演员李保田以塑造诸多影视角色而知名,但他说自己的一生只有三部影视作品还算说得过去——电影《菊豆》、电视剧《警察李“酒瓶”》《丑角爸爸》。至于电视剧《宰相刘罗锅》《神医喜来乐》《王保长新篇》等均不能算合意之作,因为这些作品与他的价值取向、艺术追求相去较远。
相比于影视作品,李保田更加看重自己的美术作品,因为演戏要受到剧情、角色等限制,而美术是完全自我的创作,表达起来更加自由、自我。他说,画画不是玩儿,是不得不表达。
“很多深刻的道理我之前也知道,但是当时水平较低,不能切身理解,到了今天,理解得更好一些了,能够更好地塑造角色了,但是年岁也大了,机会也少了。好在我还能在绘画中演角色——把画中的一草一木当成自己,把自己当成画中的一草一木。这样等于演戏的经验积累也能用上一点,而且因为绘画比表演更自由,限制更少,所以更加地尽兴,更加地快乐。
今天,活字君与书友们分享李保田老师的美术作品,选自他在大陆出版的唯一一本图书作品《自说自画:李保田》。对于有艺术敏感性的人,可以因此而管窥其思想情感及艺术追求之一斑。
作者 李保田
《自说自画:李保田》者: 李保田, 版本: 字文化| 生活·读书·新知三联书店 2022年3
《苦之笑之》
《苦之笑之》钢笔 
Bitter Laughter, pen
这张自画像是拍摄电影《菊豆》期间画的,眼神是忧郁的,跟我出生一百天时的照片的眼神有些相似。
电影《菊豆》剧照
拍摄《菊豆》时我的情况基本上是向上走的,但是也有不高兴的时候,虽然在努力着,但是不知道未来会怎么样,工作、事业、艺术都看不到清晰的未来,况且“向上”本是没有满足的。比方说,参加《菊豆》的拍摄就比不参加要快乐得多,但这只是阶段性的快乐,并不等于真的彻底的快乐了,这是不可能的。
《马蹄莲》
二十世纪五六十年代我没有见过真的马蹄莲,那时候种植还没有普及,大家都在搞政 治*争,我只是在毛泽东到机场迎接周恩来的照片中见到过一束马蹄莲。也就是从那时候起,我对马蹄莲产生了兴趣。
《马蹄莲》重彩
Calla Lilies, heavy color
后来我从徐州到北京求学、工作,才在市场上看到了真的马蹄莲。到了1998年左右我才买了几株马蹄莲,用钢笔画了些速写后,我想应该提炼一下,让它的形象图案化、抽象化一点。后来觉得提炼得不是很满意,就尝试画出“扭转”的感觉。不能说马蹄莲本身没有这种扭转的可能,因为马蹄莲的喇叭原本就有一点点扭转感。我把这种扭转感与印度舞女的身姿做了一点融合。之后,从1999到2003年,我就画了它将近五年的时间。我觉得马蹄莲有着色情、色诱的意味才好入画的,如果没有这些东西,我是不会画的,因为很多人在画马蹄莲,我不想对马蹄莲进行表面形象的模仿。
只有什么东西刺激了我,勾索了我,我才去画它,这样才能有所表达。至于我做得好不好,我不知道。
《羊头骨与马蹄莲》三联(局部)重彩 
Goat Skull and Calla Lilies, triptych, heavy color
头骨的这张有点过于外露、直白了,想表达生与死的对比。生里边就包括性,生就是性,性就是生,没有性哪有生?
