“人居与影像”｜ 平遥国际电影展跨界学术对话论坛全纪实

原文整理：苏倩

编排：李宇琳，贺梦蝶

大家知道从海德格尔之后，栖居问题就日益脱离了它原本的物质属性跟我们肉身的关系，越来越向一个精神领域去拓展。那么我们今天来的——大家看，特别有意思，是来自不同维度的艺术家。实际上我觉得我们从事不同的艺术门类工作的空间是不一样的。比如说诗人、文学家，那么他们使用的工具是一维的工具——文字，再比如说画家和电影人，那么他们使用的是二维的工具，建筑师他们使用的是三维的工具，所以（在座的嘉宾）他们是来自三个不同维度的艺术家。

但是我觉得我们人类的精神的栖居具其实是在三个不同维度的空间都得以非常丰富的展开。那么，这样的一种精神上的栖居，能不能在我们今天的论坛上都围绕着“人居与影像”这个话题充分的展开，我今天特别期待来自不同维度、原来在现实生活中很难有交集的不同领域的艺术家们能够有一个很充分的交流，甚至是激烈的交锋。

首先，我肯定要先请我们建筑界的大佬刘家琨老师来先给我们开个场，大家欢迎。

好，谢谢大家！开场有点困难，接到这个题目有点紧张，因为以前没这么联系起来思考过。我就想“人居”是什么事情？人居我好像感觉比较落实，我平常也是干这个工作的，我感觉建筑师盖房子也对这个词比较熟悉。我想这么说，这个“人居”就是我们日常生活的环境和场景。“影像”其实对我来说稍微陌生一点，虽然我也看了很多电影，我想影像应该是一种非日常的影像，它有点像一个高能的透镜。它扫描过“人居”的时候，就会去放大显微那个“人居”里边的好多细节和现象。

这种非日常状态我是有点体会。因为我第一次参加电影节，我就看这些年轻的电影人和电影节的这种生动的状态，我感觉都是被影像扫描、辐射过的。这些被辐射过的人，在日常的——不管是当观众或者是参加什么颁奖活动，都比我以前参加的这些论坛，尤其是建筑的这些都要生动很多。而那些个演员，我也看见了一些平常我看不见的一些电影明星。我关注到他们在银幕上的状态和他们在日常中的状态，我觉得他们就好像是被辐射过的。平常你看不出来，他一到了高能透镜下，它一下子焕发出完全不一样的（状态）——我对这个反差很感兴趣。都在干不同的活——建筑师和电影工作者我觉得是要各自明白自己的行业、自己所使用的工具中最有效率的是什么。电影工作者好像都是追梦的、筑梦的。他们虽然是依托于背景性的“人居”的场景，但是它所表现出来和焕发出来的完全是另外一个状态。

我自己觉得我是干什么活的呢？假如举一个例子：有一场激情戏，电影人好像就是要演好那场戏，我们建筑师主要是要演好那张床。

当然床也很重要，你演一张床，你可以有不同的状态的床，你最好有目的的、自己有理想的去演可以激发不同感受的床，这样你就可以找到了自己的任务，你就可以有自己的语言。我看过很多电影，但是我总是觉得能不能转化成我自己演床的一些办法呢？刚才我想了想,以前在做西村大院的时候，其实是有这个意思的。因为我们平常在到一个老城里或者城市里都会觉得这特有意思、那特有意思……拍个照，然后这事就过去了。那些日常生活的景象虽然使你感动，但是你在做建筑的时候，你还是就按照一个建筑的什么基本的非常理性的逻辑在做那个事情。

西村大院｜©家琨建筑

而在干这个事情的时候，其实从“影像”中间是得到了的。就是我要“创造一个场景”的时候，或者我要做一个“有意思的床”的时候，这其实是从“影像”里面得到了很多启发。我先得有这么一个意向，然后我才知道用建筑去怎么做，最后才有可能得到和接近我想要的一个状态，甚至是由于人们的加入而（产生）比我想象的更加丰富、更加丰沛，更加生动和更多的细节。我觉得，好像我是这么在干这个活的。我先说这些。

好。刚才家琨老师讲了一个特别有意思的观察，就是“影像”像扫描一样，它能够让生活的质感能够凸显出来。可能甚至某种程度上，赋予了人居有某一种质感，因为大量的时间我们人居处在一个无意识的、大家不怎么关注的状态。然后好的建筑也是有这样的能力，可以让我们庸常的人居生活，能够在某一个空间或者某一个时点能够把质感给凸显出来。

当然我们（建筑师）虽然是“作床”但也还是很重要，因为没有床的话“激情戏”也无法上演，是吧？这个特别有趣。

那说到激情戏，我觉得我们必须请出欧阳江河老师——欧阳江河老师始终处在激情之中。不知道您对我们“这张床”有什么看法？

因为我不是电影导演，所以我永远不会面临怎么拍“床戏”的这样的烦恼；我不是演员，我也不会去演“床戏”，所以一会这个问题应该留给张杨老师。我接着家琨——我们是老朋友。我们在成都的时候，那个时候他是小说家，我是诗人。后来家琨又回到他的本行做设计。大家知道他设计了很多重要的、里程碑式的作品，好多已经成为我们中国建筑史发展的一种公共财富、公共记忆。

他有一个作品，特别让我感慨：那里面没有办法住人，但是住着一个幽灵——一个永久的幽灵，一个声音的、影像的幽灵。（这个作品）就是胡慧珊纪念馆，小小的。

胡慧姗纪念馆｜©家琨建筑

这是刘家琨一生中做的唯一一个既是甲方又是乙方的一个作品，他自己掏钱为2008年汶川大地震中去世的一位小女孩做的一个作品。我昨天还很担心这个作品是不是已经停止运营了，但没有，还在运营中。这是一个纪念馆、特别小，整个像帐篷一样。

我为什么用这个作品来谈论我们的“建筑和影像”——就是说我们谈论建筑的时候，我们从“人居”的角度谈论建筑和从“观看”的角度谈论建筑是不一样的。

观看的角度是从外面看一个建筑：在广场上、在天空中、在远处。我们都知道的作家卡尔维诺写过一个特别牛的小说叫《看不见的城市》，所以这个观看的角度又面临跟区分为“看得见”和“看不见”。“看不见的”可能是一个观念的。所以即便从观看的角度谈论建筑的时候，也有不同的角度：“心理的、观念的角度”以及“纯肉身的、视力的角度”。就是，谁看去都是差不多的，但是看完全一样的一个建筑，你带入了你不同的对建筑的理解、品味，以及你的趣味和世界观，这些是不一样的，所以同一个建筑每个人看到也不一样。

