“中国独立纪录片第一人”吴文光：人要进入一条具体的“河道”

吴文光被称为“中国独立纪录片第一人”。1990年，他拍摄了处女作《流浪北京》，影片的主人公之一是作家张慈；2019年，一本关于“斯坦福性侵案”全纪录的自传震惊全美，这本书叫《知晓我姓名》，作者是张慈的女儿张小夏。

前段时间，我们与吴文光进行了一次对谈，他与我们讲述了张慈和张小夏这两代“女性写作”的故事。“我们应该向女性创作者伟大的敏感和飞翔致敬，我不希望看到她们的坠落。”

吴文光也与我们分享了他在长达30年的创作实践中，对纪录片真实性和与被拍摄对象关系的思考，“以前的我，总是把自己从片子里摘出去，现在我不会再这样做。”吴文光认为，在非虚构创作中，最重要的就是身体位置，创作者不一定要在画面里出现，但一定不能忘掉“我”的存在。基于此，吴文光对周浩导演的新作《孤注》提出了看法，“我觉得他可以玩得再疯一些”。

对吴文光来说，纪录片是他的“河道”，让他超越了生命之所限，获得一种永恒感。艺术作品的批判性永远存在，但现在，他想强调艺术的建设性。他认为，人如果能找到一条具体的“河道”，就能有获救和重生的感觉。

嘉宾

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吴文光，纪录片导演，影像计划发起人，被称作“中国独立纪录片第一人”。代表作：《流浪北京》《我的1966》《江湖》《治疗》《调查父亲》等。2005年，开启“村民影像计划”。2009年，开启“民间记忆计划”。

主播

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靳锦，GQ报道编辑

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女性的飞翔与坠落

1988年到1990年，吴文光拍摄了处女作《流浪北京》，影片记录了20世纪80年代期间五位“北漂族”的生活，其中包括作家、画家、导演等，该片后来被称作“中国第一部独立纪录片”。

影片第一个镜头中出现的人物叫张慈，1983年她从云南大学中文系毕业，分配回原籍《个旧文艺》做编辑，1987年她来到北京，租住在小四合院里，靠写作谋生。在影片后半段，吴文光用字幕交代了片中人物的走向，“张慈，1988年8月与美国人乔治结婚，去往美国夏威夷定居。”

后来，张慈成为了母亲，她的大女儿叫Chanel Miller，中文名字是张小夏。2015年1月，发生了一起轰动美国的斯坦福大学性侵案，受害者使用化名发表法庭陈述，这份陈述被认为是继《汤姆叔叔的小屋》以来美国最重要的历史文档之一。2018年，在案件影响下，美国加州罢免了庭审法官，通过了两项严惩性侵罪犯的新法案。

案件发生四年后，一本自传体书籍《知晓我姓名》出版，作者以性侵受害者的身份向世界讲述了这起案件的始末和疗愈伤痛的过程，并公布了自己的真实姓名“张小夏”，她凭借此书被《时代》周刊评为“未来百大影响力人物”。

张小夏写这本书时，吴文光就知晓此事，因为在《流浪北京》后，他一直与张慈保持着联系。在本期播客中，我们和吴文光从张小夏事件展开，听他讲述了张慈的后续。这是两代“女性写作”的故事。

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2015年，我和朋友驾车去往美国西部的路上，经过张慈家，我们就停下车去看望。当时我就感觉家里的气氛非常不对，才知道她女儿在几个月前出事了。案件公布后，张慈告诉我，她的女儿Chanel在写这本书，书中的她是一个控诉者的形象，有着非常强烈的愤怒情绪，但当时我见到她时，她的状态已经逐渐健康，她通过书写纾解了自我和情绪。

张慈曾经是我非常钦佩的女性作者，她的文字真切、细腻，语言精准到位，比如她早期写的《我是鸣凤》《独步人生》，但是后来她没有再继续写下去。她身上有巨大的优点，但是她也虚荣、好名声，那些世俗的事物遮盖了她的本性。

