一部电影的导演是男性还是女性,大多数人并不会刻意去关心。但我们回顾影史经典会发现,男导演的作品占据了大量的视线。
如果让你立刻推荐一个女性导演,脑海里最先浮现的人会是谁?我们带着这个问题随机采访了身边的同事,除了个别骨灰级的影迷,大多数人都需要在记忆中好好搜寻一番,而有些人,甚至说不出一个女性导演的名字。
《单读 28·明亮的时刻:女导演特辑》

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这次单读推出新书《单读 28·明亮的时刻·女导演特辑》,把目光投向当代青年女导演的创作与处境,试图唤起我们对女性创作者的关注。本期单向榜单,为此邀请了杭州单向空间的小伙伴和编辑朋友,为他们最喜欢的女导演的电影作品撰写推荐语,这些电影,都曾为他们带来“明亮的时刻”。
第一次看这部电影,是在大学影视鉴赏课,老师突然暂停,画面定格,一群男人,各自背着一块黑板,行走在一条荒凉的土路上。
接下来,老师分析了那个画面,他具体说了什么,已经忘了。只记得,那时候,我对世界电影一无所知,也是第一次看伊朗电影。
这部电影出自年仅 19 岁的年轻女导演莎米拉·玛克玛尔巴夫之手——2000 年她凭借《黑板》获得第 56 届戛纳国际电影节获评委会奖。
多年后,读到戴锦华在《电影批评》中关于《黑板》的评论,她把这部电影称作一个寓言,“如果说,教育、教师、黑板象征着现代文明的力量和意义,许诺着对愚昧、贫穷中的人们的拯救,那么,我们刚好看到,也正是现代文明、现代社会的灾难,毁灭着教育和接受教育的可能。”
影片中,那些教师背着黑板,像乞丐一样一路祈求人们,只是希望给他们带来知识和启蒙。《黑板》也是我观影经验里的一个“明亮的时刻”,喔,原来世界上还有“另一种”电影。
丈夫背叛,母亲离世,教学著作无法再版,接二连三的事让主人公娜塔莉的中年生活陷入危机。在此之前,她的生活一切都是不断构筑的加法,但现在却要面对不断地溃散和不得已的减法。曾经,她处于一种被人需要的状态中,被当做女儿、当做妻子、当做老师,如今这些角色已全部瓦解。就如同她所说的,“得到了前所未有的自由”,但同时却也经历着前所未有的失重感。
《将来的事》展现了一种双重生活,有关现实和精神世界,有时它们是同构的,有时却彼此分离,又彼此嘲讽。在影片的结尾,新生命的延续赋予了女主新的角色,生活回归正轨,故事也在这里完成闭环,将来的事,依旧充满明亮和无奈。
影片的色彩质感好棒,像是深沉而厚重的秋天,很适合在当下的时节观看。最喜欢第三个短片故事,上课、吃饭、喂马的不断重复,随着剪辑节奏的加快主人公的关系也不断递进,当两人隔开一定距离面对面相望时,欲言又止的情绪自然而准确地溢出影像。
凯莉·雷查德的电影像是乡村民谣小调,简单,没多大野心,对话有时会平缓下来并近于停滞,而大段静默下却是暗流涌动。心情平静时看会觉得很享受,另些时候可能又觉得有些寡淡。
 无论如何,凯莉·雷查德都是当下不容忽视的美国独立电影导演之一,且以她孜孜不倦的创作来持续实践自身的艺术主张以及独特表达。
被陌生文化隔离,被缺乏爱意表达的婚姻所束缚,两个在生活中失语的陌生人相遇了。青涩少女与中年大叔的情感碰撞,总会让观众以为即将迸发出激情火花。可全片自第一幕起,相遇、沉沦、迷失、分离,到最后一幕都保持住了这微妙的暧昧。
或许此片吸引人的点就在于,快时代生活里,大家都在追寻结果,不知尽头的迷失却带来浪漫。
《脸庞,村庄》是法国女导演阿涅斯·瓦尔达与视觉艺术家 JR 拍摄的一部纪录片,两个人一个快 90 岁,一个 33 岁,开着一辆小货车穿越法国的乡村、城镇和工厂,为沿途遇到的人拍摄巨型肖像照。这是一场行为艺术,更是一次妙趣横生的创意之旅。
瓦尔达被称为法国新浪潮之母,但在我看来,她就是一个喜欢彩色穿搭、留着可爱西瓜头的老奶奶,眼睛深邃又闪亮,布满皱纹的脸庞却又有孩子般的童真。在她的电影里,到处是天马行空的想象、温暖又柔和的人文关照。
在这部纪录片里,有一位工人在看过瓦尔达贴在工厂建筑上的肖像画后说:艺术是为了让人感到神奇,不是吗。我想真正的艺术就是这样流淌出来的,是每个人都能感受到的一种沁人心脾。瓦尔达做到了。
我喜欢泰国导演阿彼察邦,他的电影中有许多森林和医院,而且总是有人患病,生与死在这里发生,给人一种“由死观生”的特殊体验。在探寻阿彼察邦的过程中,电影总是给我一种放心做梦的感觉。后来看到有人把他和河濑直美的电影统称为“幽冥影像”,我才认真琢磨起这位日本女导演的片子。
河濑直美从小走遍奈良的深山老林,对自然也情有独钟。她专注私人影像,对特殊群体尤其关注,比如《橙沙之味》中有麻风病人,《光》中有盲人,《晨曦将至》中有领养人,《殡之森》中有老年痴呆患者……
这次推荐的《殡之森》,主角是一个失去孩子的年轻女人,她去乡间的老年痴呆中心照顾一个在 33 年前失去妻子的老人,后来女人陪她去森林里为妻子扫墓,两个人却再也没有走出大森林。
和阿彼察邦不同,河濑直美擅长“向死而生”的影像叙事,剧情没有什么宏大叙事,有时候也很直白。但她能唤醒我在个人家庭中的私人记忆,仿佛是一种梦的延伸,安抚我在现实中对逝去的情感、以及生老病死的隐隐恐惧。
在看完影片之后,我一直在脑海中思考死亡。刚好那天我重读了海明威的《乞力马扎罗的雪》,主人公在看到壮阔的雪山顶散发出不可思议的洁白光芒之后死掉了。袁哲生在《寂寞的游戏》中也说,死亡就是他妈的死亡,就是他妈的没搞头了的意思,谁管你适不适合?
