女性电影轰轰烈烈。
但有时候，很难分辨，这股风潮是性别意识真的质变，还是消费主义之下，商人们对一群潜力无穷的观众进行刺激和试探。
但在简·坎皮恩的电影里，你可以确信，她在真诚地讲述女性的故事，释放女性的欲望，探索女性的思想。
甚至，当她不再是戛纳金棕榈唯一一位女性得主(女性导演朱利亚·迪库诺的[钛]在今年夺得金棕榈)的同一年，她跨出了下一步：
在[犬之力]中，开始用女性的视角，审视男性。
她不止在讲述一个个女性主义故事——她本身，就是一个女性主义故事。
第一章 觉醒
1970年代，澳大利亚著名女性主义作家杰梅茵·格里尔来到新西兰讲学。
她开口的第一句话是：“所有男性听众，请离开我的教室。”
一片哗然。
男学生们不情不愿地起身，而女读者们交换着兴奋好奇的目光。
但毫无疑问，这是她们很少体会到的“特权”——大多数时候，被隔绝在“核心圈子”或重要场合之外的，是她们，而不是他们。
杰梅茵·格里尔
“所有男性听众，请离开我的教室。”这句话太“反常”了，背后似乎藏着一个陌生的、巨大的世界，像有些压抑太久的东西，正要破笼而出，砸烂那些无谓的铁栏杆。
坐在听众席的，就有个叫简·坎皮恩的女学生。
这句话在她脑海里炸开了烟花：
“就像是看到塞尔玛和路易丝轰掉了卡车。([末路狂花])”
[末路狂花]

坎皮恩从小到大都生活在新西兰。
这个国度，确实有点特殊。它狭长一条，孤零零横在太平洋上，哪里也不挨着。
世界是一座孤岛——这句话对新西兰来说，地理层面上不精确，但也不能说纯粹是个比喻。
无论你在这个国家的哪个角落，都不至于离海岸线太过遥远。
坎皮恩13岁的时候，父亲买下了一个农场，沿着大路走，就能走到海边。
面对大海，天空很远，海也无边，世界很大，渺小的只有自己。
可坎皮恩从小就是那种想法很多的姑娘，她爱读勃朗特姐妹、亨利·詹姆斯和珍妮·弗雷姆的小说，钟情于那些离经叛道的女性角色。
以后在她的电影里，这种“想法太多”的女性，俯拾皆是。
[钢琴课]的艾达，琴声“好像总想表达些什么”；
[淑女本色]的伊莎贝尔，“这女孩还不错，不过，有一个缺点，想法太多了。”
[天使与我同桌]里，自闭却充满才华的珍妮·弗雷姆甚至被诊断为精神分裂：“心智逐渐恶化，无法治愈”。
[钢琴课]
生活的这间笼子却太小，想法走不了太远就会撞了墙，尤其是当你是个女性，想法太多，“疯女人”的标签就会紧追不舍。
年轻的坎皮恩无法抑制这种感觉：“我觉得自己在世界上没有一席之地。”
她大学读了人类学，也不知道要往哪里去，“只希望会遇见一个男人，娶我回家。”
好像没有太多能施展想法的工作机会，会提供给女性：
“如果你是一个有才华的女人，就会去支持有才华的男人。”
所幸坎皮恩没有嫁人了事，电影史才多了一位独特的女导演。
她身处的，毕竟不是艾达和伊莎贝尔所处的19世纪，离弗雷姆遭受电击治疗甚至险些被切除额叶的年代，也过去了20年。
这个时代，时不时有“男性听众离开教室”的时刻，敲打着坎皮恩，催促她意识里模糊的东西完全觉醒。
是的，在此时此刻，你不必做“罗丹的情人”，而可以完完全全地做卡蜜儿。([卡蜜儿·克劳岱尔])
[卡蜜儿·克劳岱尔]
坎皮恩随后去往英国伦敦的切尔西艺术学院学习绘画。但在期末交作业时，她却没有交任何绘画作品，而是交了一部短片。
坎皮恩完全没有受过电影专业训练，技巧粗糙，但拍摄短片让她觉得自由，好像一切无处释放的精力和想法，终于有了去处。
而那时候，她甚至还不知道“广角镜头”是什么。电影是一片广阔天地，坎皮恩大有可为。
第二章 胆怯