《流浪北京》海报

2013年，她的女儿Chanel大学毕业，小女儿也去大学寄读，她操心的事变少了，和老公商量后，她到云南的一座山上专心写作。她曾寄过两章给我看，我觉得很不错，感觉早期的张慈回来了。后来听到她的消息说，她妈妈自杀了，她停止了写作，到医院去陪护。病人的情绪非常糟糕，有朋友提议她拿DV记录下这段过程，她就真的这样去做了。她说，一拍起来，我的痛苦好像都转移出去了。她拍摄了大量的素材，经过20天的剪辑，做出了自己的第一部片子《哀牢山的信仰》。

那是一部作家式的散文电影，我非常喜欢，她还在我的推荐下买了一台1万3千块的摄像机，在电脑上学习剪辑，我希望她沿着这条路走下去。一年多以后，消息传来，她开了家电影公司，拍硅谷的中国人，做成片子卖给国内的电视台播放，据说一集能卖好几万。我不是贬低这件事，只是觉得她的另一面又把原始的她镇压掉了。我只想对她说，张慈，你在浪费你自己，你在糟蹋你的人生。

张小夏自传《知晓我姓名》

我认为女性创作者有一种天然的才能，她们的敏锐、柔软，有温暖和善心，这使得她们对世界有独到的关注和切入角度。她们会一下子飞翔起来，也很容易就坠落下去，我经常为这样的女性扼腕叹息。在女性身上，与敏感特性相对应的，是巨大的“黑洞”，她们必须要找到自己身上的“黑洞”是什么，才可以继续“飞翔”。

“女性的黑洞”可能不是一个共通的东西，只能作个案分析。对张慈来说，我认为就是世俗的一面，她需要虚荣感给自己的心灵带来一种抚慰和按摩，那我就没有办法了，因为这不是一时的，而是会一直伴随着她。

而对男性来说，他们身上不是“黑洞”，而是“深渊”了，我对男性几乎没有什么可以褒奖的东西，要说男性有坚定、勇敢的品质，那女性的坚毅和勇敢更值得称赞，只是表现方式不同。从创作方面来说，我在男性身上看到多优秀的一面，就会看到多糟糕的一面，当然，这些都是我的直觉分析。

我们应该向女性创作者伟大的敏感和飞翔致敬，我不希望看到她们的坠落。我们对现实的改变应该关于如何让她们更持续地飞翔下去，如何让自由变成一种可以实现的行动，如何让年轻人不被规训、不躺倒、不被“割韭菜”，我们要创造这样一种气氛。

人如果想寻找到一个方式，让自己有一种获救和重生的感觉，那就要进入一条具体的“河道”。我这一生比较幸运的就是有纪录片这条河道，它让我有一种永恒感，生命的限制对我来说已经不再是问题。

“河道”一旦建立起来，路过的人会“扑通扑通”跳进去，也有人可能会爬上岸离开，我们要尊重。当越来越多的年轻人汇入，它就会一直往前走，至于它的名字是“村民影像”还是“民间记忆”，亦或是其他，都不重要。重要的是，作为个体的人们知道有一种方法可以让我们联结在一起。

❷

“吴老师，

你有没有想过这个问题？”

2005年到2010年，属于我创作的空白期，原因是我失去了动力，我对纪录片能产生某种改变或影响产生了怀疑。再加上从90年代过来，和被拍摄人物的撕扯、纠葛，自己滞后的愧疚、不安，我找不到忏悔和救赎的方式。那要不然厚着脸皮做下去，要不然洗手不干，彻底远离这条河，躲在人生的防空洞里，想想从前的荣光时刻，还能有一种小安慰、小窃喜，但我好像很难心安，几乎一直处在这样矛盾揪扯、停停顿顿的状态里，直到机缘巧合开始做“村民影像计划”。

在项目的开始，我想出一个主意，在全国招募十个农民，培训他们使用摄像机，让他们自选题材，拍摄村子里发生的事情，拍完后再让他们到北京草场地（吴文光工作室），有人辅助他们剪辑，完成一部纪录片的制作。

