何新：武侠文学源流研究

（摘自《何新集》第420——460页，黑龙江教育出版社，1988年）

一、当代文学中一个引人注目的现象

就内容题材观之，中国传统类型的小说，基本可分为四类。这就是：武侠、言情、讲史与神魔。而在此四者中，武侠小说，又是传统文学中极为重要的一大类别。武侠小说之产生，可远溯先秦。而其传统，在魏晋隋唐古典小说中一直绳绳不衰。清代武侠小说有繁兴之势。近几十年以来，海外兴起金庸、萧逸、古龙、梁雨生等名家为代表的所谓“新武侠”流派。无论在思想内涵、叙述技巧上，“新武侠”小说都取得了引人注目的成就，从而吸引了海内外一个社会层面相当广大的读者群。就大陆近几十年的文学发展情况看，尽管传统武侠小说在“文革”前、“文革”中一直受到政治文化禁令的严格管束。但即使在那个时期独占鳌头的“革命”文学中，却引人注目地出现过《新儿女英雄传》、《林海雪原》、《烈火金钢》、《铁道游击队》一类写战争英雄的作品。这些作品中如杨子荣、史更新、刘洪、鲁汉一类富于个性的文学英雄形象，虽然在表层叙述上裹有现代政治意识形态的外衣；但其深层内涵中，却仍然浮现着传统文学中那种除暴安良的草莽英雄济世豪侠的色彩，并因之而受到人们的喜爱。在此类人物的形象与性格中，实际上仍可发现出他们与传统武侠好汉形象在性格方面的某种连续性。

粉碎“四人帮”以后，束缚文学的一系列政治文化禁锢得到破除。在这一背景下，近年大陆文学极为引入注意的现象是，跨越社会各阶层，一个人数众多的男读者群强烈地受到海外“新武侠”小说的吸引。而另一个人数同样相当众多的青年女读者群，则纷纷被三毛、琼瑶的海外“新言情”小说所吸引。（在电影和音乐界中，存在着与此相似的情况）同时又有一个不分男女老少的更广泛的社会面，则被以袁阔成、刘兰芳为代表的“新讲史”派评书所吸引。

关于这个问题，我们只要统计一下近年各地出版、翻印的上述几类作品的总印数就可以证实。若就读者阶层之广泛、人数之众多而论，这三类作品不仅打败了昔日文坛上往往以正统派自居的各种文学类群，而且打败了近年风靡文坛的任何一种“现代派”、“魔幻派”、“荒诞派”或“后现代派”的沙龙文学。

上述社会现象，不仅表明当代中国最大多数的文学读者，仍然生活于渊源极深的文学和审美传统之中；而且表明了新武侠与新言情、新讲史这三大类作品，与当代中国读者在阅读和心理对话中，仍然具有极为广泛的“视界交融”——作品的视界与读者的视界共同融合在统一的历史文化背景之中。

然而值得注意的是，直到现在，我们的文艺理论界对当代文化中的这种现象讳莫如深，始终保持着沉默。而在这种沉默中，实际又夹杂着正统文学家及其理论家们对以上三类作品的鄙夷、不满和惶惑。

不敢正视这些似乎不入流——不登大雅之堂却拥有极广大读者群的作品，这一事实，表明了当代文学和理论界的怯懦。而不能对这一社会现象和这几类文艺作品作出有洞见的理论分析，则显示了我们在理论上的无能。在本文中，我想打破这种沉默。准备就中国武侠小说的源流、得失及其与中国传统社会与文化的关系，作一初步的探讨。

为了讨论的便利，这篇文章分为两部分。在上篇中，研究古典武侠文学。在下篇中，研究新武侠文学。

二、关于“侠”的起源

研究“武侠”文学，应当搞清什么叫“侠”。这首先是一个语言文字问题。《说文》：“侠，俜也。从人夹声。”

段玉裁注释说：

“《经传》多假侠为夹，凡夹皆用侠。”

根据古代文字学家的以上论述，侠字应来源于“夹”字。而夹字初文，象人肋下有衣甲之形。我认为，从训诂学角度有充分根据断定，夹实际就是衣甲之甲的本字。①夹、甲音近，秦汉书中常相通用。由这一语源探讨，我们可以知道：

1．“侠士”一词本来自“夹士”。

2．“夹士”一词又来自“甲士”。

也就是说，侠——“侠士”这个名词，语源实得自于带甲之士，亦即武士。

但我们又注意到，上引《说文》释“侠”为“俜”（读ping）。什么叫“俜”呢？《说文》说：

“俜，侠也。从人，从甹。”“导，侠也。”

由此可知，侠士就是俜士，也就是“甹士”。甹字颇不常见。什么叫“俜士”呢？

段玉裁《说文注》中有一条重要释义：

“今人谓轻生曰俜命，即此俜字。”

案，“俜命”之俜，今字记作“拼”。（拼命，又记作“併命”、“搏命”、“奔命”。）由此我们首先可知，侠者，俜（拼）也。这就是说，“侠”在古语言中有“拼命之士”的语义。但更重要的是，我们从语音的关系中可以进一步发现，所谓“俜士”，实际也就是“兵士”。兵，兵器也。持兵搏命之士称兵士，亦即“俜士。”而兵士，在古语言中又正是“甲士”的同义词。

综上所论，由“侠”字的语源，我们可以推定“侠”的社会起源。侠士的古义就是甲士、兵土、武士。由此我们又可以知道，所谓“游侠”，其本义应相当于今语中所谓“散兵游勇”——即不入编于行伍而具有自由身份的武士。历史研究表明，中国历史上的春秋战国之际，西周封建制度解体，是一个自由武士阶层兴起的时代。与侠这一自由武士阶层相共生的，当时还有一个自由文士阶层，此即所谓“儒士”。（“儒士”一名，出自（《墨子·非儒》）儒与侠，共同组成战国秦汉时代中国社会中一个极其重要的社会阶层——“游士”。这两种人都具有自由身份。前者擅长于武术技击，称游侠。后者擅长于诗书礼乐，称“游儒”。传统观念常以为，所谓“士”，仅仅是指舞文弄墨的一批知识分子（史吏阶层）。殊不知战国秦汉时代的游士中，本来还包括着谈兵术、习技击的“侠士”一类人物的。战国思想家韩非子曾说过：

“儒以文乱法，而侠以武犯禁。”（《韩非子·显学》）

这里他正是以儒与侠相并举而对称。由此亦可见，当时视儒、侠实为同流，二者相距并不太远。

实际上，春秋战国之际的诸子，都是这一自由士阶层的代表人物。可注意的是，他们中的许多人颇具有“侠”的色彩。所谓“侠”的色彩，是指当时士阶层中，所普遍尊尚的一种价值观——即“侠义”精神。如上所述，侠即勇武（敢“拼”）。义即“仁、义”。仁，字的本义是怀孕，即“妊”“任”的同源字。所以字从“二、人”。引申为育人、爱人．助人。义，据孟子所释，就是正义、道义，是使命感、责任感。所以司马迁记叙游侠精神说：

“救人于厄，赈人不瞻，仁者有乎？不食信，不倍言，义者有取焉！”（《史记》自序）

关于先秦时代“侠士”的这种价值观，孔、孟、墨、荀所见虽未必完全相同，但却均从各自的立场作过深刻的论述。例如孔子说过，士应当“志于道”（里仁），必须“行已有耻”，“言必信，行必果”（子路）。“志土仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”。（卫灵公）”士不可不弘毅，任重而道远！”（泰伯）在这些话中，就都颇有“侠”的精神。

所以我认为，从历史看，侠与儒实际具有共同的起源。三十年代胡适妄拟儒的本义是懦弱，那是对儒的曲解。实际上，先秦孔、孟、荀倡导所谓“士君子”的德行风范，正是古代之侠与儒所一致认同的一种英雄主义人格观念。侠的传统，与儒的传统并非对立的，而是本来合一的。理解这一点，至关重要，否则即不可能真正理解后来的武侠文学。

三、“侠”的社会根源与早期游侠作品的历史意义

概括而言，中国武侠小说，其发展约略可分为四期：

1．起源于先秦史书及《史记》关于刺客、游侠者的历史传记。

2．演变为唐人传奇和宋元话本中的短篇剑侠故事。

3．明清以后，《水浒》，《儿女英雄传》、《三侠五义》一类武侠及公案小说出现，武侠小说发展为长篇小说中一种独特的类型。

4．当代的新武侠体，又由传统的社会历史型小说，转化为一种新型的文学神话。

以下即根据此分期略作讨论。

武侠文学的先型，早在《战国策》、《国语》、《左传》等先秦史著中已见端倪。如孟尝君门下弹铗长歌的冯煖，不辱使命而公然挑战秦王的唐睢，以及慨然赴难、热血酬知已的聂政、荆轲等著名勇士，毫无疑义都是后世文学中义侠形象的前驱。可注意的是，见于先秦史册的这些义侠故事，多具有浓厚的政治色彩。这表明当时有武技的奇士，往往成为服务于政治家的工具。换句话说，先秦的侠尚未在人格中建立独立的“自我”。所以他们虽是侠的先驱，尚不能称之为真正的游侠。

