天以上，傍晚时分就会发现，王潮歌导演的实景演出《又见敦煌》是当地最受欢迎的旅游项目之一，我也曾带家人去看过这个演出。剧场同时也是一座没有原作但异常生动的博物馆，我敢打赌，它给一般游客留下的确凿印象比参观洞窟时记住的要多得多。此前，我在参与敦煌游客中心室内项目时，也曾想过这个问题——博物馆要不要成为生活本身？现代人如何可以在没有声光电表演的前提下，感同身受地穿越到一个古代的空间？游客中心状似沙丘的建筑设计完美融入了当地的风景，距此不远的荒漠中就是佛爷庙湾的墓葬群。
这个游客中心现在已成为每个去莫高窟参观的人的必经之地，因为它的题中之义就是控制和调节游客的参观方式和每日流量，兼用新媒体方式通告观众将要看到的艺术世界。美中不足的是，我参与过设计的室内空间依然是个彻头彻尾的现代空间。模拟黄色砂岩的质感和投屏的新媒体电影，并不能真正预告、预热游客们即将体验到的东西——因为哪怕类似萨夫迪所构想的那种展览空间，也依然是一个宏大的西方美术馆，它和洞窟极不相似，无法产生甚至不能带来哪怕一点点古代朝圣者所能激发的情绪。
敦煌游客中心及数字陈列方案，2012年。唐克扬工作室供图
自然，通过这个不算成功的项目，我也深深地感受到了此类问题潜藏的挑战：它们也许是无解的，你可以意识得到，但是无济于事。因为搭乘快车的现代文化事业和它服务的乘客们都已经“在路上”。
此后很久，我没有再去甘肃。直到我转至广东工作，请王旭东院长（曾任敦煌研究院院长，现任故宫博物院院长——编者注）专程去我当时供职的学校演讲。那时，敦煌已经是一个炙手可热的文化“品牌”，各路人马摩拳擦掌。宴请时，企业家朋友紧挨着王院长，不太含蓄地反复表达了有钱的深圳亦可以充分“转化”古代遗产的意思。我没有发表评论。我想，在敦煌，我最合适的角色还是做一个小说家。我所构思的东西并非“学术”所能确认的。我笔下的人物虽然也是虚构，但它不需要过于具象的色彩，也可以确认一种真实存在过的生活，曾经蓬勃的想象力。他，是一个具体的人物，应该也生活在敦煌城，而不止是莫高窟。
[1] 巫鸿, 尤帆. 巫鸿: 敦煌莫高窟，还可以怎么看？[Z/OL]."三联中读"微信公众号,2021-12-11, https://mp.weixin.qq.com/s/JlJ2TfnyDc_5pBmEfbAIDA.
END
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