《残荷》
《残荷》三联  钢笔
Withered Lotus, triptych, pen
我为什么喜欢残荷?这可能跟年龄有关。
《残荷》钢笔(局部)
Withered Lotus, pen
到了一定的年龄,在这些枯萎的东西上,能够看到自己生命的老去。它们好像是一面镜子,我用它来照见自身,也许是顾影自怜吧。顾影自怜的结果是,老了也要有一点精神头,这个精神头就是老年的尊严,是活着的尊严。
《残荷》钢笔(局部)
Withered Lotus, pen
《伏羲与女娲》木浮雕
《伏羲与女娲》木浮雕 
Fuxi and Nuwa, relief woodcarving
1988年的时候,我的木雕作品《伏羲女娲》和《欢喜佛》在中国美术馆画廊展览,我记得有一个看展览的男人,四十多岁,有些愤怒地说:“这是什么玩意!”其实这种卫道士,骨子里不一定反感裸体,但看见裸体的表现就一定会骂街。
《观哑剧有感》剪纸
《观哑剧有感》剪纸 1986 年 衬纸(54 x 43cm x 2) 
Thoughts on watching Pantomime Opera, 
papercutting, 1986, gasket paper (54 x 43cm x 2)
美是要有距离的。这个剪纸是用两幅来概括美与距离的两个状态。
《观哑剧有感》剪纸 1986 年 衬纸(54 x 43cm x 2) 
Thoughts on watching Pantomime Opera, 
papercutting, 1986, gasket paper (54 x 43cm x 2)
20世纪80年代初,我在中央戏剧学院上学时看了一个日本的哑剧:一个百无聊赖的男人看见玻璃罩里一个美丽鲜活的女体。他掀开罩子接近她,女体就变成面条一样,怎么都提拉不起来,提拉起来一松手,就又瘫软下去。最后他很难过,又把玻璃罩放下来,结果女体又恢复了鲜活美丽。他在玻璃罩外哀叹,之后一掀玻璃罩还是那样。就此我的理解是:美是要有距离的,没有距离就意味着美的死亡。同时欲望也要有所克制。
你想接近美占有美,你不但得不到美,反而还会把美害死。两性关系也包含这个逻辑。夫妻、情人关系都如此。中国老话讲,久别胜新婚,就是欲望不能永远在欲望当中,否则,欲望就死亡了。
缘起
我的绘画和雕塑有较强的性的因素,这可能还与我的少年经历有关。
当年我老娘是卫生系统的干部。大概是1953年或1954年,我上一二年级的时候,市卫生系统为了提倡孕妇到医院科学分娩,办了个孕产展览,有文有图,还有一排药瓶子里泡着的不同月份的胎儿。这个展览是婚前的人不让看的,我母亲周日值班我去送饭,我就看,因为我是一个小屁孩,我母亲又是领导,别人根本就不在意我,按说我也算“婚前男性”。我不仅是看个热闹,还看明白了一些知识道理。这次经历一定对我性意识的萌发有所影响。
那个时代女人都在家生孩子,由产婆来接生。在这个展览里边,产婆被画得跟巫婆一样丑恶,她手里拿着像秤钩一样的东西,意思是难产的时候产婆会用这个钩子把孩子钩出来。展览的目的是鼓励大家到医院去生孩子,要科学生育。
当时中国的贫穷是今天的年轻人很难想象的。婴儿没有尿布,只能放在沙土上,尿了、拉了,就换换沙土。母亲生弟弟的时候,我家的保姆还跟我说,去南关的黄土里面给你刨弟弟去了。当时我心里还嘲笑她,还有点不屑,因为生孩子的事我已经明白了。从那个时候开始,我对人、人体,对人是从哪里来的,人是怎么回事,就有些感兴趣了,后来慢慢又知道,人是男女交合的产物。
到了十三岁时,我辍学考进了戏班子。到农村演出时老艺人和我们这些小学员同睡一个大通铺,晚上睡觉只要一关灯,那老艺人就问,孩子们都睡着了吗?孩子们不吭声,老艺人们就开始胡说八道,说的全是男女苟合和偷奸的故事,我们都听在心里头。那时候年轻的演员结婚,还流行去“听房”。总之,戏班子里一天到晚都是这一套,我们这些十多岁的孩子就泡在这种氛围里面,使我们过早地熟悉了Q色,这会使青春期变得很煎熬。
一边是老艺人们很色Q地胡说八道,另一边是人和政治的道貌岸然,其反差之大,近乎变态的程度。
中国戏曲作品中有不少才子跟*女的故事,如苏三的故事、杜十娘的故事等,这些题材在舞台上演出,在戏里面,是合法的,是合理的,往往还是个有情人终成眷属的好结局。而我们在现实生活中,却是那么的压抑,那么的枯燥,那么的步步受限。男孩跟女孩说两句话,谁对谁有好感,就会遭到别人的耻笑和呵斥。老师们好不容易有谁的家属来探班了,全团人就会拿他们做性的精神会餐。在这样的环境当中,怎么能够不性早熟?怎么能够不过早地对两性关系好奇?而且都是不健康的、不良的好奇。
封面为李保田画作《昼》& 《夜》重彩
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形在言中——李保田自述
李保田的画和文字,是野生的。这野生里带着他那代人特有的历史来路。
本书便基于他的画与文,企图折射一个共和国同龄人,从上世纪六十年代的青春少艾,到七十年代的惨绿少年,再到八九十年代的激情岁月,而至新世纪的老年的个人精神史。
全书以时间为轴,自七十年代末的速写谈起,到八十年代的自画像,九十年代的钢笔画,及至新世纪以来的植物花卉画。李保田在我与物,人与景之间不断尝试新的实验,新的感觉,痛苦而激愤。终至物我两忘。
《 自说自画:李保田》
END
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