作为早期武侠史传的第一部完整篇章，我以为应推《史记》中的“游侠列传”。这是一篇历史的传记文学作品。其传主，都是秦汉之际名闻天下、势折公卿的“布衣侠士”，如朱家、田仲、郭解、剧孟等。据太史公说，秦汉社会中，“为侠者极众”。

在此文篇首，太史公对于古代社会中的游侠的问题发了一番重要议论。其大略说：

“韩子曰：儒以文乱法，而侠以武犯禁。二者皆讥，而学士多称于世云。今日游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必承，不爱其躯，赴世之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”

又说：

“布衣之徒，设取予然诺，……故士穷窘而得委命，此岂非人之所谓贤豪间者耶？自秦以前，匹夫之侠，淹灭不见，余甚恨之！……虽时撼当世之文网，然其私义廉洁退让，有足称者。”

在这里，太史公对游侠给予了相当高的评价，认为其功业足可与人间“贤豪”相比论。同时我们还注意到，在文中太史公反复使用“布衣”、”匹夫”的字眼——实际上就是在强调和突出游侠身份上的两大特征：（1）他们出身于平民中，（2）他们是以个人身份活动于社会中。这两点，对于认识中国古代社会中的游侠至关重要。

在《游侠列传》中，对于与司马迁同时的汉初大侠郭解，他作了比较细致的刻画：

“郭解，……解父以任侠，孝文时诛死。解为人短小精悍，不饮酒。少时阴贼，慨不快意，挺身所杀甚多。以躯借交报仇，亡命作奸剽攻不休。乃铸钱掘冢。固不可胜数。适有天助，窘急常得脱”。

这位郭解，出身于游侠之家，父因行侠被官府所杀。然而却子承父业，习武、复仇、报恩，威名振天下，虽然最终仍为汉武帝所捕杀，但其性格形相，却已充分体现出汉代义侠的基本风范。

《史记·游侠列传》是一篇篇幅并不太长的文章。但无论在社会学、历史学和文学三方面，对于研究和认识中国古代社会中的游侠问题，都具有非常重大的意义。前面我们说过，先秦之侠与儒，都是来自一个自由的“士”阶层。但在秦汉之际，从《游侠列传》看，侠的社会来源和身份却发生了深刻的转变。先秦之所谓“士”，就其出身来说，往往是公族之子。就文化来说，则往往是受过书史教育的知识分子。故其形迹，颇相似于中古欧洲及古代日本社会中的浪游骑士和武士（浪人）。（战国之际虽也有布衣而行侠者，但由于其贫贱出身往往受到社会的讥笑和歧视。）而在秦汉以后，侠的社会来源大大地扩展了。《游侠列传》所记诸侠士，多是普通市井平民出身，并且似乎却很少受过什么正统的文化教育。

在观察秦汉游侠社会身份时，还有一个极值得注意的问题。他们似乎是当时平民中最自由的人。这一点与下列历史情况恰形成强烈的对比。历史研究表明：中国古代历史上的秦汉社会，是一个人身束缚极强的社会。市民有市籍，农民有田籍，社会中的户口管制极其严格，国家规定各地人口在地理上不能自由迁徒，在职业上也不能随意变更，更不能自由选择社会身份。但是游侠的存在，却似乎打破了这种为国家所强制地限定的严格人身束缚。游侠之士往往无恒产、无固定职业和身份。他们浪迹于人间（即所谓“江湖”），南北东西到处漂移，官府却奈何他们不得。他们扶弱济贫，抱打不平，依靠双拳和一只剑横行于天下。得财则与天下人共之，有难则为下人解之。这种侠义之行，既为他们在广阔的江湖（下层）社会中赢得了朋友，也赢得了到处可以寻觅掩护的避难所。这是游侠之所以能够超越于世俗的政治和法律之上的社会条件。但另一种社会结果却是，社会中众多游侠者的出现，必然意味着在社会内部出现了一个隐秘的第二社会。这个隐秘社会具有自己的价值观念——这种价值观使侠在行事（包括杀人劫掠）时，可以超越于世俗的法律、道德和舆论的审评之上。这个隐秘社会也具有自己独特的交际方式，识别记号（暗码）和秘密语言（即所谓江湖黑话）。实际上，中国历史上游侠的出现，同时意味着中国社会内部这个秘密社会（即“黑社会”的出现）。在这里我们还特别应当看到“侠”在本质上不可避免的两重性。当其恪守替天行道，济困扶危、行仁仗义的侠义价值原则时，这个秘密社会的成员可以称作“侠”。而当其不恪守这一价值观时，他的成员实际就是武装的流氓甚至盗匪。

侠与流氓、盗匪的相互转化，是汉以后中国历史中一个极为寻常而耐人寻味的社会现象。（实际上，近世江南“青红帮”的著名“闻人”，“掌门人”黄金荣、杜月笙都曾经以“侠”自居和自命。）另一方面，一旦这个秘密社会归依于某种政治纲领的时候，它就可以转而成为一种有武装和有组织的政治力量，此即历史上的“会党”。而当这个以“侠”为成员的秘密社会归依于某种宗教教派的时候，它又可以演变成从“黄巾”、“五斗米道”到近世“天理教”、“太平天国”、“天地会”、“一贯道”的各种教门，成为一种不可忽视的宗教政治力量。总之，侠的社会，乃是自秦汉以后一直隐藏在公开社会之下的一个有自己的语言、信仰、行为方式和价值准则的秘密社会；并且因此，而对两千年的中国历史发生着深远的影响。

另一方面，我们还必须注意到，正如司马迁所指出的，“侠”之出现，又是作为对于社会中普遍不公正的一种补偿和对抗物。在中国古代历史上，每当社会在财产上、政治上、法律上出现严重广泛的不公正，而且这种不公正，又不能以正常法律、伦理或其他制度化的方式得到调整和纠正时，人民就梦想于“侠”并且呼唤“侠”。在古代社会政治中，与侠相反相成的另一极就是“清官”。

关于清官与侠的关系，我们后面还要讨论。在此仅想指出，武侠与清官，分别体现了古代中国社会中代表社会正义的两大政治理想，但他们的社会作用方式，他们用以恢复社会正义的方式，却似乎是全然相反的。中国人的清官梦，实质是要求在正统法律政治本身的范畴内，通过一方面体现着公正原则，另一方面又体现着君权原则的清官人物，去纠正个别官僚或恶霸的非法行径。而古代的“侠”，其作用方式却与此似乎相反。侠被允许以触犯和蔑视时代法律政治的形式——实际往往是以私相报复、自了恩怨的方式，去平衡或重建建立在人类良知之上的社会公正。此即所谓“替天行道”。就这一意义上观之，一方面，“侠”的存在是社会的一种痼疾，因为他们是无视法律者。但另一方面，他们又是否定之否定，是以毒攻毒者。在一个法制已紊乱，特别是当人民对贪脏枉法的整个官僚体系缺乏信任，同时又找不到更好的抗争手段时，侠，就成为他们所寄予希望的一种正义力量。所以侠的出现和横行，在中国历史上，往往是大规模人民反抗和起义的前声和预警信号。我们在中国历史上可以不止一次地看到这样一个三部曲，起初出现个别的反社会分子——侠，继之组成一个以侠为核心的秘密社会——会党，最终组织和发展为大规模的人民反抗运动，直到推翻一个皇朝。这是一个三段式：侠（个别）——会党（特殊）——起义（普遍）。在这个意义上，我们不能不意识到“侠”在历史上的出现，必然具有的反社会特征——他的行径难于与世俗的法律和道德相调合，侠的正义只能诉诸良知。由此我们可以注意到，古代人对于“侠”实际存在着截然相反的两种不同评价。太史公所站的是一种立场。他认为侠在社会中的存在不仅是必要的，而且有益——因为

“缓急，人之所时有也。昔者虞舜窘于井廪，吕尚困于棘津，夷吾桎梏，百里饭牛，仲尼畏匡，菜色陈蔡。此皆学士所谓有道仁人也，犹然遭此灾；况以中材而涉乱世之末流乎，其遇害何可胜道哉！”

这实际就是说，在一个政治不安定的动乱社会中，仗义行侠者的存在，可以成为中材以下的小民百姓借以对抗官府及其他恶势力，寻求保护、全身免难的一种屏障。毫无疑问，在这里，这位历史学家是站在“布衣之徒”的平民立场上讲话的。但以东汉荀悦等人为代表的相反一种观点却认为，游侠乃是一种应予剪除不可姑息的异端性势力——

“作威福，结私交，以力强于世者，谓之游侠。”（《集解》引荀悦）

“所谓权行州里，折公候者也。”（同上引如淳）

实际上，从传统社会中主流政治的观点看，“游侠”本来也正是“流氓”（或作“流民”）的同义语。尽管游侠往往是以个人的身份活动于社会中，但是他们对于下层民众所具有的广泛号召力和影响力，这毫无疑问是对主流政治的潜在威胁和折冲力量。而这一力量，当然是统治阶级必欲剪除方能后快的。也正因为如此，个人性的侠往往很难有美满的结局。他们的下场，不是受招安而皈依于一个好皇帝，就是揭竿而起自己做皇帝。如果这两条路都走不通，他们就只能亡命远遁或亡身隐居。由此我们也可以理解，为什么人民对于古代作为文学形相的“侠”，往往赋予超人之智慧、武艺和道德人格。——在侠的深层结构上，实际上表现了古代皇权社会中作为微弱原子的个人，在强大的社会恶势力面前的抗争梦想和悲剧性处境。

