今年FIRST青年电影展最佳纪录片奖项空缺。奖项脱离观看，因此失去评价的有效性和意义。如果把纪录片作为一种方法，它可以实现什么？

我们采访拍摄了八位跨越不同代际、采用不同记录方法的纪录片导演，从被称作“中国独立纪录片第一人”吴文光，到刚刚完成长片处女作的陈东楠，以及更多的中坚力量——周浩、徐童、赵亮、赵琦、范俭、韩萌。在创作的中后期，他们不约而同地对过去的创作理念进行了重塑、改造，乃至背离，这来自于真实性的困境，或与被拍摄对象的关系，或创造力和美学的突破革新。有人向外拓展，关注更大的议题，与新技术、新形式相结合；有人走向精神深处，面对感受的现实和超现实。而八人之间，又暗含着这门技艺传承的脉络。去年疫情爆发初期，多位导演不约而同地在第一时间赶到武汉的医院里、社区里、工厂里，记录下历史时刻。

这次拍摄，我们去到了他们的工作室、家里（往往二者合一），或者尝试寻找了一些和他们的片子有所“互文”或“反差”的场景——地铁站的廊桥、朝阳公园的湖面、重庆的森林、西宁的旷野等等。导演们记录现实，我们来记录导演和他们的创作。万物皆有裂痕，那是光照进来的地方。希望纪录片这束光芒，终将抵达现实，抵达观众。

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❶

吴文光

吴文光，生于1956年，纪录片导演，影像计划发起人。代表作：《流浪北京》（1990）、《我的1966》（1993年）、《江湖》（1999）、《治疗》（2010）、《调查父亲》（2016）、《自传：穿过》（2017）、《自传：挣扎》（2018）、《自传：证据》（2019）、《度过：1章→围困》（2020）等。2005年，开启“村民影像计划”。2009年，开启“民间记忆计划”。被称作“中国独立纪录片第一人”。

最初的拍摄地点是一个废弃的厂房，大门紧闭，吴文光爬上半人高的窗户，跳下，快速趟过积水的路面，开始四处打量周围——无论是轻盈的身手，还是脸上始终好奇的神情，都完全看不出他已经65岁了。后来我们转场到一个长椅上，他自在地调整坐姿，一只猫不期而至，悄然跳了上来，并向他伸出了一只柔软的爪子。吴文光回头，轻松一笑。在不同的场景中，他都自如、舒适，安于自己的位置。

把纪录片作为方法去面对真实

2005年到2010年，属于我创作的空白期，原因是我失去了动力，我对纪录片能产生某种改变或影响产生了怀疑。再加上从90年代过来，和被拍摄人物的撕扯、纠葛，自己滞后的愧疚、不安，我找不到忏悔和救赎的方式。那要不然厚着脸皮做下去，要不然洗手不干，彻底远离这条河，躲在人生的防空洞里，想想从前的荣光时刻，还能有一种小安慰、小窃喜，但我好像很难心安，几乎一直处在这样矛盾揪扯、停停顿顿的状态里，直到机缘巧合开始做“村民影像计划”。

刚开始时，很多人会说“吴文光把摄像机发给农民”，我非常认可这个说法。当事情继续下去，我得到的是相反的，事实上是这些农民把他们对于纪录片、对于拍摄和影像的认知反诉给了我，这对我是非常重要的改变，我再也不会说我把摄像机交给农民——摄像机不是我的，表达的权力也不是我的。

多年来，纪录片越来越像一个堡垒，各种封条、胶水封得死死的，实际上我好多年不用这个词了，最近十五年，我离所谓的纪录片越来越远，我想做的是真实影像，或者说和纪录片最本质的真实有关系的东西，我会从真实的人物、真实的材料、真实的环境里发生的事件来进入，我找到了一个切口和角度来看世界到底发生了什么，人和人之间的关系是什么样的。

我不会再把自己从片子里摘出去。非虚构创作中最重要的就是身体位置，你的身体位置决定了你的出发点、态度和立场，我不一定要在画面里出现，但我一定不会忘掉我在里边。我现在的创作认知是“一个人的社会史”，参照物是加缪的《局外人》和卡夫卡的《城堡》，当一个人的精神隧道打通以后，透视出来就是整个社会。

❷

徐童

徐童，生于1965年，纪录片导演，编剧。代表作：“游民三部曲”之《麦收》（2008）、《算命》（2009）、《老唐头》（2011），以及《四哥》（2013）、《赤脚医生》（2016）、《两把铁锹》（2017）等。2013年，发表小说《珍宝岛》。