一切都是崭新的，你尽管去闯，去拼。
1980年，坎皮恩前往澳大利亚学习电影制作，浑身有使不完的劲儿，接连拍摄了好几部短片：
《果皮》《私语时刻》《闲暇之后》《一个女孩的故事》。
在这些短片里，她就已经开始关注女性性探索、职场性骚扰等等主题。
她对人物内心状态的把握，也早在1982年的《果皮》中就显现出来。
这是她转投电影后的第一部短片，拍到一半，老师劝她别拍了，没必要。可坎皮恩才不管，偏就一口气拍完了。
谁想到，它在1986年获得了戛纳短片金棕榈奖。
戛纳的观众与媒体，惊叹于在短短八分多钟的时间里，坎皮恩没有用太多情节，仅凭着镜头与剪辑，就塑造出三个人物矛盾一触即发的紧张状态。
尤其是男人、妹妹、儿子三人互相凝视的眼神特写镜头，漫长地停留，冷不防地切换，人如同斗鸡一样僵持着。
《果皮》
这个女导演，锋芒毕露。颁奖后，戛纳艺术总监吉尔斯·雅各布叮嘱澳大利亚电影委员会主席：
“你得给她很多很多钱，她会在两年内拍出一部足以进入戛纳主竞赛的长片。”
三年之后，坎皮恩将处女作长片[甜妹妹](之前另有一部电视电影[两个朋友])带到了戛纳，和雅各布预言的一样，进入了主竞赛单元。
但这一次，她没有获得和《果皮》一样的赞誉，电影太挑衅了，许多人中途退出，留下的人发出了嘘声。这些反馈打垮了她。
她打定主意，拍完手头正在进行的[天使与我同桌]，就收手不干。
还好[天使与我同桌]大获成功，这才有了1993年的[钢琴课]。
[天使与我同桌]
这一年，[钢琴课]获得了戛纳金棕榈，坎皮恩也成为戛纳历史上唯一一位摘得金棕榈的女导演。
这个纪录，她保持了28年，直到今年，才被[钛]的导演朱利亚·迪库诺打破。
坎皮恩1985年从电影学校毕业起，就想拍摄这个女人与钢琴的故事。
那时候，她看到一些老照片，是19世纪，欧洲移民与新西兰本土的毛利人通婚的留影。
她在此基础上发展出整个故事。
19世纪，未婚生子的艾达被放逐到新西兰这个蛮荒之地，嫁给当地人斯图尔特。随她远渡重洋来到新西兰的，还有一架钢琴。
艾达从小就拒绝讲话，只用钢琴表达。
以这种略显魔幻色彩的象征手法，坎皮恩隐喻着女性的失语状态和她们丰富的内心世界。
可那时的新西兰容不得一架钢琴，或者说，容不得女性有这样的内心世界。
大老粗贝恩斯爱上了艾达，他利用钢琴引诱这个女人。
亲吻换三个键，一起光着身子躺着换五个键，想要讨回她的钢琴，就要一步一步踏入一段危险关系。
但在这个过程中，艾达也一步步发掘了自己的情欲。
尘世的欢愉、精神世界的理想、世俗的妻子义务拉扯着艾达，她四分五裂。
电影有一个非常折衷的结局，艾达被“瓜分”：
她的一根手指被丈夫砍掉，算是一种偿还；
钢琴被沉入海底，艾达随之入海，将一只鞋和自己的灵魂永远留在了那里；
她在最后一刻回到海面，和贝恩斯生活在一起，把其余肉身投入滚滚红尘。
[钢琴课]很好，但不可否认坎皮恩藏起了锋芒，选择了一种更温和的处理方式。
20年后，她后悔了。
她说，她宁愿把艾达淹死在大海里，永永远远和钢琴在一起，只是“当时我没有足够的勇气”。
对于1993年的坎皮恩，平衡各方似乎是唯一的选择。
她不敢再像[甜妹妹]一样激进而挑衅，坎皮恩不敢，艾达也不敢。
只是当很多年后，拍了很多部电影的坎皮恩回忆起来，仍然选了[甜妹妹]作为自己最爱的作品，因为，那时候“我完全是一张白纸”。
第一次清醒地以女性身份面对这个世界，不知道怕，也没想过妥协。
第三章 蛰伏
很多事，坎皮恩也是后来才懂得。
并不是你收起锋芒，命运也会礼貌性地收回它的爪牙。
获得至高荣誉的坎皮恩，面对的不是坦途。