由上述分析我们就又可以理解，为什么从《游侠列传》以来，侠的文学在中国历史上一直绳绳不衰并为人民所喜爱。只要社会中有以正统制度化力量出现的非正义存在，那么人民就不能不盼望着具有超制度力量的大侠降临。大侠的形相，综合地体现了中国古典社会中的人格力量，道德力量、智慧力量，和英雄主义的献身精神。

四、侠与侠文学的源流

《史记·游侠列传》虽然开拓了后世侠文学的先河，但是另一方面，这部作品毕竟还只是一种历史纪实，而不是文学创作。另一方面，这部作品从文学叙事的角度看，也存在着一些严重的弱点。传中的人物性格单薄，事迹抽象，文笔简略，在心理性格描写和形相塑造上，远逊色于《史记》中那些著名政治军事历史人物的传记。

之所以会如此，我想这与其说是太史公的无能或史料的缺乏，毋宁应认为太史公自有其不得已的苦衷。司马迁所生活的汉武时代，乃是一个中央集权政治高度强化的时代。游侠，在朝廷的正统观念中，是一种应予剪除的邪恶势力。所以在《游侠列传》中我们看到司马迁为之所作的曲笔辩护，但过盛的夸张描写，显然会自投于当世文网，这是太史公所不能不有所避忌的。真正的文学游侠形相，出现在唐人传奇中。隋唐时代，乃是中国历史上继秦汉以后，又一个极富于游侠精神的浪漫时代。我们看盛唐的一些人物，如大诗人李白、陈子昂、杜甫，年轻时都曾一马轻裘，负籍挟剑远游。一面习纵横之术，粪土当世王候将相。一面修仙访道，任性放达，放浪于山水林泉之间。他们的作为，实际颇有游侠的傲骨和气派。中唐安史乱后，藩镇割据，社会动乱，游侠之风愈加兴盛。正是在这个时代中，我们看到游侠文学在唐代传奇中异军突起。在前面的论述中已指出，侠是古代社会中一种英雄人物。他们的重要特征之一，就是具有独立的人格身份，敢于通过自我去寻求、体现、实践和恢复受到了践踏的社会公正和道义理想。但这一目标也就决定了侠绝不应该是一种普通的凡人——侠必须有智、胆、有超人体魄，还要有超人的武艺；否则他就不可能完成他的使命。

侠的这一性格特征，决定了侠的故事天然地具有一种昂扬的悲剧性和文学性。我们知道，唐是中国文学史上成熟的文言小说出现的时代，正是在唐代，一些小说作者摆脱历史真实的局限，“制幻设奇，假小说以寄笔端，”开始有意识地、自由地创造传奇故事。个性化，是一切艺术的条件，没有丰满的个性就没有好的文学。（爱情是最个性化的事件，所以爱情是文学中永不枯竭的题材。）侠的传奇个性，使作家可以在想象中赋予他以丰富的情节和事件。因此在唐代传奇中，出现了《柳氏传》（许尧佐撰）、《谢小娥传》（李公佐撰）、《无双传》（薛调撰）、《昆仑奴传》、《聂隐娘传》（裴刑撰）、《红线传》（袁郊撰）、《虬髯客传》（杜光庭撰）等一系列与侠有关的传奇作品。

在这些作品中，若以艺术价值论，应以杜光庭《虬髯客传》为最佳。此篇表面是一篇讲史作品，其实完全出自虚构，既是作者遣情娱世的“语言游戏”（维特根斯坦语），但实际又是有所寄托和抒发的讽世之作。故事叙述隋末权相杨素私妾红拂爱慕布衣英雄李靖，道遇奇侠之士虬髯客的一段传奇浪漫故事。篇中对虬髯客这位英侠之士的出现，有精彩描写。把一位江湖奇侠虬髯客写得活龙活现。自他出场一刻起，李靖和红拂均为之逊色，读者的注意，全为这位风尘异人所吸引。他似挟迅雷猛雨而至，使人惊悸；又化清风明月而去，使人神往。在篇中，作者用蹇驴、匕首、革囊、人头、心肝等等加强气氛，使这些东西的所有者更显得突出而异乎常人。虬髯客以心肝下酒，却先取出人头，又把人头纳入囊中，这是故意给李靖看，也是故意给读者看，尤其是蹇驴，英雄如虬髯客，不骑骏马而乘蹇驴，作者如此抉择，谅必经过一番熟虑。骐骥日行千里，理所当然，似不足道；今乘蹇驴，而能“其行若飞”，足见此驴非凡品，驴之不凡，则其主人可知。

通观这篇小说，在形式上具有严整的布局。对人物个性，作了生动的塑造。文字清丽，情节曲折变化，波澜迭起，颇为引人入胜。这些成就，不仅使《虬髯客传》在众多的唐代传奇中居于特殊地位，成为一篇脍炙人口的作品；而且更重要的是，这篇小说推出了中国文学史上第一个性格饱满的剑侠文学形相。

唐代文学中，与文言体传奇小说相并行的，还有流行于民间的一种新兴俗文学——“变文”。变文亦称“变”，发现于敦煌藏卷中，关于“变”的文体来源旧论多不明。但我则谬以为有证据推测，这种有韵而多骈俪句式的说唱变文，很可能是演自战国、秦汉的“辨体”赋中那种偏重口语的类型。正是这种变文在宋代演为话本小说。值得注意的是，话本小说中也有游侠形相。其代表作，我们可以举出一个似乎不大知名的短篇《神偷寄兴一枝梅》。

小说描写一个极有幽默感的江湖神偷宋四公的形相。他与通常的梁上君子形迹不同，一是侠义，专偷富人，并以所得财物救济贫苦。一是虽以偷盗为业却行迹光明磊落，每次行偷后，都留下一个记号：一枝梅花。实际上，这位神偷宋四公是依靠巧运的智思和极高超的技艺浪迹人间的。这种盗侠，在后世许多武侠长篇小说中，往往成为不可缺少的一类重要人物（如《水浒传》中的“鼓上蚤”时迁）。

五、侠与古典武侠小说的堕落

明清是中国文学史上白话体长篇小说蓬勃兴起的时代。情变、讲史、神魔、武侠——传统小说的四大类型，在这个时代各自产生了古典范畴中代表最高成就的一批代表作，即：《金瓶梅》、《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》和《水浒传》。

耐人寻味的是，在这批作品中，我们无一例外地都可以看到侠义观念的影响——如《金瓶梅》中的武松、《红楼梦》中的柳湘莲、《三国演义》中的曹操、袁绍年青时均行侠学剑。《西游记》中的孙行者是神猴化身，但他一生行事独往独来，抱打天下不平，在剪妖除怪的神话表层叙述下，其深层结构也颇有神侠的性格和身手。

这里特别需要重新探讨一下的，是关于《水浒传》的问题。传统的看法多认为，这部长篇小说的主题是描写农民起义。但是，梁山—百单八好汉的成员，就其社会构成看，几乎包括中国中古社会分层的各个阶层，从王候贵胄、将相书吏、乡绅豪强，直到商贾挑贩、担夫走卒，无所不有。唯可注意的是，其中真正以务农为业的农民在一百零八人中却几乎没有一个（其中倒有不少大地主）。实际上，一百单八好汉的主要成员，来自中古社会中职业身份不确定的流民。而这种流民，我们在前面已指出，恰恰是“侠”的主要社会来源。其中多数好汉的行径，在结义落草之前，都是以个人闯荡江湖——无疑具有浓厚的游侠色彩。所以梁山集团，实际是一个组织化的游侠集团。《水浒》是一百零八位游侠行侠、结义、受招安的故事。这部小说，——特别是其前半部具有浓厚的游侠小说色彩，正是上承于《史记·游侠列传》所开创的传统。而其政治取向和艺术风格，又浓厚地影响于明清武侠古典作品，直至当代的新武侠小说。

《水浒》人物中最富有游侠性格的平民英雄应推武松。他抱打不平，任性使强，武功过人，为朋友两肋插刀。在女色上修身自律极严，深受儒教伦理的影响，具有典型的义侠特征。除武松外，《水浒》还展示了一个颇为丰富的侠的世界（石秀某种意义上似乎是武松形相的翻版）。此中有儒侠、有富侠、有豪侠（豪强）、有盗侠、有义侠、有剑侠。同时《水浒》人物中，也有侠的末流——流氓，如过街鼠张三，青草蛇李四，没毛大虫牛二等。