建筑的另一个重要的角度就是“居住”——这个是里面的角度。里面的角度就会带出谁在住这个房子。假如你这个房子曾经，比如说一个伟大的文学家、一个美女、或者一个小鲜肉住过，他们是不一样的——房子的内部又有不一样。而且里面的角度就会带出比如空调、光线等角度，还有就是特别重要的是比如说家具——刚才刘家琨讲的“床”也一定是放在房子里的，人拿来睡的。所以我们讲“人居”的时候，我们在讲一个什么样的问题？当我们把“影像”这个角度带进来的时候，我们就知道只有有人才有可能留下影子。外来光线的日光、月光下面的影子，以及灯光，这种人为的光线又涉及到供电系统。还有比如说有时候一些重要的、有意思的人住的房子里面，甚至抽水马桶都很重要。我就知道有一个原来在“巴黎春天”上海“牛逼轰轰”的资本家，他就炫耀他住的房子说，我在一生中待最多的地方就是卫生间。为什么？因为我做的马桶是一个纯金的。他坐在金上，也就是把这些概念都带进来了，也非常有意思。

所以我们是在哪种意义上谈论人居？刚才一开始周榕第一句话就把我给震住了。他说“人诗意的栖居”这是海德格尔的一句话，但这个话是引自诗人荷尔德林，这是我最喜欢的诗人。我最崇拜的两个诗人是中国的李白和德国的荷尔德林。荷尔德林谈“人诗意的栖居”的时候，是在一个回乡的过程中。他一辈子没有房子，最后疯掉以后，写这个诗时候是住在一个好心的、专门喂羊喂马喂牛的饲养员的房间里。那个好心人让他看着内卡河生活了四十多年，他后来所有伟大的诗篇都是在那儿写的。他那个时候已经有精神病了。所以他是在回乡的、永远没有房子的意义上在写这句诗。荷尔德林如果没有海德格尔的解释，在德语里面他的诗迄今为止都是一个密码，德国人根本读不懂他的诗。但是海德格尔一解读以后，所有人都豁然开朗，（觉得他是）太伟大的一个诗人了：这是神送给德语的一个诗人，他是用德语在写希腊语。他的回乡（可以看做）一个希腊语很重要的理念：“神在半路上丢失了自己的口信”，而这个“口信”最早是用希腊语传的，在半路上丢失，荷尔德林半路捡到的时候（把它）变成德语了。就像荷尔德林说“诗意的栖居”时，这个房子不是在河边而是在山上，就是这样一种转化。所以这个里面真的“诗意的栖居”里面还有神的住处，神的去处。我们还乡是还向哪里？是我们从肉身向精神的扩展里面。

但“人居”一定要考虑是人的肉身，是居住在里面。有像比如胡慧珊博物纪念馆这样的一个小小的、没有人居住，只有一个幽灵，一个逝去的女孩子，她的书包住在里面，她穿过的鞋子在里面。我们去参观的人带去我们的影子和影像，但是我们又走了，不会住这儿，我们只是路过这里，就这样一种性质。我们谈论“人居”，我们理解的是不一样的。所以“人居”这个概念一旦跟“影像、肉身、精神性、诗意”等这样的概念结合在一起的时候，是一个非常广阔的、又有历史、又有哲学、又有肉身和精神的一个共同的话题。那么如果我们只谈论“观看”——那是一个公共性（的角度）。我们对任何一个房子的观看都是公共性，但是我们谈“人居”的时候里面主要是“个人性”和“私人性”。所以这个非常有意思。

我再最后讲一点，估计10分钟快到了。我想到我们去印度的时候，印度给我最大的震撼是什么？我住在德里，老德里真把我给震住了，满街上走的是大象、猴子、羊那些动物，然后人住的地方，其实我们还没有去贫民窟，贫民窟那是（难民）后来的一个特权，不让去的。后来我们去了，徐冰老师也去了。我们谈到印度有一个最伟大的哲学家叫阿西斯南迪，阿西斯南迪是印度上最伟大的哲学家，他有一个名言，说“没有贫民窟的城市是一个枯燥的城市”。他说比如亚特兰大这种城市太枯燥了，这种是人住的城市。所以他们认为难民其实是有特权的——一般（他们的居所）不让人看。只有北岛，后来他的朋友带着他悄悄地坐车去转了一圈。但我在印度还不是在贫民窟，我们在经过大街的时候，看到那些房子也把我震住了，人们就住在那些房子里，住了几百年上千年。

老德里街道

就那种感觉完全乱七八糟，他们就一住在那住几十年上百年。这个东西真的是把我震住了，这个意象就是印度。为什么？我想并不是由于他们的懒惰和没钱，而是他们有一个世界观。

所以我们的人住什么房子，看什么房子，他这个里面都有世界观。比如当我们把房子建的像昨天我跟廉教授聊的那个广场建筑，那“一朵莲花”。我说建成“一朵莲花”以后，难道你以为你住进去这个房子就会花一样的开放吗？但这里面确实有一个文化的传统，比如说这种房子可能在西方就不会被建成。在中国因为莲花有佛。就像我最近写的一首诗，题目就叫《算法与佛法》。我们这个（莲花）房子是从佛法的里面来考虑它，还是算法或者大数据来考虑？这是完全不同的概念。我们是在热搜上讨论一个“人居的问题”，还是在“诗歌”和“佛系”的角度讨论，这也是完全不同的两个话题。

所以我想回到我要讲的最后一点，印度人住在这种匆忙的、混乱的房子里面。他们的难民，他们的贫民窟，最让人震惊的是他们没有排泄系统，没有卫生间，他们这个叫真正的贫民窟。然后街边那些鸟肺一样的房子，鸟的内脏一样的房子是什么？他们的后面有一个逻辑就是：人在大地上只是短暂的中转一下，我们要去的、重要的是我们的来世。他们到这儿来就是随便的过一过。就（因为）这个观念，他们可以非常贫瘠地、非常认命的，甚至带着“圣愚”般的——“神圣的圣”“愚蠢的愚”，这是一个宗教概念——“圣愚般”地理解他的所有的现世的处境，（因为）他们要去的是来世。所以循环的来世的概念和他对现世的理解里面，也贯穿到了对人居和他自己作为一个影像的这样一种共有的话语里面来了。它反而构成一种公有性、公共性，个人的“人居”的这一部分就是一个纯粹的公共性。这个东西后面是一个世界观、一个宗教信念，一个对时间和循环的看法，而这种看法在西方不可能有，你也没有办法放到现代性的一个框架里面去透视。你不可能把这样的房子建造在现代性里面去。所以印度尽管也接受现代性，受现代性很大的影响，但是他们的这个态度可是西方改变不了的。就像我们去西藏，你觉得跟我们现在完全不一样，他没有受到现代性的影响，他们对人居的看法非常有意思。