一个人死去会对最亲近的人产生怎样的影响呢?
走夜路的时候,我听《埃德加大提琴协奏曲》,杰奎琳杜普蕾拉出凄美的音乐,我仰望天空时,发现天上的星星很多也很亮,我意识到它们本身就是死掉的物质,穿越光年之外,以美的姿态出现在夜空中。
由于生活的某些戏剧性和错愕感,很长时间以来我一直没办法面对葬礼,直到看完电影之后,我思索死亡、思索亲人的死亡时才发现,死掉小孩要比死掉老人更悲伤,死掉小孩是悲剧是阴影是令人内疚、走不出的地牢,所以我突然理解,最小妹妹的死令剩下的四姐妹活在一汪大海紧压胸腔的郁结里,走不出的,只要想起来,只要一个细微的记忆闪现,那么悲伤就像势不可挡的海浪一样涌来。
大姐生活糜乱,二姐得了癌症,三姐成了疯女人,四姐家庭不幸,没有一个人活出了想活成的模样。妹妹的魂魄一直徘徊在家里面,在鸽子咕咕的叫声里,在振翅飞翔的幻影中,死亡,就像活着一样地真实、深刻,死掉就是他妈的死掉了,可死去的人一直活在活着的人的心里,死也是不死的,只要还被人记得,那么死掉的人就是不死,就像杜拉斯《情人》里的小哥哥,就像杜拉斯本人。
“我渴望躲藏在一棵树叶浓密的大榕树上,即使是用一种很陌生的姿势躲在一个阴暗寂寞的角落里。”有时候,我希望所有路过的人,注视到我的人都会对我视而不见。
《我们天上见》是演员蒋雯丽作为导演的处女作,讲述了出身于文革时期的女孩小兰,父母被远调边疆,从小和姥爷两人相依为命的生活。这是一部半自传性质的作品,也是一场关于成长与告别的纪念。
文革背景下,蒋雯丽并没有去过分突显时代尘埃落到个人身上的那份沉痛,而是着眼于小家,既描述了小兰成长过程中姥爷港湾般的关怀与指引,也记录了姥爷逐渐衰老时小兰的依恋与担当。
作为一位女性导演,她以自己极为私人化的视角,为电影注入了真挚而细腻的情感。在平静悠长的时间下,埋藏着人之所以能够延绵不息的奥秘。
“我不怕死,去了天上有你舅舅,活着有你。两边都是我的亲人。”对姥爷而言,家人是他最大的寄托,小兰就是隔着姥爷与死亡之间的那堵墙。
南方多雨,小兰出场时常常都打着把伞。在最后送姥爷出棺时,她的伞也没有了。对小兰而言,这把伞就象征着姥爷替她遮蔽风雨的呵护与爱。
这部电影在上映前的名字,就叫作《伞》。而这也是“小兰”多年后,才终于能够献给姥爷的一封回信。
午睡过后混乱的意象之网将人笼罩:风,失重,于半空中看见沉睡的自己,花与刀互换,嘴里吐出钥匙,影子反复追逐黑色斗篷而失败,劈开的镜子后显露出海洋……来自梅雅·黛伦的处女作《午后的迷惘》,将人尚未从睡眠中完全脱离之时的混沌与神秘以影像呈现,试图将潜意识与诗化的想象之根扎入现实生活,搅混真实与虚构的边界,其拍摄剪辑手法也是如此跳跃而连贯,令人惊异。这部超现实主义短片在 1947 年戛纳电影节上获得了国际大奖,影响了无数艺术家与电影导演,是 20 世纪最伟大的实验电影之一。
梅雅·黛伦出生于乌克兰基辅,在美国长大。她曾尝试写诗、做一名舞者,但都没什么成果,直到拿到一台 16mm 摄影机。电影于梅雅·黛伦并非叙事工具,而是一种纯粹的艺术形式,她竭尽所能运用多重曝光、跳切、慢放、负片等拍摄剪辑手法打破现实中时间与空间的障碍,这种特质在作品《时间变形中的仪式》《摄影机舞蹈习作》中尤其明显。
梅雅·黛伦也透过影像述说着其女性身份的内在感受。《午后的迷惘》中第一与第三人称视角的不断切换和分裂的主体形象是女性在自身欲望与男性两者间的撕扯与挣扎。短片《在陆地上》则利用一连串打破空间障碍的蒙太奇表达女性对欲望与存在的探索。
除了实验电影创作者,梅雅·黛伦也是一名民族志研究者与巫术爱好者,透过如《夜之眼》等作品,能看出她对于纯粹仪式与宗教的深深着迷。自 1947 年之后的 7 年间,她五次前往海地,拍摄记录当地人生活和巫毒教仪式,并最终加入了海地巫毒教。这些拍摄的素材在她去世后,由前夫 Teiji Ito 和其妻子共同编辑制作成民族志电影《神圣骑士:活着的海地天神》。
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