更值得注意的一点，是《水浒》中江湖人物人人有绰号。这种绰号，乃是“侠”与“盗”这个秘密社会，对其成员的第二命名。实际上，《水浒》中全故事的展开，都是以这个江湖秘密社会的存在为背景的。一个局外人要加入这个秘密社会，不但要与其成员认同于共同的价值观（这在《水浒》中，就是写于忠义堂前杏黄旗上那四个大字：替天行道）；而且必须履行仪式——这就是《水浒》中所有新兄弟相见相识都要履行的那一礼仪：结拜。由此观之，旧论《水浒》者多持一种机械教条式的“农民战争论”，是未免有所偏颇的。正因为如此，我认为指责《水浒》只反贪官不反皇帝，未免苛求。那些以狭隘的阶级分析法评价《水浒》英雄，甚至把侠士们的任侠行径，一概扭曲硬塞到“阶级斗争”理论的框架中，更是荒唐的。例如武松斗杀西门庆而又杀嫂祭兄，不仅杀得鲜血淋漓，而且剜心剖腹，这乃是一种极野蛮却在当日江湖中风行的做法。这种行为的法理根据是私相报复的自然法。这种自然法通行于江湖上，是《水浒》中许多义侠行为所依托的“天道”（天理）根据。但这些作法，与马克思主义的阶级意识、阶级斗争观念毫不沾边。某些现代改编者却对小说的这类情节依据现代观念妄作修改，其结果只能使人感到别扭和虚假，——因为这绝不是古代豪侠们的行为方式！实际上，《水浒》——至少就其梁山聚义前的七十回来说，这部小说，并不是一部所谓农民阶级反抗地主阶级的小说，而毋宁说是一部绿林豪侠小说。

这部小说之精彩，一方面在于其社会场面之广阔与壮大；另一方面还在于一百零八绿林男女侠士的各具性情。金圣叹评《水浒》说：

“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百零八个人性格都写出来。水浒所叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其户口。”（金圣叹著《第五才子书施耐庵水浒传》）

这一见解是精辟的。然而耐人思味的是，《水浒》英雄的个性，实际上却只见之于上梁山之前。一百单八人上山前个个是英雄好汉。但是，一旦入了梁山泊这个大伙，他们的性格就发生了重大转变。除了在宋大哥和智多星的运筹下遵命办事外，个性似乎已不存在。鲁智深、林教头、武二郎这些好汉，在上梁山后几乎都失去了个性化的表现。有人以为是施耐庵的创作技术问题，其实，这是一个深刻的历史文化问题。前已指出，侠的特征之一是活动的个人性，侠在本质上必须是孤独的英雄。一旦这种个体活动丧失，必然意味着其个性的泯灭。另一方面，在梁山聚义之后，水浒英雄们还面临着一个新的重大问题。这就是，在上山前，他们是反官府的侠——是正统社会的破坏者。而上山后，他们却必须面对建立一种新的社会秩序的任务。但是，在中国固有的文化历史传统中，除了等级身份制的皇权社会以外，梁山英雄和《水浒》作者不可能找到别样的社会形态。所以在梁山上，我们无可避免地看到了传统君主专制制度的照搬。

我在《中国文化史新论》（黑龙江人民出版社）一书中曾指出，中国传统社会具有三大特点：1．以家族制为政治制度的原型；2．实行森严的等级制；3．人人具有固定的身份名份，不得自由僭越。在这种制度下，君尊臣卑，官大民小，男高女下，主贵仆贱等等。所有这些等级身份关系和价值观念，在梁山上掩盖于“人人皆兄弟”的形式下，却以宋大哥为核心重建了。梁山那些好汉，上山之前，之所以个个有血性，因为他们本来都是不怕天、不怕地的男子汉（阮小七唱：“老子生长蓼儿洼，不怕天来不怕官”）。但上梁山后，他们却不能不俯首皈依在以宋大哥为“君主”的等级制度下。这些好汉平生最看重的“义气”二字，从内容看也由上山前的“替天行道”，变成了忠实于宋江所代表的排座次的等级身份新秩序了。（即使粗莽如李逵也难逃其逭）。所以在《水浒》后半部中，众好汉的侠气变成了奴气，个性的泯灭与自我主体的失落——这实际就是梁山好汉，也是一切绿林豪侠的末路。

由此我们又可以注意到，《水浒》作为一部写中古绿林豪侠的长篇小说，在政治意识上，对游侠列传和唐传奇所代表的传统，已发生了一个重大的转折。《水浒传》别名称作《忠义水浒传》。关于“义”的涵义，我们前面已作过很多论述，此不必再作赘谈。但何谓“忠”呢？标榜忠，其实质正是向皇权正统性的认同。而我们在前面的分析中却曾指出过，汉唐时代的义侠观念，本来并不必包涵着这种“忠”的观念。不信，试问郭解可有忠君的观念吗？虬髯客可有忠君的观念吗？宋四公可有忠君的观念吗？但这一观念，却出现在《水浒》中了。这一方面，是由于受到宋明理学所倡导的皇权专制主义政治哲学的影响。而另一方面，我们又可以注意到，明、清两代——特别是清代的皇权，通过一个庞大行政官僚组织对社会实现了远逾前代的控制。在中国两千年的历史上，明及清代的皇权专制主义发展到了一个史无前例的顶点。在这个空前强大的专制皇权面前，一切个人——即使是社会中最强有力的“侠”，也均显得十分渺小而无能。个性的反抗愈来愈不具功效，在这种新的社会政治条件下，侠的文学不得不寻找新的出路。于是我们在《水浒》中看到，《水浒》英雄始则任侠（以个人身份行走江湖），终于啸聚而组织化（结义于梁山），最终却不得不认同于皇权正统——受招安。这一结局，实际就是绿林豪侠寻求与皇权所体现的正统社会妥协和调合的方式。（写出这一受招安的结局，是施耐庵对历史逻辑的忠实，而不是败笔！）

可以为我们这种见解提供证据的，还有《儿女英雄传》中的著名女侠十三妹。她在遭遇安公子前，何等英勇叱咤。但一旦嫁到安家，却立刻俯首下心，不仅甘作妾婢，而且满口忠臣孝子，俨然成为一个可上贞节牌坊的节烈夫人。

由此我们又可以理解，为什么清季以《儿女英雄传》（文康）和《三侠五义》（石玉崑）为代表的清代武侠作品群，都普遍具有这种乐于受招安的投降主义色彩。那些书中的侠客，尽管作为个人豪杰，神出鬼没、技艺超群。但在官府——特别是清官面前，却无一不个性泯灭，俯首皈依于“清官”所体现的皇权正统性。甚至俯首贴耳，投麾效力，甘作朝庭的鹰犬。这一归宿不仅是侠的没落，也是武侠小说的堕落。

顺便再指出一点，宋元以来，武侠小说常与清官公案故事相并流行。所谓清官，即不贪而贤明，敢于为民请命的官僚。我们分析中国传统政治中的清官概念，可以看出其中具有一种矛盾的特性。一方面，他是皇权正统的体现。但另一方面，清官却又必须不断地站在平民百姓的立场上，对抗坏官僚（贪官），有时甚至是皇帝。清官敢于作这种对抗的根据何在呢？那是一个纯然虚假的政治假定，即：皇权天然地是与法律和政治的正义性结合于一体的。皇帝总是圣明而善的，皇帝不会做坏事。如果朝政出了问题，那一定是由于朝内有奸臣！这一信念，是明清以来中国历史和政治哲学以及武侠文学中最流行的信条。在神圣君权不能否定的大前提下，政治的黑暗只能被解释作贪官污吏与恶霸的个人行为。在这里我们又可以看到，明、清政治文化观念中常见的五个极：

这一三元结构，通过清官与义侠的互补，贪官与恶霸的互补，加上一个圣明皇帝：构成了明清时代的全部历史哲学。这种历史哲学，不仅出现在《水浒》中，也出现在《三侠五义》为代表的多数武侠小说中。

所以我认为，从侠义小说政治观念的这种转变中，可以深刻地看出中国传统政治文化由古代、中古向晚近的转型。早期的儒家政治思想（孔子，孟子）具有素朴民本主义的色彩，孔孟均曾表述过民重君轻的思想，表述过国家利益与君权可以分离，社会公义的权利（即仁义这一儒家价值理想），应当高于君主利益的思想。先秦儒家这种素朴民本主义的思想，与倡导实行绝对君主专制主义的法家思想，形成了一种极鲜明的对立。也正是由于存在早期儒家的这种思想影响，才能催化出司马迁赞美平民豪杰的《游侠列传》。

但在以宋明理学为代表的晚期儒家政治观念中，孔、孟思想中那种民本主义的色彩却日益被抛弃了。这种抛弃的结果，反映在文学中，就是文学中的侠，由早期那种具有独立个性的英雄，变成了佐助清官实现政治目标的鹰犬之徒。文学中清官政治观念的出现与侠的堕落，极深刻地体现了晚期皇权社会政治文化的悲剧！

著名美国汉学家费正清分析中国传统政治时曾指出：这个组织中具有两大特征：第一，

“官僚要依靠我们今天称作系统化的贪污来生存。这种贪污时常变成勒索。每一官吏必须在他的上司、同僚、下属之间，维持错综复杂的私人关系。随着这种制度而必然形成的，就是系统化的贪污。就历史上的官僚政治而言，中国式官僚政治的显著特征是揩油（送礼馈赠）和引用亲戚——这对孪生兄弟是彼此互助的。”

第二特征是信息的不灵。

“一切事情在形式上都必须由下层发动，层层上报中央，直到由最高的皇帝去作出决定。但由于瓶口狭窄形成阻塞，就往往影响他作出决定的效率。”