我最后再讲一个小例子，就是沙特国王到中国来访问，是几十年前来的。他们的国王来派了一个先遣团队，先盖好一个帐篷，不住你们的酒店。他们要住在帐篷里面。他们住的房子是可以移动的，这也是为什么蒙古人他们住在帐篷这种可以移动的房子。他们走到哪里就摧毁这个城市，他们受不了那种砖盖的、像根一样的房子。我最近在看关于成吉思汗的一个英国人写的最新的书。成吉思汗有一个很重要的居住的一个（关于）哲学性的理解。成吉思汗是有他的哲学和世界观的，他们为什么征战，就是后面有宇宙观在。他（成吉思汗）说房子又不是从地里面长出来的，又不是树，为什么要定在这儿？为什么要挖地基？他很不理解。就像螃蟹一样，他说不理解人为什么直着走，因为螃蟹他们是横着走的。所以最后，这里面说的就是“人居”背后的世界观，包括对地质、空间、时间、各种各样的东西，这是一个特别巨大的问题。好，10分钟，我只开一个头。

我们都没有听够，其实刚才翟老师已经表示可以把她的10分钟给江河老师。

其实刚才前两位发言的嘉宾，我们就能够从你们的表述里看出，三维的艺术家和一维的艺术家的观法的差异是如此之大。我也去过印度，但是我从来没有像江河老师这样认为他们是住在一个鸟的内脏、正在腐烂的肺里面，但是又充满了仙气。我觉得我看的都是基础设施哪儿有不足，有对错，现代化应该从哪里补足……所以可见观法是非常不一样。但是我觉得您刚才讲的这些对于人居，我们脱离开常规的人居的一些“陈词滥调式”的这样的一些思考，就是非常新的角度能够切入进去。

其实刚才你谈到了胡慧珊纪念馆，实际上这里面还有小故事。家琨老师我不知道是不是可以补充一下。因为那个纪念馆，一开始是一个像帐篷一样的抗震的帐篷，然后里面是涂成粉红色的，这样一个空间。它一开始是这样的空间，然后后来种种原因不允许开了，门被锁起来。虽然锁起来，但家琨老师特别聪明，然后他就在门上装了一个反装的猫眼。所以大家去看虽然你人进不去，但还可以透过猫眼看到这里的一个变形的内容。所以那一刻，它实际上就是把人居切换成影像，观看它变成了一个影像，你进不去它这个空间但可以看到一个这样的影像。原来是（可以）进去感受到生前的小女孩的生活环境在包裹着你。但是后来不行了，你就有这个距离，但是猫眼又把这个影像变成是一个鱼眼变形的影像，当然也是一个变形的影像，所以我觉得很有趣。江河老师刚才举的这个例子，我认为特别符合我们今天谈的“人居与影像”。当然后面家琨来再补充。

胡慧姗纪念馆｜©家琨建筑

我们听到了三维的艺术家和一维艺术家，下面我们请一位二维的艺术家张杨老师加入我们的讨论。

确实说“人居”各位都是专家，但是说“影像”可能我更专业一些。我自己感受这个影像有一个非常重要的功能，当然就是记录。我觉得尤其是在做任何的影像作品的时候，不管是剧情片或纪录片，其实都或多或少的你一定要和这个环境产生关联性。我其实拍的所有的片儿，最后每一个人物、每一个家庭，或者是每一个画面呈现出来的都是跟环境产生的这种关系。

比如说我以前拍了一个电影叫《洗澡》。《洗澡》其实是（关于）北京的一个老的澡堂子、一家人和一些生活在这儿的周围的这些老的“澡客们”的一些生活。当然电影的结尾是说澡堂子在差不多90年代的时候就被拆掉了。实际上对这些人来说，澡堂子我自己有切身的感受，尤其在北方，北京人的这种过去的生活里边，因为不像现在我们的物质生活都很发达，家家户户都有澡堂子。以前没有，以前就是在这样公共空间的一个澡堂子洗浴。对很多老人来说，这就形成了他们的一个非常重要的生活的一部分：每个星期或者隔几天去洗澡，然后在那建立一种关系。这种关系我觉得在《洗澡》这部电影里呈现的非常丰富，甚至在澡堂子里边两个人拿着个小酒瓶就喝了酒、聊了天……他们的很多生老病死可能跟澡堂子都产生了这种关联性。所以那个部分就让我感觉它不光是一个日常的生活形态，就像刚才我们说的，空间它本身也带有了某种精神性的一种东西。

但确实这样的一些东西，它在我们整个的生活里面始终处在消失的过程当中。我自己觉得影像有一个很重要的部分，就是你可以通过你的影像把这些东西记录下来。像北京，其实今天基本上像我小时候生活的整个的那些环境，那些胡同，我自己住过的很多地方都已经失去了、找不着了。换句话说，如果让我现在回忆我小时候，脑子里都是有那个形象的，但是我回到那片街区已经看不到了。然后我自己，比如说未来可能想拍一个关于80年代的故事和90年代的故事，可能叫“时代三部曲”，其实是在想拍跟我们过去产生关联的很多东西，但是我就发现自己根本找不到这样的环境。我现在要想重新拍一个80年代的故事，过去可能对我们来说很简单，找到一片（场地），然后尤其是这种比较写实的故事可能就开拍了，但是现在不行。现在好像需要一大笔钱重新把这片景给搭出来，还原成一个过去的某一片概念的东西，然后才能去完成这样的一次拍摄。所以我自己一直也在思考这个问题。

后来，我们搬到了云南大理。在云南大理有一个小镇叫双廊，双廊其实我们去的时候时间是比较早的。当然它的发展所有的过程会比大城市要慢很多，但是我们是经历过这些大城市整个90年代到2000年的大拆大建的整个的过程，其实慢慢到大理双廊这样的小地方，它一样在重复着同样的事。但是因为我们过来的时候已经有这个意识，有这样的概念了，所以会有意识的开始用影像做一些记录。最开始原来不像现在摄像机这么普及，可能我们最开始其实都是用相机在记录，可能拍到很多的影像，很多房子和很多这种概念街道，然后看到这个小地方就一点点的改变。到后来，我自己其实有了这些摄像设备以后，有十几年的时间一直在双廊做一些记录。

我自己感觉就是说可能这是一种人的需求的变化。因为过去，双廊就是白族人的院子，都是叫“三房一照壁”，四合院的这种方式，都是朝内的。然后他们，比如靠近洱海边上的这些建筑是没人要的，或者说家境不好的才给你分配到洱海边上。因为首先那个地方风大，第二交通不便。就只有在沿着主街的这些院子是最值钱的。所以一般那时候有点钱的或者干部，差不多都在这样的主街上面居住，这是他们的生活空间。然后靠近洱海的这些房子，他们有很多要用“照壁”把房子跟海隔开，因为风大，要挡风。窗户也很小，其实洱海的阳光是非常刺眼的，几乎不需要阳光，所以窗户都很小。