戛纳电影节的几周后，她的儿子出生了，但11天大就夭折了。
而另一方面，[钢琴课]之后，坎皮恩的作品几乎都争议不断，毁誉参半。
首先是[淑女本色]。
同样是取材于坎皮恩少女时期就钟爱的文学作品，改编自亨利·詹姆斯原著的[淑女本色]，并没有像六年前以珍妮·弗雷姆自传改编的[天使与我同桌]，博得满堂彩。
影片里，伊莎贝尔先后拒绝了几位爱慕者，这些爱慕者，正直、深情、富有，却都打动不了她，因为她深感进入婚姻，意味着关上了世界的大门。
表哥同样倾心于她，他说服父亲，也就是伊莎贝尔的姑父，给她留了一大笔遗产。
没想到福兮祸所伏，金钱让她变成了求财者的猎物，奥斯蒙德为了钱向她求婚，她却误把贫穷而附庸风雅的奥斯蒙德，视为一个品位甚高的追求者，一把打开世界的钥匙。
评论大多批评影片拍得太冷峻，不如原著小说更人情味更细腻。
但必须关注到，坎皮恩删掉了原著结尾的一小段，看似是很小的改动，却足以动摇整个故事的气质。
结尾，伊莎贝尔不顾丈夫的暴怒，回家见表哥最后一面，明明如此困顿，她却在葬礼上再次拒绝了表哥好友的求婚。
原著和电影在这里开始分岔。
原著中的伊莎贝尔决定回到丈夫身边，勇敢承担一切后果。
而在电影里，坎皮恩却在伊莎贝尔拒绝求婚，逃出小树林之后戛然而止，女主角依然不知往何处去。
原著中写道，她“穿过一片黑暗”，到门口“立定下来”，“向周围看看”，“然后伸手去开门”，“她一直不知道到哪里去，但是现在她知道了，一条康庄大道就在她眼前”。
而坎皮恩却让妮可·基德曼仓皇而逃，逃到门边，伸手扶着门框，却还是迷茫地张望，没有什么康庄大道，只有荒芜一片。
或许可以这样解读：
在坎皮恩眼里，19世纪的女性，身边布满陷阱。
嫁给一个富有且正直的人，是一入豪门深似海，只能蜷在家里做女主人；
以为寻找到了一个眼界不同的丈夫，结果是个骗局；
表哥在临终前好心交代好友带她逃离一场可怕的婚姻，可又何尝不是另外一种安排？
伊莎贝尔无论如何不可能活出自我。
时代不会因为一个个体一时的勇敢有任何改变，那年头，女性注定无处可逃。
坎皮恩的电影，主题永远是“被困住的女人”，无论是被暴力手段还是观念灌输的方式，女人们总会发现她们被严苛地约束，天罗地网，无法挣脱。
坎皮恩的绝望，注定她拍出来的故事是冰冷的。
她无意赞颂个体的勇敢，只有心刻画一个群体的绝望处境。
而后的[圣烟]和[裸体切割]，评论愈发不友善。
[圣烟]
尤其到了2003年的[裸体切割]，一时口诛笔伐，唾沫横飞。
坎皮恩近乎重温了初出茅庐时，[甜妹妹]在戛纳遭遇的噩梦。
情况甚至更糟，人们斥责这部电影毁了女主演梅格·瑞恩在人们心中的美好形象。
人们笃信梅格·瑞恩是[当哈利遇到莎莉]的莎莉，是[西雅图未眠夜]的安妮，是永永远远的美国甜心。
可是。在[裸体切割]里，梅格的角色不再甜美，她一出场，便不动声色地偷窥一场欢爱，她和片中不止一个角色有肉体关系，甚至出现了裸露镜头。
影评人们义愤填膺：梅格有这么颠覆性的演出，导演应该预先让观众做好心理准备！
如今，反倒越来越多的人要给[裸体切割]翻案。
和[钢琴课]一样，[裸体切割]的意象极具象征意味。
弗兰妮身边接连发生凶案，凶手留在现场的犯罪声明，是一枚象征婚姻关系的订婚戒指。
而弗兰妮和妹妹宝琳生活经验里的婚恋关系，都不值得称颂。
她们的爸爸到处留情，结过四次婚，弗兰妮的妈妈甚至是他临时起意的猎物，与前一个未婚妻约会时，他注意到这个漂亮女人，便头也不回地把前一枚订婚戒指转交到她手上。