这一分析所指出的两点，极其深刻。在某种意义上，我们可以说，清官政治之所以为中国所特有，正是由传统政治文化的这两大本质所决定的。因为所谓贪官，就是传统政治组织中那些有组织地进行贪污的官吏及其关系网。而当他们利用信息通道的瓶口阻塞，蒙蔽假定存在着的“圣明天子”时，也就意味着朝中出现了所谓“奸臣”。清官是相对于贪官存在的。他是皇权正义的化身。他敢于“直谏”，也就是把被权奸阻断的信息直接输送给皇帝。他挥动尚方宝剑斩除奸邪，也就是体现着假定存在的皇权正义性——去制裁和惩罚那种有组织的贪污和粉碎关系网。但是，我们从武侠文学中却总可以看到，事实上清官往往是少数，而贪官和奸臣总是多数——之所以如此，正是由于这种组织化和系统化的贪污，并不是官吏的个人性行为，而与传统皇权专制政治组织的本质功能密切相关。但也正因为清官总是少数的个人——他不能不面临着严重的个人危险（清官是他身在其中的那个官僚组织的叛徒），他的处境孤立力量微弱。所以清官不能不借助于来自平民的绿林豪侠。由此可见，在明清文学史上，侠文学之所以常常与公案文学相结合，清官与豪侠之所以成为一对体现社会正义和法制的孪生兄弟，根源并不在文学中，而在中国传统的政治法律文化中。

在这里我们还有必要指出，渴求清官的拯救，正像受难子女渴求父亲解救一样，又反映了传统文化中，人民的一种不能自主的可悲处境。在这里，清官=社会的好父亲，而另一方面，崇拜豪侠，又犹如自安于软弱地位的女子崇拜有力的男性（丈夫），反映了一种社会化的女性心理。由此我们才可以理解，为什么义侠好汉，在语言中往往被称作“英雄”、“男子汉”、“大丈夫”！

由以上分析可见，晚期皇权政治下对清官豪侠的崇拜，以及武侠公案文学的兴起，恰恰表明了广大群众缺乏独立人格意识和陷于依附性处境下的变态社会心理。

综上所论，我们对中国古典武侠小说的发展可以引出如下几点结论：

1．侠，是中国下层社会的产物。是流民阶级的英雄。其基础是流民。流民问题，是中国历史上困扰了历代政府的一个重大社会问题，周王朝、汉王朝、唐王朝、明王朝、清王朝的衰落、灭亡，都与这个问题的存在和发展有关。从现代经济学的角度看，由于中国缺乏资本及市场，这个流民阶层不能转入产业，形成新的生产力和社会生产方式。这也是中国古代历史在不断治乱循环中没有产生资本主义的原因。

2．侠的文学有两个阶段。第一阶段是以《史记·游侠列传》为代表的儒侠阶段。体现了儒家的民本主义价值理想。因此早期的侠文学具有强烈的个性解放意识和反抗精神。第二阶段，是武侠公案文学。在晚期皇权专制制度下，清官与武侠相合流，侠文学没落为奴才文学，这是侠的变态与萎缩，也是侠形相的猥琐化（如《彭公案》中的黄天霸）。

3．从文化社会心理的角度分析，侠的崇拜，映现了中国皇权专制政治下作为被奴役子民的双重心理：

（1）寻找反抗

（2）充满恐惧

这种双重心理，又表现为希求好父亲——圣君，清官，和崇拜强有力的丈夫（即保护者）——侠的弱者文化心理。

本文上篇，探讨了中国古典武侠小说的源流与兴起。在下篇中，我们讨论二十世纪的新武侠小说流派。

一

从正统文学的观点看，武侠小说是一种不入流的文学现象。但这种观点，实际上是出于对近代小说社会功能的某些误解。黑格尔曾经指出，小说是近代市民社会及市民阶层的产物。虽然中国小说的起源似乎很早，但传统小说，一向具有两种类型。一种可以称之为雅文，产生并流行于士大夫及文士的阶层中。一种是俗文，这种俗文，无论是唐代敦煌的变文，宋代的话本和元明以后的章回小说，都的确与中古城市市民的宗教、文化、精神生活具有深刻的关系。

《汉书·艺文志》谓：

“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语道听途说者之所造也。致远恐泥，是以君子弗为也，然亦弗灭也。”

这是关于中国小说起源常被引证的一段经典论述。我们可以从中注意到，在这里，一方面指出了小说的起源的通俗性——来自市井闾巷的街谈巷语、道听途说。这正是小说作为通俗文学的起源。但另一方面，这里又指出，这种俗文虽不足以见重于君子（“君子弗为也”），但耐人寻味的是最后一点：小说俗固俗，但“必有可观者焉”，所以“亦弗灭也”。

近代武侠文学恰恰也具有上述的两点特征。一方面，由于它的通俗性，似乎只能栖身于街谈巷语、道听途说之流，而一向不齿于文学正统的殿堂。但另一方面，我们却不能不注意到它何以也“有其可观者”。因而不但“弗能灭也”，而且竞拥有那么多读者？

与古典武侠文学相比，二十世纪中叶兴起的当代新武侠文学，显然具有着更强的市民意识及商业性特征。这两点，都是由于二十世纪小说社会功能的转变。十九世纪末至二十世纪初，近代类型的工商业城市在中国初次兴起。在这些近代城市中，出现了一种古所未有的新型传播工具——新闻报纸及刊物。近现代中国小说的空前繁荣，实际上也是这种新的传播媒介的一项产物。我们可以注意到，晚清小说名家如林纾、李伯元、吴沃尧、曾朴的作品，最初都是在当时的报刊上发表的。而二十世纪以来的各类武侠小说，如“平江不肖生”、“还珠楼主”、古龙、诸葛青云的作品，以至当代最脍灸人口的香港作家金庸、梁羽生的作品，在成书之前都是以连载形式首先刊布在京、津、沪、港等通商巨埠的报刊上的。

报纸连载新武侠小说，是为了吸引市民读者。这种商业性的市场需要，势必强迫小说作者在写作中满足它。因之，他们在观点上必须适合市民的心理。在趣味和格调上，必须迁就市民的审美习惯。在价值观上，必须适应市民的评价尺度。而在情节上，又必须不断地推波助澜、出奇制胜、花样翻新，以便吊住市民的胃口。

这种背景情况，对于研究现代新武侠文学是相当重要的。因为它实际上意味着，现代新武侠小说，乃是现代中国商业化的城市社会的产物，因而其中渗透着浓厚的现代市民意识，特别是香港那种现代化殖民地市民社会的文化精神内涵。这种背景情况，也解释了这种小说的结构特点——当代新武侠小说中虽然不乏宏篇巨制，但在整体运思上，布局却常常缺乏一气呵成的严谨性，时时表现出立意与笔墨的随机性、游戏性，以及迎合市民语言和趣味的庸俗性。同时，这还解释了为什么二十世纪中下期以来风靡海内外华人世界的新武侠小说，并不是大陆文学的产物，却偏偏是香港这一素有“文化沙漠”之名的殖民地商业城市的精神产品。

新武侠小说的这种社会文化背景，必然使其无论在形式或内容上，均与古典武侠小说具有本质的不同。

二

在香港远流出版公司出版的一套《金学研究集》中，曾提出这样一个问题：像金庸作品那样，在海内外华人世界中读者众多（也许最多？）的新武侠小说，是否可能走向经典化——从而与《水浒》、《红楼梦》相媲美呢？作者说：

“金圣叹拔擢《水浒》的文学地位，在中国文学史上应是一件大事。他的独到眼光和开明态度，很可以供我们今日参考——因为，我们很可能正面对着一部中国白话文学的百年佳构，而苦于找不到一个恰当的立场和观念。”

那么，二十世纪中叶产生的新武侠小说作品，究竟是否有可能完成这样一个经典化的过程呢？

这个问题的确是吸引人的。然而，对这个问题无论是简单地肯定，或简单地否定，都是不慎重的。我们不妨从几个方面分析和探究一下。

首先可以注意到，新武侠派小说，无论其在内容、人物、情节上有怎样的转换和变异，但在主题的选择上，却似乎经常表现出一种极大的雷同性。这种雷同性，使其主题基本上可以概括为如下的几大类：

一、寻宝或学艺主题。

关于寻宝的故事，是新武侠小说中用以结构谋篇的一种最为常见的故事主题。所谓宝，一是指宝物、宝图、宝藏；一是指武功秘术。（如《神雕侠侣》寻找塞外藏宝图；《连城诀》中寻找剑谱和宝佛；《倚天屠龙记》寻找武功秘谱；《鹿鼎记》寻找《四十二章经》；《七剑下天山》、《无忧公主》等寻找雪山宝藏；《雪山飞孤》、《飞孤外传》寻找宝刀、宝藏等）

二、情变主题。

在新武侠小说中，复杂变幻的三角恋以至多角恋，是情节变化发展的又一大主题。几乎所有的侠场英雄，都与一些色艺双绝的女侠（常常又是其仇敌对手）发生奇特的爱情纠葛。由此而演化出情杀，情变的种种故事。此类故事中最典型者如《甘十九妹》、《笑傲江湖》、《碧血剑》等。