白族民居

但是新的人来到了以后，旅游业发展，然后大家到这实际上要看海、要看日落、要看苍山洱海。那么很自然的，整个形态改变了：海边的房子变得最值钱了，可能翻了20倍的租金在增长，沿着主街的这些房子变成相对最不值钱的，除了做点小买卖，但这小买卖和海边的客栈价钱是没法比的。第二，所有的客栈，都是最大的落地窗。当然这跟建筑材料有关，以前风很大可能解决不了这个问题，但是现在好像落地门窗、各种铝合金能解决这个问题。所有的窗都是朝着苍山洱海。所以我自己在这些年从我的感觉说，好像是人的一种自然的需求、社会化的一种需求，在促使这些小镇一点点的改变。

还有山上的一些很传统的村落，其实我们在用影像去记录这些变化。后来在这个片子里我说，希望再花个10年时间一点一点记录。然后我们通过一个20年的时间去观察这样的一个小镇的变化，也许能够梳理出一种整个的、包括“人居”、包括整个中国的生活形态和社会变化的一个比较好的记录。

我就先说这些，好吧，谢谢！

谢谢张杨导演。刚才我觉得张杨导演提出更有意思的一个问题，就是我们以前老觉得“人居”比如说我们说海德格尔、荷尔德林然后更多的是从个体的、内心的角度去讨论人居。但是我觉得人居可能还有很重要的层面：它是一个公共性的方式，一个社会性的问题。

我记得在您的《洗澡》的电影里头一开始还有一段是幻想机器，就是跟人不接触，像机器洗车一样的洗澡机器。但实际上，它反讽了（现在缺少）人跟人的直接的联系，就包括身体的接触被切断了，现在越来越少。其实我觉得这是一个很大的问题。我们现在，新一代的人特别是“Z时代”我不知道所谓在这一个新时代，他们可能从来没见过公共澡堂，也没去过。前一阵子我的一个学生分享了她洗澡的故事。她到了清华以后第一次进到公共澡堂，不知道怎么洗澡，因为没有隔板。看上去以后，简直特别可怕，（自己）就丧失了洗澡功能。因为她只会在一个封闭的、自己家的浴室里头然后才会洗。到那失去了（这种环境），手足无措。所以我想就是说公共澡堂，原来可能尤其是在北京就像这种北方地区，它是维系邻里关系一个特别重要的一个手段。尤其互相搓搓背，是吧？我们小时候还有这样的记忆，但是现在已经没有。

所以我们现在看到中国的城市公共空间越来越多，但是公共性越来越差，人就日益的原子化。你即使有很多公共空间，但是公共空间装的是一堆互不关联的原子。我觉得这是一个可能很深刻的问题，包括你刚才讲的双廊的社会属性的变化，双廊可能是唯一一个“搞腐败”搞错地儿的地方，原来都在主街上面，其实没搞对地儿。我想这些社会性的问题也是我们人居和影像里面更丰富的东西。

廉毅锐老师你怎么看这个问题？

周老师提出一个特别重要的问题就是“个体性与社会性”。我本来觉得人居与影像这个题目确实特别难，为题目也头疼了好久。但是刚才又诞生了一个新的问题，就是家琨老师提出的“激情戏与床”的问题。我其实又诞生了一个新的想向家琨老师请教的问题：“对于一场激情戏，我们究竟是在场参与重要，还是我们干脆在手机上看这场激情戏，把这场激情戏的这一个床的影像性提出来更重要？”

这个问题以前我曾经逐步地接触过，我也是从个体和社会性之间介入的。排在江河老师后面讲是一件很可怜的事，因为讲“人居”的时候我想怎么也会绕不开“存在与时间”，但是他已经把德文版都讲了。然后我本来想讲一下卡尔维诺，但是他也讲了。还好，我还记得《利玛窦的记忆宫殿》。他传授了一个技法：把所有的事情图像化——在头脑中的图像化，不是实体的一种图像。他在头脑里边建筑了一个空间，把它需要记住的事情、历史事件，甚至是化学公式配方都把它编码转译，就像我们的二维码一样。但是他转译成了一个图画，在头脑中建构了一个空间：“上几步台阶左拐，会看到一个大厅，大厅里边悬挂着一幅画画，上面有战马和一位将军，这个编码是代表着某一次历史战役……”他用这个方式,构筑了一个传教士时代所有的他的生活的总承。

“人居”这个概念其实在二战之后，希腊的一个人类学家叫做道萨迪亚斯提出过一个叫做“人类聚居学”。他把人居环境作为一个词剥出来：人、社会、自然、建筑、网络等等5个方面。如果我们把“环境”这个词再剥掉，只剩下一个区域其实就是人和社会还有自然、个体和其他个体之间所有动作的总承。如果我们反过头来再看“存在”这件事情， “存在”在海德格尔里面也考虑过好多回了。但是我觉得，“存在”是人类活动的总承，跟梵高描绘的农妇劳作的那双靴子的画是不能分开的。既然是一切劳作的总承，我们就可以把它跟一个纯粹的物理空间能够分野来看待，然后这个“分野”看待跟个体和群体的记忆传承都有关系。

排在张杨老师后面讲就是一件幸福的事情。因为我看过一个特别好看的电影，也是我特别喜欢的一个著名的电影叫《爱情麻辣烫》。所以我就给大家讲三个故事，就像《爱情麻辣烫》一样。这三个故事之间不知道有什么联系，但是给我的印象都很深刻。

在大概35年前，很久远了，那会儿有一个夏天的暑假，我整天没人管地游历在一座叫做9003的建筑大楼里面，这栋大楼只有编号叫9003，你们就能想象那种大楼是什么样子的，这里面有一个物理实验室，我整天在那玩，大人根本顾及不到我。但是大人他们为了防止我捣乱，送我两个小礼物，两个只有这么大的玻璃片。这玻璃片是茶色的，一个玻璃片里边有一个硬币的图像，翻过这边看是5分那边翻过来看还是5分，然后还有一个玻璃片是一个胸花，圆形的赛璐璐片半透明的几层组合像葡萄一样的形状。然后他们给我这个，跟我说这个东西叫做“全息摄影”，说所有的硬币的正反面，包括侧面的齿轮都在玻璃片里面，但是需要用激光器打出来它，他们跟我说打出来他的时候，这枚5分硬币会悬浮在空中，你绕着他走的话会看到它的正面反面以及侧面，但他们不让我碰激光器。