与这样的放浪不羁相对的，是以弗兰妮姐妹俩为代表的女性，欲望备受压抑，宝琳记得每一个伴侣的癖好，却从说不清自己的。
尽管如此，她还是渴望组建一个家庭，可总是遇人不淑。
讽刺的是，在这部电影里，凶手会为你准备订婚戒指，而你要把命交出去。
让梅格出演这么一个角色，才真是神来之笔。
这个小妞电影女王，是活在男性的想象里的：她应该永远纯洁、甜美、无害。
坎皮恩却说：我不。
整部电影都在谈论，在一个父权社会里，女性的欲望如何进退维谷，被压抑、被猎杀。
可电影之外的评论风景，恰恰印证了他们多么无法接受女性的欲望。
之后的六年，坎皮恩彻底无片可拍，她惹了众怒。
但这一回，坎皮恩从容许多，她不再是为[甜妹妹]差评崩溃的新手。
她只是耸耸肩：本来我也打算休息一阵子。这一回，她不是被击溃，而是蛰伏、蓄力，静待时代赶上她的步伐。
第四章 反扑
再拍长片，已经是六年后，2009年[明亮的星]。
坎皮恩竟然选择了男诗人济慈的故事，只是，她把焦点放在了济慈的恋人范妮身上。
一如既往地，范妮是个想法很多的姑娘，但在视觉上，不再有挑衅的裸露和情爱场面。
但别认为坎皮恩是再次妥协了，她的这种转变，倒不如说更放松了，无所谓挑衅或不挑衅，只是拍自己愿意拍的。
因为，她下一部重要作品，是剧集《谜湖之巅》，一个更“挑衅”的故事。
一个偏僻的镇上，未成年少女怀孕后神秘失踪。
不知孩子的父亲是谁，也不知少女的生死。
在这里长大的女警罗宾，少女时期就曾经遭遇过性侵。
她追寻真相，一步步揭开了这里错综复杂而又可怕的黑幕。
裸体、性、对女性的围堵与剥削，[谜湖之巅]的一切激烈元素，在[裸体切割]中都已经出现，甚至有过之而无不及。
但这次，人们已经没有那时那么严重的应激反应。
甚至不少观众认为它作为一部剧集太慢热。
或许，到了这时候，屏幕上已经出现过太多耸动的场面，坎皮恩曾经的重药，都显得不够“带劲儿”。
刺激带来的不是觉醒，而是麻木，这是另一种悲哀。
就像[淑女本色]结尾的伊莎贝尔，往哪里走都是困局，没有康庄大道，甚至连羊肠小径也难寻，到处都是陷阱。
两季[谜湖之巅]后，又有两年没了她的消息。但坎皮恩的故事还在继续。
再出现，是她带着[犬之力]来到了威尼斯。
这是个出人意料的消息，因为坎皮恩第一次，把男性放在了电影的绝对中心位置。
本尼迪克特·康伯巴奇饰演的菲尔以暴虐掩饰自己的取向，生怕对粗犷残忍的外表有一点点懈怠，就会陷入被“女性化”的“恐怖”境地。
而兄弟的新婚妻子和儿子彼得，却大摇大摆地在他面前散发着这种所谓阴柔的气质。
菲尔既抗拒反感，又忍不住被吸引，那是他内心最深处的原色，却从不敢昭之于天下。他不敢温柔，不敢细腻，不敢做自己。
坎皮恩玩味地审视着这种“强大”的男人：“他们不可能认输，连‘失败’这个词，都不能存在于他的人生字典中。”
如果说，坎皮恩之前的电影，一直不遗余力地刻画父权社会是怎样压抑女性的，[犬之力]就是在刻画它是怎么压抑男性的。
女性被凝视了太久，坎皮恩用[钢琴课]试图夺回观看自身的权利，而此刻，当有更多女性创作者加入这一潮流，她决定用[犬之力]迈出更大胆的下一步。
被凝视的反客为主——她竟然斗胆回望向男性，直勾勾的，眼睛不眨一下，好像要洞穿他们的灵魂。
她不仅要夺回自己身体和思想的主控权，还要以女性的视角，重新解读男性。
回溯到2018年，[犬之力]还没影儿，坎皮恩提到，下一部电影，将以男性角色为中心。记者问她为什么，她答道：“因为我终于觉得自己可以了。”
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