三、民族斗争主题。

在新武侠小说中，通过写历史上的民族斗争，然后以此突出一种历史正义性的问题，也是极为常见的。名著如《书剑恩仇录》、《鹿鼎记》、《萍踪侠影》、《倚天屠龙》、《碧血剑》等，都包含有这类主题。但可注意的是，在海外的新武侠作品中，写中外斗争的少，写历史上民族斗争题材的多。这与大陆近年的武侠作品恰恰形成对照。（回避写对洋人的斗争题材，这很可能也与香港的殖民地政治背景有关。）

另一方面，这还可能是由于武术、气功在西方文化中并不流行。西方人所使用的洋枪洋炮、兵舰、导弹，实际上足以使豪侠们的多数神功无可施其技。反以武侠小说中即使有洋人，也多是日本人。这不仅因为日本传统文化背景与中国社会相似，更是由于百年来中日两国的激烈民族斗争。

综观上述，我们可以说，寻宝或求艺，多角恋——情斗、情仇、情杀，以及传统形态下的民族主义，就是当代新武侠文学中常见的通用主题。而这三大类主题，又可以一般化为以下问题：

1．财宝与技艺，是生活资料、生存技术，即食的问题。

2．情变问题，是弗洛伊德所常谈的爱欲问题，即色性的问题。

3．民族主义问题，实际反映了近世中国人在清末的反清民族主义运动和反帝斗争中，感到极为痛切的—个家国感情的问题。

在这里，食与色都是人生中的普遍问题。家国感问题，则是近世处于激烈民族斗争下的中国人，特别是海外华人所面对的一个特殊的感情和观念问题。在新武侠小说中，这三大主题都具有某些奇特的表现与心态，从而折射出近现代中国社会与文化急剧变迁之际的世情与人心。

但是另一方面，通过以上三大类主题的概括，我们又可以注意到新武侠小说的一个重大缺陷——这就是其主题思想的贫乏。实际上，在一种比较典型的意义上，我们可以概括出许多新武侠小说处理情节发展的一种常见套式。这就是以下的一个连环套路：

与古典武侠小说进行比较，在主题和内容上，新武侠作品呈现出如下两点极为明显的差异。第一，我们已指出，寻宝、情变、家国，是新武侠小说中普遍的三大类主题。但由此，我们还可以注意到这三种主题与古典武侠小说的主题具有明显差别。古典武侠小说，其主要背景是写社会中的阶级矛盾。这种矛盾，在小说中往往是通过如武松斗西门庆，鲁达打镇关西那种贫与富、平民与势豪、英雄与恶霸的斗争发展。这种戏剧性矛盾，最终则消解在“清官（皇帝）——武侠——恶霸”的三元结构中。但在新武侠作品中，我们可以注意到，平民与恶霸的矛盾，大大地削弱了。突出地被描写的，是侠与侠之间的矛盾。在这里特别可注意的，是古典儒家价值观念的被打破。在新武侠作品中，我们常看到一种多元主义和相对主义的善恶斗争观念。其代表者如《笑傲江湖》中的东邪、西邪；他们混杂善恶，兼行善恶。并且恶无恶报，善无善果。在文学伦理结构上，完全打破了传统因果报应的理路。第二，在武功的描写刻画上，我们也可以注意到新武侠小说与古典武侠作品有显著的差异。在古典武侠作品中，武侠主要表现为外功，是十八般兵器的较量，以及侠客们飞檐走壁的身手。而在新武侠作品中，武技却主要表现为内功、气功、点穴、行毒以及阴谋心术的较量。在兵器上，由古典小说近距离兵器（刀、剑）为主，转变为超距离的冷兵器（所谓折叶飞花、吐气杀人，以至飞针、毒香等等）。这种超距离冷兵器的描绘，在深层结构上显然折射着现代武器的文化与知识（枪、炮、导弹）。另一方面，在侠士的身手武功上，更由传统的飞檐走壁，上升到腾云驾雾、凌虚御风的孙行者境界。（新武侠小说中对这类绝技的描写，可以看作关于气功、人体特异功能的一种“科学幻想”。）

文学是社会文化的符号表现。即使在新武侠小说这种似乎完全脱离社会现实土壤、凭空虚构的武功神话中，也有着现实的社会文化内涵。如果我们联系二十世纪中国社会文化的变迁及其所面临的问题，就可以看出，新武侠小说所以普遍选择以上三大主题，并且，之所以在武功描写上呈现出以上特点，绝不是偶然的。在这种文学符号之下，隐涵着颇为深刻的——虽然未必是作家本身所自觉地领悟的社会文化内涵。

三

从符号学观点看，任何小说都是借助于语言所构筑的一种记号系统。

任何记号至少具有三个难度：

根据符号学这一观点，小说可以划分为两种类型。一种小说具有现实社会原型。但请注意，所谓现实社会原型，其涵义相当宽泛。可以指一个社会事件，指一个人物，也可以指一种意识流，一种情态或一种心态。据此，西方文学中传统的写实主义，浪漫主义以及现代派的意识流，新小说等小说流派，都可以归入这种有对象小说的范畴。但事实上，还有另一种类型的小说。这种小说的语言记号系统，其所指是缺乏真实的对象原型的。这种小说没有现实的描写对象，但却并非无意义。只是它的意义，完全借助于一种虚构，一种幻拟而建立。这种有意义而无对象的小说，接近于维特根斯坦所说的“语言游戏”（language game）。

就此而论，西方文学中如奥维德的《变形记》、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》，凡尔纳的科幻小说，以及中国古典文学中神异志怪如《西游记》、《封神榜》、《聊斋》都属于这种无现实对象而有意义的文学记号系统。但应当指出，无论任何一种小说，在其创作意识的本体上，实际都是一种生命哲学的戏剧化形式。原型小说，是以描摹人生戏剧的方式，表现一种生命哲学。而非原型小说，则是以虚拟和象征的方式，表现一种生命哲学。这种虚拟和想象的创作方式，有人称之为“幻设（fanvasy）”，——他并非凭空发生。他仍然是作家人生经验，历史经验，文化意识的投射，是一种改编，变形及重建（reconstruction）。任何小说，不论有无原型对象，都难免具有幻设的成分。而任何幻设小说，也都难免有作家现实经验的这种重建。·

由记号学的这种观点出发，我们可以注意到，古典武侠小说显然属于前者，即有对象的小说类型。而新武侠小说，却显然属于后者，即无对象而有意义的幻想系小说类型。由于新武侠小说的虚构背景，往往依托于中国古代史，所以它实际又是一种历史幻想小说。

在某种意义上，写这种武侠题材的历史幻想小说，似乎是容易的。因为作者似乎完全可以不计较事实真相和其他约束，甚至无须考虑时、空、地的任何局限，而充分发挥其想象和虚构的能力。

也许正是由于这种因素，使许多人对新武侠小说和武侠小说家常抱持着一种轻蔑而不屑一顾的态度。

实际上，武侠小说虽然易写却极难写好。今日书肆上多数武侠作品，甚至同一位作家的作品，也是妄滥者多，而可读、特别是耐读者少。写一部成功的武侠作品，需要有一系列准备条件，甚至必须具备一些专业性知识。例如，处理小说中的人物对白，就是一个看似简单，实际上却相当困难的问题。（近年来国内几乎所有历史题材的影视剧，在这个问题上，几乎均难处理成功。②）

古人究竟是怎么说话的？在古人口语与书面语之间差别究竟多大？古代社会不同阶层，是否使用同一样式的语言讲话？用古人的口语写，作家功力够不够？写出来会不会与今天的语言有隔膜，以至读者看不懂？除语言外，古代的礼节、礼仪究竟如何？此外还有古代的地理、武术及武功的原因、名称、古代诗歌词赋的知识，以及古代的社会情况、文化背景、江湖切口……等等。实际上，我们今日所读到的海内外多数武侠小说（也包括国内的多数历史小说），仅就语言而论，往往都是很不够格的。就我的涉猎所及，恐怕只有少数作家的某些作品，确实达到了上乘之作的水平。

四

作为一种借助于历史幻想而创造的文学作品，新武侠小说建立了一个完全属于自身的虚构世界。在这个世界里，有它自己的逻辑体系、江湖传统、语言规范。

所以江湖有江湖上的道义，武林中有武林中的规矩，侠客们有侠客们的语言及密码、清规和戒律。这些价值、规范、禁律和密码，构成了武侠小说这种语言游戏的独特规则。新武侠小说作家，正是通过这些规则发挥无尽的联想。而这些发挥与联想，又逐渐的丰富了原有的规则架构，扩大了江湖武侠这一虚构世界的内涵。在这种交替的运动中，使读者在破解这一语言游戏的活动中得到了极大的精神乐趣。如前所述，新武侠在本质上已是不同于古典武侠小说的一种新品类。但在价值观念上，新武侠却仍然与古典武侠小说具有某种衔接的桥梁。在新武侠小说中，与古典武侠小说一样，作为核心的价值观念是“侠义精神”。侠的本义是甲士。所谓武侠精神，本义原是一种崇尚武勇的精神。但在秦汉以后，这种尚武的精神取得了重信义的内涵。

“为己之凭，救人之危”。（孟子）

“其言必信，其诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既己存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”（司马迁）