但是以咱们的探索精神怎么能听他们的话呢。于是有一天晚上，我就偷偷的潜入这个房间。所有的灯都是黑的，我也不敢开灯，我就把激光器打开了，激光器是一道绿色的像头发丝一样细的光线。那个光线很细，能量很高、频率不高，那里面都是反弹材料。它打出去是很细（的光线）反在墙上它又会折回来，到另一面墙上又会折回来，激光线就在屋里面不断的反弹，形成了一张绿色的激光的网，都是头发丝这么细。里面一共三台激光器，以咱们的探索精神精神当然要把所有的都打开了，我就把激光器全打开了。立刻屋里就像，大家看过《碟中碟》，里面要穿过红外线密码的过程。实际上我立刻就织了一张无边无际的网，把自己困在了激光器的网中央，那一幕给我的震撼特别大。然后我就把5分钱的硬币放在激光器前面的平台上，想看到5分钱的硬币投在半空中，但是什么也没有发生。因为他们给我的是一个废片。然后那时没有看到悬浮的硬币，但35年以后，我们现在都知道有个东西叫VR，甚至裸眼3D,不用激光器他就可能存在了。我的那次投影虽然没有完成，但是那个空间给我留下了一个极为深刻的印象，到现在我还记得那个五分钱硬币的景象。这就是我的《爱情麻辣烫》的第一段。

第二段故事也是35年前，我每天游走在学校里边。那个学校里边有一个著名的公共空间，现在大家都知道他有一个民国时代的白色的拱门叫二校门。下午的时候正好是5:00左右的夕阳西晒的时候，我记得有一个推着平板三轮的大爷，（三轮车）上面放着好多书，（大爷）来卖书。我就过去看书，买不起书我就厚着脸皮拿起了一本书，那本书叫《彩霞满天》，是琼瑶写的。琼瑶的《彩霞满天》基本上跟现在小鲜肉们演的青春偶像剧在那会对我们影响不相上下。我记得我就靠在了二校门的拱券上，非常舒服的靠在拱券上，让阳光投在我的眼上。我看那书还看不太清，因为阳光晃眼。

但是后来有一次我跟周榕老师闲聊，我就给他讲我靠在二校门上的记忆，结果周榕老师大惊失色说：“同学你脑子瓦特了吧！”因为那个时候这儿根本没有二校门，根本就还没有这个建筑。那个建筑好像是九几年以后才有的，以前有过，被拆除了，然后到了九几年又重新建起来了，我在的时候那里根本就没存在过。当时那个位置当时是一个伟人像，还说你不可能靠在伟人像上，因为他很高。但是那一幕给我留下的印象太深刻了，我肩膀的触觉现在都还在。

然后第三段故事是我上学的时候，有一位前辈的先生非常可敬，他描写了一段西班牙的阿尔汉布拉宫的狮子院，中间的天井，在地中海阳光之下无比明亮。天空非常的蔚蓝。但明亮的天井旁边是密密的阿拉伯的柱子以及非常昏暗的、几乎看不到周围环境的这么一个主道。我记得前辈先生写道：可以想象有美艳绝伦的阿拉伯王妃，身材曼妙，身穿贴身的阿拉伯长袍，蒙着面纱，从我们身前走过，只留下一个匆匆的背影……当时给我传达的阿尔汉布拉宫的印象极深。到了2004年的时候，我亲身去了宫殿，也到达了狮子院，看到之前教授所看到的景象，它传递给我的感受，绝无二致，就是这么一副对比神秘、美艳的样子。后来我就问一位熟悉掌故的老师，他跟我大笑说这位前辈先生根本没有出过国，也根本就没有去过阿尔汉布拉宫。他只是从一张这么大的黑白照片之上，看着黑白照片描述出了这个场景。后来我也找到了这个黑白照片，其实模糊的看不太清楚。

这就是我想讲的三段故事。实体性的建筑在现在是不是（通过）影像能够给我们留下更深刻、更打动我们的那一刻？实体究竟是否存在？对35年前的我来说可能都是“存疑”。就像卡尔维诺书中的主人公在大汗的耳边，轻声呢喃。通过声音给他描绘西方的神秘的城市。里边长着红色的果子、金色的墙壁等。我们如果到现在，根本不用像卡尔维诺那么累，我们就拿一手机，只要用（刷屏）这个动作就能给大汗把所有的城市意象建立起来。所以现在我们都已经进入到了这样一个时代，影像已经蓬勃到无处不在、随时碎片化随时传递海量信息的时代。

回顾文丘里写《向拉斯维加斯学习》的时候，可能我现在觉得他那时候的影像手段实在太薄弱了，只能描述一些广告牌和罗马战士的雕塑。我希望，我们能够把影像加大、更直接。这也是为什么那天和江河老师对于莲花体育馆的一番争论的根本原因。因为要想把影像这么直接的交给大家，那么影像一定要跟大家的审美能在一起。莲花体育馆被姓周的老师批评过一次，我跟他的讨论没有完，我想还会继续跟他一起讨论这件事情，谢谢！

刚才廉老师在讲的这些故事特别有趣。因为我们的肉身的体验那一定是三维的，对吧？不一定是四维的时间中就这样一个运动的状态，但是我们的记忆就把这些全都给折叠成一个二维的影像，而且还是朦胧的影像。但是现代心理学的研究成果就发现，我们没有记忆。其实每一次记忆，都是一次重新的建构。这就是可能就是廉老师自己建构出来一个你在二校门上看书的场景。因为实际上并不曾发生，每次记忆都是一次重构，那只是你有一些线索，你围绕线索大量的重新转化。

我觉得你刚才提到一个很有趣的问题，我们现在由于手机的泛滥，然后每个人可能都把自己原来在三维世界中的生活主动压缩成一个二维的影像。我们现在建筑界可能最流行的叫网红建筑，网红建筑其实就是一个二维的影像，它是非常非常利于传播的一个影像。所以建筑师也不用辛辛苦苦建构起一个三维的场景，然后被所有去拔草、去打卡的这些人拍成二维的影像，发在小红书类似这样的网站上，实际上这个过程特别有趣。这是一个巨大的浪费，我们拼命的把它分析、单独的建构，然后大家用很快的方式把它还原成一个二维的存在，这个是特别有意思。当然我不知道在维度的切换过程中，有没有这么一个不给大家留余地的状态？因为确实影像的制造成本相对来说非常低的。我们还能不能感觉感受到“人居的这种诗意”所在？

所以我们还是要请我们的诗人翟永明翟老师来给我们讲一讲。

刚才说到这个网红的、打卡的景点跟人居跟建筑的关系，我觉得也是特别有意思。因为可能我也得从一个三维的一个（角度思考）。因为不管我们是一维的艺术家或者是二维的艺术家，但最后我们还是得以一个居民的身份，然后在这个“人居”的空间里面体会“人居”的关系。所以呢，我们只能从个人的、地球上的一个居民的角度来体会我们跟“人居”的关系。