吴文光策划的“村民影像计划”

很多人会说“吴文光把摄像机发给农民”，我非常认可这个说法。当事情继续下去，我得到的是相反的，事实上是这些农民把他们对于纪录片、对于拍摄和影像的认知反输给了我，这对我是非常重要的改变，我再也不会说我把摄像机交给农民——摄像机不是我的，表达的权力也不是我的。

多年来，纪录片越来越像一个堡垒，各种封条、胶水封得死死的，实际上我好多年不用这个词了，最近十五年，我离所谓的纪录片越来越远，我想做的是真实影像，或者说和纪录片最本质的真实有关系的东西，我会从真实的人物、真实的材料、真实的环境里发生的事件来进入，我找到了一个切口和角度来看世界到底发生了什么，人和人之间的关系是什么样的。

拍完《江湖》后，我的拍摄对象遇到了麻烦事，他们在北京郊外行驶时被拦截，对方要讹他们钱，他们就打电话向我求助，我过去劝和后，把一万块钱减到了一千块钱，了结了这件事。当时我心想，差不多了吧？别来烦我了。但过去拍摄他们的时候，我巴不得接到他们的电话，告诉我他们现在在哪里，碰到什么事情了，我会立马赶过去，但是片子拍完后，我不希望被打扰，因为我觉得我和他们没关系了，即便说有关系也是我在给自己“留后路”，找自我安慰，降低亏欠感。我想摆脱他们的这种心理让我有点厌恶自己。

后来我做了一部片子《和民工跳舞》，它是一场活动的记录：我们召集了30多个北京民工，来到一个类似798艺术园区的空间里，帮助他们排练并最终登台表演。演出那天，我们把朋友都叫过来看，其中包括林兆华、崔健、刘震云......《北京晚报》为此还写了一篇报道叫《民工跳舞，大腕儿站着看》。

这部片子在北大放映时，有个同学对我说，你不觉得你在利用民工来搞你的艺术吗？我在心中想，我们给民工这样一种方式来表达自我，怎么反倒成了搞我的艺术了？但是我当时不知道该怎么反驳他。在另外一所学校放映的时候，有两个学生争论了起来，一个问我，你想过你的片子拍完之后，他们的生活有什么改变吗？另一个学生反驳他，这是一种道德质问，导演如果不做这件事，你也不会提出这种质问。

我当时并没有参与他们的讨论，只是在一旁听着，毕竟也有人替我说话。我心想，不做就什么都没有，一旦做了，事就来了。在讨论的最后，发问的学生说，我的意思不是让吴老师去想怎么改变，我问的是他有没有想过这个问题。这位学生的话长久地在我脑海中回响，我思考了他提出的问题——我的人性没有好到那种地步，我只希望这些民工们的生活能变好一些，但我知道可能性比较小，所以我的诚实回答就是，确实没想过。

以前的我，总是把自己从片子里摘出去，从《流浪北京》到《江湖》都是这样。但是现在我不会再这样做。非虚构创作中最重要的就是身体位置，你的身体位置决定了你的出发点、态度和立场，我不一定要在画面里出现，但我一定不会忘掉“我”在里边。

《孤注》海报

我现在的创作认知是“一个人的社会史”，当一个人的精神隧道打通以后，透视出来就是整个社会。

我看了周浩导演的新作《孤注》，在片子里他代入了自己的视角，却并没有成为主角本身。我觉得他可以玩得再疯一些，面对两位拍摄对象，他的内心是怎么想的？我们目前看到的只是冰海上浮动的一点倒影。我希望周浩能再往前走，他已经不是拍《厚街》《高三》的那个人了，在《龙哥》中，我很高兴看到他隐隐地露了一点“我”的成分，《孤注》又延伸出来一条崭新的通道。我就比较直率地说吧，周浩，考验你智慧的时候到了，这条路要走下去，不仅仅在于亮不亮出自己的东西。这句话他听得懂就听，听不懂，可能觉得老吴我又在给他“撒烂药”（云南方言，指说不好听的话）了。