“生而武毅不挠，久远不忘平生之言。见危授命，以救时难而济同类。”（荀悦）

总而言之，孔武有力，锄强扶弱，除暴安良，轻生重义，救人之急，言出必行，感恩图报，这便是标准的武侠形象。

“侠义”是一种入世的精神。“明知不可为而为之”，“虽千万人吾往矣”，“义之所在，生死以之”。从训诂的角度讲，“义”者，宜也。应当作、不得不做的事，古人谓之“义”。义也就是道义。这种尚义、重义、讲道义、行侠义、舍身取义、宁死不背义，是武侠精神的实质。而其反面，就是“不仗义”、“背信弃义”。这种人便是“侠士”所要惩戒的“不义之徒”。由此论之，“义”观念，又是秦汉以后之侠的观念的核心。我们可以看到，新武侠小说中的义侠，往往生活在一个人欲横流、罪恶滔天的世界上。他们往往是微渺的个人。然而他们往往不计利害地遵循着内心中这种道义价值的指引，在极为巨大的危难险阻下奋不顾身，挺拨奋斗。

这种入世的精神，是中国传统价值中一种极为令人感奋的古典英雄主义精神。即梁启超引佛说所谓：

“我不下地狱，谁下地狱？不唯下地狱，而且庄严地狱！”

所谓“地狱不空，誓不成佛！”正是这种精神，使得新武侠小说中的优秀之作具有一种正气磅礴的道义感，并且演出了一幕幕可歌可泣的悲喜剧！我们又可以注意到，新武侠小说中所发生的善恶斗争，往往具有极其夸张、极端、激烈而残酷的性质。在这种人生搏斗的焦点上，人性的善恶冲突异常尖锐、深刻而特殊地被表现出来。在新武侠小说中，往往采取一种强化的夸张形式，描写一个人如何以全部生死、热血来完成某种使命、某个心愿，某个目标。其主人公在性格上虽然常常是令人感泣的，却并非完备的。在现实生活中，人们的爱憎，实际上不可能像小说中的人物那样极端，那样强烈，那样抽象而偏执。而在新武侠小说中，我们却往往看到，为了一个极小的恩怨之结，主人公们就杀人、流血、打斗，动辄杀戮满门，鸡犬不留，尸横遍地，血流成河，这是新武侠小说所特有的一种变态行为和心态。实际上，我们在新武侠小说的主人公形象中，可以找到相当多的变态人格。但这种变态心态与人格，却并非偶然地产生的。我以为，新武侠小说中刻画的这种变态人格及其行为，是近百年来中国社会心理变态，在集体无意识层面上的一种文学宣泄，也是其映象。就这一点来说，新武侠小说虽然是虚构的，但却具有深刻的象征意义。特别在中国这样一个人口众多，机会狭小的国度中，人际关系高度紧张，人与人之间习于勾心斗角，明枪暗箭，阴谋倾轧，往往在不动声色间生死相搏，生存机会的斗争格外隐蔽而激烈。这种社会状态，造成了一种普遍紧张，忧患而焦虑的社会心态。而新武侠小说中的血腥世界，其实正是这种现实人际关系的象征。也正是在这一层面上，新武侠小说描写中的种种变态人格与血腥斗争，在中国民众心理中获得了相当程度的可信性。

小说里的情节越是具有张力，人性的丑恶和善良以及挣扎在善恶间、正邪间、成败间的可歌可泣，越发可以强烈地得到表现。成功的武侠小说，根本不会使人感到表面化和夸张，反而让人觉得非常深入而写实。事实上，灾难深重的中华民族，近百年来，几乎无年无日不处在一种紧张的社会斗争中。流血、死亡、战争与革命、迫害，天灾、人祸、饥贫、“文化革命”这些活生生的事件，其残酷性与现实性都远胜于武侠小说。正是在这一意义上，新武侠小说的变态与残酷不仅有其美学的意义，而且有其现实感的基础。它不过是透过一系列虚构而夸张的故事，表达生死存亡之际的人性罢了。由此我们方可意识到，新武侠小说中所以崇尚内功、气功、太极之功以及后发制人等等，在社会无意识的层面上，都具有一种对于中国社会斗争独特性的真实象征意义。在我们的漫长历史斗争中，赢得胜利者往往不是大喊大叫者，而是坚忍并且有耐力与后劲者。是斗心者，而非较强力者。但有必要指出的是，这些观念，无论作为一种战略战术或价值观，与西方文化所崇尚的观点都是相反的。从上述意义上看，新武侠小说提供了中国政治文化及心理的一个丰富象征性世界。新武侠小说的作家对此也确实作了积极的探索。金庸《白马啸西风》可以说是一部伤感的武侠小说，但其所作《鸳鸯刀》却是武侠小说中的一出笑剧。倪匡的《大盐记》开拓了推理武侠小说的境界。高阳的《荆轲》深入历史，创作了历史主义的武侠小说，温瑞安的《空手道》则尝试写现实。至于金庸的名作《笑傲江湖》，更完全有资格称作一部“政治象征的武侠小说”。

在人物形象上，新武侠小说也常呈现出一种变态的处理方式。愈是弱小、残缺、卑贱，无能、贫寒、可怜的形象和人物，却往往愈首被设计为武功超一流高手。

例如僧、道，尼、隐，本来是人世中不问世俗，不究是非之人。在武侠小说中，却往往被处理为身怀绝技的好手。妓女，在人世间本来是被侮辱与被损害者。但新武侠小说中的青楼女子，却往往出污泥而不染，有更加贞淑的情操和志节。出场形态最为柔弱的女子，一旦武功出手，却往往可以气盖男儿。流浪儿、乞丐，在社会中原是最被轻视的小人物。但在新武侠小说中，丐帮却是天下第一大帮，组成了一个自成体系的秘密社会。有原则，讲信义，扶弱锄强，振危济困，并且隐藏着不少义士高人。而正是那种断腿、独臂、聋哑、痴呆、盲目的残疾人，在新武侠小说中，常被处理成莫测高深的武林高手。在新武侠小说对人物的这种处理中，我们可以透视出从社会心理到中国哲学的双重寓义。就前者来说，寄寓了对弱者的一定的同情，而且隐藏着对于强者的警示。而就后者来说，新武侠小说的这种人物处理，又是老子“寓强于弱，柔弱胜刚强”政治哲学的形象化。

五

我们还可以注意到，几乎所有武侠故事的基本情节，往往依托于一连串的长途旅行。旅行，其实这正是最广意义上的人生象征。在旅行中，人远离家园，孤独无靠，举目无亲，漂泊不定。这种生活既提供了机会，也酝酿着危险，从而为游侠们的大显身手准备了舞台。人们喜爱那些优秀作品中的义侠人物。因为在人生的漫游中，他们超越了我们自身的局限、怯懦和渺小。他们是那样勇敢、独立、恢宏大度。他们的冒险生涯使我们的眼界从现代城市那种灰漠、单调、狭小、困顿的市民生活中解放出来。他们的故事令人生畏又引人入胜。在阅读这些故事时，我们与他们在一起。与他们一起漫游江湖，进入恐怖并且超越恐怖，面对各种棘手的难题解决或者粉碎之。

但毕竟，生活中只有一个家是不够的。如果人的一生从来没有离开过家，他就无从体验恐惧的意义，他就无从获得发展自我所必需的人生经验，他甚至也无从体验什么叫做对故乡的思念和依恋。他就决不会理解家园对于人究竟具有何种意义——实际上，这种意义最终往往凝聚在一个游侠之士的这样一句话中，那就是：“我回来了”！超跃了单纯的凯旋荣耀，却渗透着胜利者的一种悲剧意识；从而象征了每一个人在生命过程中都不得不全力寻求的那种归宿感和终极价值。

值得注意的是，在西方文学中，我们找不到武侠小说的传统。多少与中国古典武侠小说在主题上有所相像的，是西方的推理侦探作品。在古典武侠小说中，也有不少公案题材的作品。但是，中国人破案靠清官和义侠。而西方则依靠法律、律师和侦探。关于这两者在法律、政治背景上距离之巨大，我们只要设想一下南侠展昭、包公与福尔摩斯、波洛和梅森律师的形象区别，就可以知道了。与中国现代新武侠小说略有相似的，也许是西方中世纪的游侠传奇和司各特的某些历史传奇作品。但是这两者之间也仍然具有天差地别的不同。如果唐·吉诃德骑士或者罗宾汉先生带着他们的长矛、盾牌和短剑来到中国；以他们那种多愁善感，清教徒式的人道主义价值观，却对付“东邪、西毒、南帝、北丐”那种种血腥、残酷和变态的心术和行径，那呼风唤雨，出神入化的气功，点穴，以及囊括动物毒到植物毒、化学毒的全部武库，恐怕是只能目瞪口呆，或者只好打电报回国招唤防化兵和特种部队的。就想象力及创造力的广度、深度而言，新武侠小说中的优秀作品，完全是一种特殊的历史政治神话，这神话中的人物，故事，情节完全出自虚拟。但它所象征的人性却是真实的，其所体现的情趣和意境，尽管是变态、残酷的，但却扎根于深远的中国政治、文化、历史传统之中。前面说过，新武侠小说自成一个幻想的世界。有它自身的逻辑架构、人际关系、生活方式及语言规则。然而，这一幻设的世界并非乌托邦，因为乌托邦里没有这么残酷的斗争。它也不是桃花源，因为武侠世界中的江湖绝不宁静。但它却的确提供了一种文学的中国梦。在深层心理中映现着中国人的恐惧、焦虑、忧患和期待。我们通过它，可以超越现实、观照现实，同时反抗现实。