所以我觉得是每一个时代都有每一个时代它不一样的对“人居”的要求，或者是不同的文化也会对“人居”具有不同的要求。然后我就想起我80年代的时候经常去彝族地区。其实，彝族地区他们跟我们有完全不同的文明形态。我当时印象很深，有的时候去赶集什么的，他们当时的很多的彝族人就用“查尔瓦”。他们都不会去酒店也不会去什么招待所，都不会。他们到哪去就把那个“查尔瓦”一裹，他们就在那睡觉，好几天都在那睡。对他们来说，其实“查尔瓦”就是一个房子，对他们来讲那是一个“人居”的关系。他们会在在夜空下，真正的也算是一个“诗意的起栖居”。但是现在，可能已经是过往的一个形态了。我后来也没去过，现在我也不知道。

然后我想起我小的时候，住在一个很大的一个大院里面，非常杂的一个大杂院，是一个很大的中西结合的宅院。我们小的时候人居关系跟现在是完全不一样的，可能现在年轻人都不太能够理解。当时我们每家每户的门永远都是打开的，没有人或很少有人关门，除了睡觉才关的。至少我们院子是这样的。大家可以随便进别人的家里。

然后回头说到刚才周榕说的，现在的很多这些地方成了一个网红打卡点。诗意跟影像的关系，我觉得现在也是比较奇怪的。

它就成为一种新型的装修材料，然后最后它提供的就是让所有人去打卡，然后这些人、很多人在那打卡完了以后，他其实回到他自己的住处，他的住处可能没有那么有诗意，但他打卡的时候一定是在一个很有诗意的地方。然后发到朋友圈也是非常有诗意的一个打卡的景点。但是回到自己的住所，可能就完全是另外一回事。我觉得人和人居的关系是非常复杂的，当然5分钟也说不完，谢谢！

谢谢翟老师，其实我们还可以多给你很多的5分钟时间都没问题，我们一会儿再讲。说起网红图书馆，当然我们知道著名的网红图书馆在天津滨海的网红图书馆，从底到天可能都不止五六米，有十几米，顶上都是书。但是甲方出于比较节省的考虑，所以顶上大家够不着的地方就改成印上书籍的图案，一幅画。但是这个建筑师Winy Maas MVRDV事务所有一次见到我的时候说起这个建筑就特别愤怒。他说我设计的时候全都是真的书。我心里话：你还不如人家呢！

我觉得这是一个特别有趣的时代。因为我们这个时代，可能刚才说的其实应该可以跟胡慧珊纪念馆成为一个鲜明对照，它也是在三维的空间里变成一个二维的影像，反正远处就看不清。看不清楚也大概都是这样的一个状况，好像都没有关系。而且这也是我们这个时代的一个隐喻：就是我们这个时代，其实无论是空间，人居的空间，还是充斥我们视网膜的影像，都是过度的泛滥。你比如说35年前，在我上大学一年级的时候，我们的老师说中国人均居住面积是4平米，有的大城市还不到4平米。但现在是将近40平米，翻了10倍都不止。我们的空间突然一下其实是在贬值，当然我说的不是市场价格。在人的这种空间你觉得已经没有那么珍贵了，对吧？过去你在4平米状态，有一张床已经非常珍贵了，你要一个婚房我简直就热泪盈眶了。现在这些，不是一个那么稀缺的资源。那么影像就更泛滥了。我觉得以前收集一枚邮票，上面画了一个非常漂亮的日本浮世绘，我天这就是珍贵的不得了。现在你手机你刷的影像一天，可能就是古人几辈子看到的那个影像。

所以这种情况下，我觉得珍贵性失去了，然后在一个过度泛滥的情况下，我们从事空间的营造、从事影像创作的时候，如何把这种价值感它给表达出来？王怀宇老师作为长期在山西做了很多大家知道也是网红、也是具有传统特色的这样一些建筑，那么同时也是平遥的电影节的联合创始人，你可能同时在这两个领域都有发言权，请您谈一谈。

我看着这个题目使劲想，就这两个题目、这两个概念有什么联系，以前从来没这么想过。我理解的这个人居关系，人的居住空间环境，从一个建筑到一个院落、一个街巷;从楼房到一个社区和一个城市。人们居住关系和空间关系，我把它理解为“人居”。那么影像呢？从我们看的影片、纪录片、到我们的图片、包括绘画，我把它理解为这个“影像”。

这两个到底什么联系，我刚才听张杨老师他说的记录，我觉得跟我的这种感受是一致的。我记得张导拍《洗澡》的时候是短发，特别白，特别干净，忽然到了云南以后变得特别牛仔。我不知道“人居”环境的改变是不是对他的形象有所改变。

我结合我的专业特性说一下我的感受。

前两天我看了一个朋友发给我的链接，一个德国青年02年来中国，他拍了200多幅288幅中国建筑的图片，建筑、人文还有景观，也不仅仅是建筑，然后就彻底把我震撼到了！那些建筑我从来没见过，都是100年前我们中国的建筑。他02年到了中国，然后从06年-09年专门用4年的时间从长江、黄河南北拍了十几个省份。那些照片我真的一幅一幅的看，尤其看到山西建筑的时候真的是非常的感动和非常震撼！我记得贾导写过一篇文章，他这个题目叫《飞走的铁雁 消失的河流》。我读完以后能感觉到他那种淡淡的那种忧伤。就是说，为什么这么多人文的东西、这么多美好的建筑就没了呢？而且是这么短的时间。为什么我们这么好的河流，这么美的大自然就被损坏了呢？这给我很多思考。建筑从这种“人居环境”和这个“影像”的关系来讲，我自己的观点是：我觉得这个影像对人居的这种传承和发展具有必要性。因为我们这个影像，尤其在数字时代它可以是永久保留。如果说建筑是有寿命的话，比如说我们的木结构建筑可能只有百年或者在百年的时候进行维修还可以持久。我们现在尤其是2000年以后的城市浪潮，那么多的社区全部都是高层建筑。高层建筑我们知道它的寿命是70年。70年以后，我们的这些人文信息历史信息又去哪里了？所以我觉得影像太重要了，“影像”也是我们“人居”传承和发展的必要。我就讲到这里。谢谢！

谢谢王老师。王老师刚才讲到影像对于我们来说非常重要。最后，我们请专门从事影像创作的刘小东老师来给我们讲一下。

那么这几年我画画，画了很多难民。在欧洲那边，沿着希腊、土耳其这边，然后一直到奥地利、德国和意大利。那我在希腊的海边，看着黑黑的夜里头那种皮筏子和上面好多人乘着皮筏子都过来了。当然有很多皮筏子在中途会漏气就死了很多人，他们都很年轻力壮，只要上岸的人，都是经过死亡的人。