❸

我给年轻人支个招：

你可以冒犯你自己

第15届FIRST青年电影展期间，在吴文光纪录片创作工作坊现场，有一位年轻人说，在拍片过程中，他的拍摄对象突然不同意拍摄了，他很委屈，就跟对方说，我跟你是共情的，对方却觉得他很冒犯。他向吴文光提问，有什么办法说服对方继续拍下去？

吴文光回答他，不要拿自己跟对方的共情作为冒犯别人的借口，你为什么不冒犯自己呢？“当影像是一把刀的时候，你要把利刃对向自己，对方不同意就不要拍了。”

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很多年轻的创作者会碰到拍摄对象突然拒绝拍摄的问题，我自己也碰到过。我一般会给两种意见，一种是为他“支招”，说服对方接受拍摄；另一种是，“拍不了就算了吧”。在工作坊上，我对“冒犯”这个词的反应比较激烈，我喜欢“艺术对观众是一种冒犯”这个说法，我认为艺术家就是要自顾自的，如果不把自己的东西淋漓尽致地说出来，而是去讨好和抚慰观众，那最好就别做了。实际上，不仅要不惜冒犯，还要有意去冒犯（观众）。

现在我想为那位年轻人支个招：你可以冒犯你自己啊。如果你有一种共情和剖析的态度，你也可以成为故事的主人公之一啊。比如他可以把他与我的对谈作为片子的开头，“这个姓吴的说，让我冒犯自己，什么叫作冒犯？我冒犯自己什么？好，那我就从冒犯这个词开始，汉语辞典里写，‘冒犯’，意味着一种侵犯，意味着一种不顾忌对方的东西。我对自己能做到这一步吗？谁冒犯过我了？我对冒犯的理解是怎样的？”

最后这部片子可以命名为“关于冒犯”，它的最终效果我们暂且不知道，但我举这个例子是想说，我们可以从眼下最基本的东西开始做起，甚至这期播客的声音也可以成为片子的素材。

曾经我们强调艺术对现实的暴露和批判，但问题是暴露之后要怎么办？批判现实主义的使命并不仅仅是把黑暗的东西亮出来就可以了。我现在不会再说“艺术是刺向社会的利剑”，艺术作品里的批判性永远存在，但我不想夸大它的重要性，而是想强调它的建设性。

我希望艺术不仅是作品本身，更是一种行动。比如我一直在实践的“村民影像计划”和“民间记忆计划”，它最让我着迷的就是它对现实的建设性影响。不同的学生、工作者、作者、家庭妇女、农民......他们通过各种方式聚合在一起，从十几年前延续至今，形成了如今的“交流创作群”。

我认为这是一种民间救援，很多人经历过挣扎，死亡，生活乏味、前途渺茫的痛苦，他们有表达的欲望，想实现自己。于是我们聚集在一起，通过分享交流来刺激创作。我们回到村庄采访老人，做成了一份民间记忆的档案库，现在里面已经有1500多位老人的采访。在杜克大学的线上图书馆中，全世界的人都可以看到他们的影像。

这样一种社群式的创作方式让我们感受到群体的力量，它给我带来了治愈和救赎。我就像是一个从沼泽里爬出来，回到平坦路上行走的人，有一种获救、重生之感。

我尊敬如周浩、范俭、王久良这样的纪录片工作者，也对所有做非虚构报道的人怀有敬意。面对社会、面对历史、面对现实的纪录片，永远不嫌多。我认为创作的一个巨大支撑点，可能是自由。我会在这个前提下，再去思考如何将自由放到创作上，使其变成一个可以实现的东西，而不只是谈论它。那如何实现自由呢？艺术发源于对不自由的反抗，其中包括人际关系、传统教育、家庭和周围人对你的诉求和捆绑，还包括内心的道德和对生活的选择，太多事物无法让你“在草原上奔跑”，而艺术的价值正体现于此。