六

新武侠小说作为一种文学类型，可以看做一种历史幻想小说。但这种幻想小说不同于科幻小说，因为科幻小说并不是神话。武侠的世界是一个虚构的世界。虽然也并非现实世界，但科幻世界却是现实世界的未来延伸。

另一方面，新武侠小说又不同于通常的神话小说（如《西游记》一类）。因为它的主人公，毕竟是人而不是神。他的对手，也仍然是人而不是妖怪鬼魅。无论这些豪侠有何等超人的力量，我们仍然相信它是人性的力量。我们相信，他们之所以具有这种力量，是因为他们经受过特殊的体验和磨砺。如果我们有过同样的经历，那么我们这些平凡的人，也可以获得同样神奇的力量。这个推理是合乎情理的。它使得小说中的一切武侠神功，无论怎样离奇，却仍然使我们能够信服。而实际上，我们在人生中，也的确可以看到无数超人正是从各种磨炼中被造就了！

在新武侠小说中，打斗（武功）的场面始终是最富于特色和吸引读者之处。可以说，武侠小说的“招子”，便是打斗。这种“打斗”之所以吸引人，一方面是由于新武侠小说对这种“武功”奇变百出的精彩想象和设计。在小说中这种“武功”的施展和搏斗，已经成为一种出神入化的艺术。例如在还珠楼主的小说中，“武功”之高可以移山填海，呼风唤雨，冰山镇压可以不死，烈火煎熬仍可化生。这简直已经不是武功，而是“法术”。在古龙的小说中，衣白如雪，心中有剑，剑光一闪，生死立判。其描写不讲究打的招式而讲究决战时的气氛，连衣饰、色彩、环境、心理全进入了“武功”的范畴之内。我们之所以爱看新武侠小说的生死搏斗，还由于这种搏斗场面隐寓着深刻的人生哲理。人生步步都可能面临生死场。然而有多少人能像豪侠那样地指顾从容、视死生如游戏呢？在金庸的小说中，一种武功修养的描划，常常体现或暗示着人的一种性格，譬如以一根绣花针为暗器，可以暗示其主人的性格乖张诡异。而一套“降龙十八掌”的施展，又衬托出主人公的一派正气凛然。手段体现做人。无论“东邪、西毒、南帝、北丐”的武功，无一不通过他们武功的修炼和运用，而把他们的形象活现在读者眼前。

在金庸的小说中，武功原理的发挥，又往往借助于中国的儒、禅、道哲学而施展。甚至几首唐诗，也可以发展为一套精妙的剑术。在这个层面上，武功作为人类应付自然和社会的手段、技术，实际上暗含着种种立身处世的人生哲理，颇耐人寻味和思量。

在新武侠小说里，尽管武功之离、奇、怪、妙，运用变化达到匪夷所思的地步，却又往往都能自圆其说，出入意表却仍然合乎情理。而最耐人思量的是，无论武功高到何等程度，但重大事件的解决，最终却往往并非依靠武功，而是依靠智慧的运用。

成功的新武侠小说中的“武功”描写，往往具有深邃的哲理和学识，新武侠小说里的搏斗场面，自有一派深奥的境界，绝不是为打而打，为斗而斗，以嗜血为快乐，以杀人为目的。相反，斗的目的是为了“求仁”，是为了救世度人。而斗的描写，又是如此地富有人生哲学的意味。正因为如此，我们可以说中国新武侠小说中的武功搏斗艺术，是世界上任何武技搏斗故事和影片所不能比拟的。难怪有人认为，“单就中国武侠小说的功夫而言，就可以写一部洋洋大观的书，来研究中国人创作和阅读的心理。”

**********************

综括以上讨论，我以为，对于二十世纪中叶兴起于海外华人世界的新武侠小说，可以得出一些新的看法。应当指出，新武侠小说的价值和意义不可一概而论。其中虽有不少思想浅薄，艺术趣味低劣的庸俗劣滥之作，但却也涌现出了一些具有经典性，因而文学和思想价值均颇为可观的作品。前已指出，新武侠小说，有其特定的社会文化背景。它是一种隶属于近代资本主义文化，具有人文主义精神内涵的市民文学形态，因而完全不同于隶属于古典儒家思想之下的旧武侠文学。正因为如此，我们在这种小说的主人公形象中，可以经常看到一种鲁宾逊式孤独地流落和开辟荒沙海岛的探险英雄形象。（如《倚天屠龙记》中的金毛狮王谢逊、张无忌，以及《射雕英雄传》中的桃花岛主黄药师等）。

关于近代文学中出现的这类鲁宾逊人物，马克思曾经作过一段极精辟的社会学分析。他指出：

这类故事绝不像文化史家想象的那样，不过表示对极度文明的反动和要回到被误解了的自然生活中去……这是假象，只是大大小小的鲁宾逊一类故事所造成的美学上的假象。实际上，这是对于十六世纪以来就作了准备，而在十八世纪大踏步走向成熟的“市民社会”的预感。这种十八世纪的个人，一方面是封建社会形式解体的产物，一方面是十六世纪以来新兴生产力的产物。③

马克思对欧洲近代鲁宾逊式小说的这一经典分析，对我们理解新武侠小说具有深刻的启示。实际上，我们在二十世纪的新武侠中，到处可以看到一种倡导个性独立和个性解放的精神。

如果说在古典武侠小说中，侠，常常处于一种屈膝于皇朝正统，实际上是皇帝、清官家奴和鹰犬的依附性地位；那么在现代新武侠小说中，我们却可以看到“侠”的人格解放与人格独立。“侠”——无论是男是女，实际都是一种功力愈高，即愈具有个人自由的个性。马克思指出，这种自由个性在传统社会中既不能存在，也不能出现。只有在近代的工商业市场资本主义社会中，才存在这种自由个性出现的条件。

“在这个自由竞争的社会里，单个的人摆脱了自然联系等等，而在过去的历史时代，自然联系等等使他成为一定的狭隘人群的附属物。”④

在这个意义上，如果我们在一些新武侠小说中的时时可以看到强烈反传统的一种进步思想倾向，就应当是毫不奇怪的。

但是事情也还有另一方面。在二十世纪的中国小说类群中，新武侠小说又显然是最富于传统精神和情趣的小说。特别是在金庸这位对中国传统文化寝馈甚深作家的作品里，我们处处可以觉察到。它带有浓烈的中国传统味道。譬如它的主题，往往围绕着尊师重道、杀身成仁、舍身赴义、忠孝节义、急人之难解人之危、理之所在、身不由己等传统价值观念去设计情节。通过书中的悬念引人去追索，当人面临忠与孝、情与义的尖锐矛盾时，他究竟如何抉择与弃取？书中的思想意识，常常渗透着中国哲学的特质。如儒家的忠君、爱国、求仁、尚义的进取精神。同时又往往伴随着道家以退为进、佛家无我无相的境界。道、释两家在新武侠小说中，往往以奇人异士的面目出现。其武功修为、人品层次甚至往往高于主人公本身。

在新武侠小说中，武当道士、少林高僧和岩穴隐士以及都市怪丐，往往是对小说中的主人公援手险境，指点迷津的上乘人物。所以，一部新武侠小说中常见的主人公性格发展公式往往是：一个积极进取欲济天下于水火之中的俗家弟子，因缘巧合，际会某一圣僧、贤道、高隐，然后历尽艰辛，学得绝技，终于名震八方，功成身退。在这一情节和性格的发展程序中，实际上暗示着一种“出世——入世——再出世”的禅悦哲理。在新武侠小说中，我们还可以看到大量中国传统的价值伦理思想。例如许多作品处处体现出一种“尊师重道”的观点。不仅一日为师，终身为父，而且“师要弟子死，弟子不得不死”。对师长的话，弟子必须唯唯诺诺。新武侠小说常见的情节，是做师父的如何磨炼徒弟。弟子除了报家仇国恨理所当然外，代师雪耻，为师复仇也是天经地义。比之于西方骑士小说中，“剑客”第一个打败的往往首先是他们的师父，并且以此为荣，情态是不大相同的。中国传统价值观看重人情，特别是讲求信义与承诺。这一点在新武侠小说中也被发挥得淋漓尽致。小说中的一流高手，常常对一个刚出道的新手无可奈何，是因为后者施智取得了他的一个承诺。就这一方面而论，新武侠小说提供了将传统价值观导入现代的一座桥梁。其意义究竟是好是坏，我以为还是颇为引入深思的。

（原载《文艺争鸣》1988年第2期）

①甲字本义则是太阳神。甲骨文中常记作“+”以为象征。说参见《诸神的起源·导言》。甲胄之甲，非其本义，应是借为“夹”字。

②兹举一个小例子，古章回小说中，有时第二人称常写作“尔”。此“尔”字实应从其古音，读作“你”——其道理，正如“耳”字古音读作“聂”，“儿”字古音读作“倪”一样。但几乎所有的现代说书人、影视剧，却都把这个“尔”字从今音读作尔。

③《马克思恩格斯全集》第46卷，第48页。

④《马克思恩格斯全集》第46卷，第18页。