难民 | 刘小波

那么他们去哪了？海边，另一个海边，警察规定好的一个区域，搭好的帐篷住在那里。帐房住的什么样的环境呢？大概三五成群，熟悉的人就住这一个帐篷里面，帐篷都是运动式的那种。那么晚上有什么人来？是倒卖人口的人。就像现在电影里很牛逼的，身后跟着几个小马仔，路过。有心眼的、主要是有钱的就跟着他走，给他500多元，他就偷偷的把你运出去希腊。那么没有钱的，接着在帐篷里头玩玩纸牌游戏，政府发一点吃的、发点穿的就等待政府进一步政策变好，再往德国的方向迁徙。因为这些非法的、跑的再被抓起来，他们的居所就是铁丝网内非常混乱、所有人进不去的地方。那么在帐篷里，因为也是非常临时的，他们也不太讲究卫生。乱七八糟，活一天是一天，这里人员很复杂。那么按合法的接手的人，就会住在教会的空间。教会是什么样的空间？就是教堂的后院，有很多空置的房子，条件就大大的改善。一个房间两个人住，如果是上下铺，上铺是放行李下面住人。我一回想那房间跟我上美院的大学宿舍一样大。我们的宿舍大概住上下铺4个人，大概6平米、8平米，反正一般的宿舍，中国人都知道那种4个人，他们住2个人，条件很好。这时候他们心就安稳了，因为教会安排他们学习语言，学习技能以后，走入社会能够衔接。所以他们大部分人都轮流值班，宿舍也比较干净，院子里的各种游戏也比较文明，大家好像很安于在这里生活。

那么欧洲到这儿，他们下一个转移地点，有一点技能就会真的到社会上去。到社会上去，那是资本主义社会，没有教会，也许还有教会，但是大部分人都住在地下室，非法居住，打工，好多人就住的条件比教会差。这个时候他们就开始不高兴了。人居住多了，因为人就像一个有直觉的动物一样的，哪块容易住、便宜他们就住。住这边时间长了不高兴，就开始游行，游行嗨了就骚扰妇女。所以这是他们哎欧洲的一个状态。他们什么时候才能过渡到一个中产阶级的生活？那么就得看他们各自的发展，如果有的人有幸得到了工作，慢慢凭着劳动积累，租了一个比较稳定的房子，甚至买了一个稳定的房子，再把家人从灾难的地区接过来，他们就步入一个安定的生命环境。于是他们非常讨厌混乱的社会，他们非常遵纪守法，因为他们居所改变了。

相反那边我去另一地方地方去画画，美墨边境也是难民。那边的难民不像欧洲这边难民，是因为叙利亚产生的，那边是完全因为贫困，中美洲或者是内乱或者有一点性取向被排挤。比如，南美洲那边、中美洲基本都是天主教是不允许同性恋的，所以他们都跑向美国，是为了更自由的生活。当然路上是很艰难的，他们也是天主教教会照顾他们，住的条件非常好，跟欧洲是一样。然后是凡有性取向不正常的就是同性恋、易装癖这种三性恋这种人集中在一个大房间住上下铺，因为他们不能跟直男直女住，因为直男会欺负他们。他们的气氛还是天主教的气氛，所以他们这些同性恋们住这一块也很快乐。

他们南美洲，中美洲的人特别热爱动物，他们迁徙会带上自己的鹦鹉，猫狗、蜥蜴，所以他们都会和这些小动物一起希望去美国。美国的政策跟欧洲不一样。特朗普时期反对移民，所以要通过很多手续在边境地区等待大赦，有的按捺不住，偷渡，过去以后警察关进监狱，在美国那边的教会也不敢公开接纳难民，因为有政策，偷偷的可能会照顾一些。他们进监狱的住的环境是什么样的？今天讲台2倍这么大，住着6个人，居住条件非常好。所以在那里头就散步了，床上躺着看电视，看上去很宽敞。这里要待几年不知道，根据国家政策，根据调查的结果，有可能遣返，有可能接纳你。

那么到美国社会和这些欧洲这边一个状况，都是那样自由的资本主义社会，自食其力。那么得到的结论也一样，如果有才能的人获得了社会机会，他们很快就步入一个安定稳定的居所，然后从事工作，有一个稳定的生活状态。如果达不到这样的话。他们也会上街流浪、去游行、去抗议。不像我们中国人，我去所有的地方唐人街的生活再辛苦，没看见一个中国人游行。中国人非常老实，就怕警察抓着送回国。他们在那儿可以10个人住在10平米的小屋子里“摞着睡”。但是南非洲、叙利亚、非洲人都不一样，他们一旦获得不了他们想达到的生活他们就要抗争，他们要去想争取、甚至去流浪，把自己的家就安在街道上……这里也可以看到居所对人的改变，居所对另一些人可能也没有什么改变，居所和这个民众性也有关系。

好，谢谢。

谢谢小东老师。我们把小东老师排在最后讲，是因为大家一致觉得他讲完难民营后，这个话题就没有办法继续了。因为这是特别极端的一个人居的状态。然后，在这种极端人居状态里面，可能刚才我们讲的一切都非常奢侈了。之所以我们现在能讲到一个相对奢侈的话题，是因为我们大部分社会已经逐渐脱离开很极端的那样一种极其拥挤或者特别逼仄的生活的状态。所以我们可以把“人居”的内涵拓宽的比较大。

我想我们还有5分钟的时间，那么今天来了非常多的现场观众，我们可以提几个问题。

然后有两个问题，第一个就是问题想问一下张杨导演，就是您在拍摄《落叶归根》的时候，当老赵把老刘送回故乡之后，发现村庄已经被变成了水库被淹没的时候，您是如何去考虑人居的这样一个想法？并且我记得您好像这部片子最早叫做《落叶》，后来是听赵老师的建议改名为《落叶归根》，您的这样的一个想法的转变是怎样的？

第二个问题是关于欧阳江河老师，我们去年处在一个疫情最为困难的时候，我们每个人都被困在一个人居的环境里面，很逼仄。您是如何去用影像或者是用文字去展现自己对于当时那种情况的一个人去的一个思考，谢谢。

对，其实刚才所有的电影基本上可能都不会离开环境。刚才可能举了《洗澡》的例子，你刚才提到的《落叶归根》其实可能是一样的想法。因为包括贾樟柯导演当年也拍《三峡好人》。其实这是一个大的环境，大的背景的这么一个状态，刘小东老师当年也是在三峡做了非常多的绘画，对吧？我觉得这些艺术家都会关注到这样的一个环境的变化。

《落叶归根》的时候，其实我们也是有这样的一个思考在里边，就是因为背着一个尸体，实际上叫“入土为安、落叶归根”的这么一个概念，但是我们经常会发现最后其实是寻找不到这样的一个故乡的感觉了。包括王小帅导演他自己一直对他的身份认同，到底是哪的？从这出生的，那里长大的，其它地儿待过两年，其实到最后他也没有一个地方给他一个真正的这种归属感。所以，最后可能想去传达这么一个东西吧。

谢谢！

我在疫情期间写了一首长诗，而且这个长诗是跟疫情的本身、病毒的变化是有关的，是形成一个“历史是永久的新闻”（的感觉）。这是庞德的一句话，他的一句诗。我觉得在那个时候有点实现这个（说法）。我觉得我们经历所有的问题，所有的瞬间和当下其实都有一个久远的、历史的、推远的这样一种（状态）。

我的视野影像上也是，我就关在家里，通过往外看来接触外界，所以这个时候视觉就是当我们要看到远方，远处根本没有远方，那个就是远处。后来我突然就理解，我说为什么在这种时候，假如你的外面是大海，你的视野、你可能心情会不一样。所以我理解为什么比如在欧洲买房子的“view”这个概念。这个房子，就是说你住的环境的问题，你看不光是从外面往这个房子看。建筑还有一个人居的意义上的观看是，从住的地方往外面看。这个从内往外的观看也是一个我在疫情期间特别深的提会。那么至于自己，反而我本来就看了很多电影。

另外一个，我反过来我那段时间因为写作、因为你好不容易逮着一个机会长时间的待在家里，我反而放弃了像原来那种消费性的看电影。我是看书，而且我回看大部头的书。我们那个时候已经每个人都被每天看电手机的新闻手机各种谣传，在各种传言。我是反而觉得那个时候我们要保持和久远的人类文明和星空的关系，那就得反过来我看大部头的平时难啃的书，比如说我反而去看《圣经》和《古兰经》不同版本，当然也看我们中国自己很多古书，我在那个时候反而是反过来看非影像的东西。

我看到这个“人居和影像”的时候就想到了一句话“人不是通过延长时间而达到不死的，人是通过不停地分解时间而达到永恒的”。我所认为的建筑就是一个平面上，你在上面树立另外一个平面，它就是立马被分成了两个空间。所以在我看来所有的艺术、诗歌还有影像他们都是这一块板子的关系，我们不停地用艺术去创造空间，至少是精神上的一个空间。

我自己现在是在做旅店，所以今天还对我的感触挺大的。我就一直就在思考人居还有诗歌的关系，但是我自己的做法很粗暴，在我的旅馆里面把整个旅馆做成了一本诗集，然后分成了三个部分，象征着心脏、肾还有精神。然后心脏部分叫蛇吞象，然后肾的部分叫做长生肾，然后精神部分叫做脑子在阁楼，然后分了三部分做了一个这样的展览。但是我觉得它过于简单粗暴，所以我还是挺想问问各位老师怎么看在我们城市里生活，我们能怎么找到“居住与诗意”的那种关系，而不是一个遥远的、非我们现在生活的一个我们找到诗意的那种栖居。就是活在现在我们每天的生活中，我们怎么去找到很具体、很实践的那种东西？给欧阳江河老师还有翟永明老师。

我觉得这个问题必须翟永明老师。因为又作为诗人又开酒吧，也是一个业主，是吧？

她写过一本书叫《纸上建筑》。真的是，“纸上建筑”。

我觉得这可能是每个人对空间的理解吧。那么我觉得你对空间的理解本来就是一个很有诗意的理解和非常有感觉的一种想象，一种放飞。我觉得这个可能不一定比那些建筑师的想法就更差，没准就是一个非常有意思的空间，而且可能会比如说有很多人现在都谈到诗与远方，这个远方其实有的时候其实指的还是心里面有一个向往的空间，可能就是这样一个东西。谢谢。

我很幽默吗，我一直都很严肃的呀！幽默是因为今天徐冰老师突然跟我们说“幽默可能是以后我们以后建构世界的一个重要方向”所以我就努力的想要幽默一下。幽默得不好，请大家包涵。你刚才问我说我最近看的书和电影是吗？我最近在看的是《建筑与虚无主义》、《毛泽东选集（第一卷）》还有《向拉斯维加斯学习》就这三本书。我最近主要在看的电影，好多。特别多的电影，平遥电影节上的这些电影里面有好几部是我觉得特别好看的，我因为工作的原因没有看全，我准备回去首先找机会补全这几部。谢谢！

那么时间的关系，刚才已经提醒我们要进入结束语状态了，当然我们其实今天这个论坛感觉过得特别快，有一种意犹未尽的感觉。当然欢迎各位在论坛结束以后，你们单独找自己心仪的老师可以继续长谈。

我想我们今天谈到“人居与影像”，很多情况下我们都在谈“人居”是如何转化为“影像”，但实际上我感觉在当下这个时代，特别是疫情以来，我觉得很多人尤其是都市里的人群，越来越进入一种“影像化的人居”，就是他们自己把自己活成了“影像”。实际上在疫情期间《三联生活周刊》最受欢迎的一篇阅读量最多的、直接让他们涨粉将近100万的一天的报道就是一个摄影记者在武汉当时已经封城了以后去拍的一组影像，就是当时他们是怎么生存在这个城市里头。所以那一天直接接到打赏10万，看的人实在太多了，阅读量也是百万以上的这种阅读量，也就是说这种影像能够反而比真实的这种城市空间，比真实的城市体验，更能让我们勾连起对远方对他人的某一种共情，可能是这样的一个状况。

刚才也在谈了网红建筑，也在谈了我们在一个城市里到处都是屏幕在争夺我们的注意力，在向我们不断的投射、像炮弹一样枪林弹雨一样的影像。在这个时代可能我们逐渐地对空间开始脱敏，没有什么特别多的感受，甚至我们对影像也开始脱敏。原来我们的“人居”可能相对是一个结构化的，那么现在被“影像”打成了碎片。那么很多的时候，你在城市里的体验越来越变成了是你要去打卡，你要去觉得有意思的那一个碎片的影像。所以我觉得这种影像化的生存和影像化的人居可能会逐渐成为我们时代的一个特征。现在的问题，我们越来越生活在很短暂的稍纵即逝的“影像”之中，我们可能抛弃了以往特别喜爱的那种结构化的那样的一个城市，那样的一个系统的空间之后，那么我们如何在这种稍纵即逝的“影像”中，在这种“影像”所构成的碎片的网络中，我们如何找到深度？如何找到新的意义？我觉得这是我们可能未来需要不断去讨论的问题。

好，特别感谢今天在座的各位嘉宾，也感谢光临的各位听众。好，谢谢大家。