徐童的家里可以玩一个“寻找草莓熊”的游戏，从拇指大小的桌面摆件到半米高的毛绒玩具，全部都是草莓熊的样子。我们一踏入他位于燕郊的家里，徐童就拉住摄影师，“我们今天的拍摄就四个字：标新立异。”我们曾把所有的草莓熊收罗起来，一起堆进他像秘密基地的书房兼工作室里拍摄——这里安着防盗门，囤满了方便食品，还有一个小型冰箱。徐童说，待在里面不仅能搞创作，还能实现末日生存。在尝试了和草莓熊的各种互动方式后，最后他提议，我们再试试坐在马桶上拍！

把纪录片作为方法去完成人生

我的创作母题是两个，从前是“唐氏宇宙”，现在是宇宙。“唐氏宇宙”就是我拍唐小雁一家而发展出来的系列纪录片，已经拍了十多年，它是我们70年宏大历史中一个底层家庭几代人的命运记录，一个社会变迁的缩影。但当我拍到中后期，我不由自主地开始思考，我们声称自己拍的是表达真相的纪录片，而我们的认知局限使它已然僭越真相之上了。所谓的纪录片，只不过是有关真相的传说！

最近五年，我整个世界观有了一次更新迭代，现在追求的是对现实的多层次解释。我和小雁在东北一个小县城的养老院里住了一年，整个过程实际有三台机器在拍——一个是我手中的机器在拍人物发生的事件；还有一个摄像机“螳螂捕蝉黄雀在后”，在拍我怎么拍纪录片；同时还有一台机器又把一机二机都拍进来，就像无穷的套层一样。导演是现场的第一观众，拍导演的人是现场的第二观众，坐在电影院里的人是第三观众。我们都在观看，但是观看的层级不一样。

我并不否认真实和应该尽力接近真相，只是我更注重感受的真实。我们可以把握的是关于真相的认识和观点。当你向宇宙追问“真相是什么”的时候，你的这个自言自语是真实可靠的。纪录片无法等同现实，也无法抵达现实，但是当你观看纪录片的时候，你的感受就是唯一的现实。

❸

周浩

周浩，生于1968年，纪录片导演、制片人。代表作：《厚街》（2002）、《高三》（2005）、《龙哥》（2007）、《书记》（2009）、《差馆》（2010）、《棉花》（2014）、《大同》（2015）、《孤注》（2021）等。曾两度获得金马奖最佳纪录片奖。

给周浩一把椅子，他简直可以在任何地方不受影响地坐下。四惠地铁站，摄影师在路边捡了一把破椅子，放在廊桥中央，周浩没有任何顾虑地坐了上去，来来往往的人群潮水一样涌来，从他身边分流，像经过一颗鹅卵石。疲惫的，焦虑的，着急或从容的男男女女看着他，他看着镜头，微笑，好像这是他家的客厅。

把纪录片作为方法去了解人

日本纪录片导演小川绅介说过，纪录片是什么？纪录片其实就是拍摄者和被拍摄者交往的过程。你很难作为一只墙头苍蝇去观察别人的生活，因为你进入以后就对别人产生了影响，更多的情况是你跟他互动，然后你把这种影响、振动通过片子呈现出来。每部纪录片都是如此。

互动就是触发我们做片子的基本原动力。我始终对探究人有兴趣，比如在《孤注》里，我选佟梅梅最重要的原因是，她本身是一个患者，同时也是一位心理咨询师。她有纠结、有不确定，她自己也说不清楚为什么要往前面走。人性里的进退，有敬畏又有贪欲，是我不自觉地想要去探究的东西。越纠结的、越含糊不清的、越没有边界的东西我越想去探究其中的可能性。

有人问我，一个内向的人、一个不喜欢和别人交流的人到底能不能拍纪录片？纪录片并不以此标准来衡量，纪录片是导演以他独特的眼光看世界，然后用影像将之呈现出来的一种方法。真实只是纪录片的外壳，你去看一个导演的片子，其实是去看他看世界的方法，我本身是什么样的沉淀、我受过什么教育、我有什么人生经验，都决定了我会采用什么方法来看世界。所谓的距离感就是不同的人有不同的方法，开朗的人有开朗的人的拍法，内向的人有内向的人的拍法。

有时候我们习惯上认为一个片子出来得提供解决思路和办法。但我何德何能，我又不是上帝，很多时候我们无法解决问题，但是我觉得记录是一个契机，让大家有机会来反观自己。其实去探究这个过程本身，就是所谓的艺术工作者可以做的尝试。

❹

赵亮

赵亮，生于1971年，纪录片导演、影像艺术家。代表作：《纸飞机》（2001）、《在江边》（2005）、《罪与罚》（2007）、《上访》（2008）、《在一起》（2010）、《悲兮魔兽》（2015）、《无去来处》（2021）等。作品多次入围欧洲三大国际电影节。

2014年，赵亮搬进这间工作室。一同搬进来的，还有一棵元宝树。七年过去，树越长越高，枝叶伸向天窗。拍摄时他曾提议，站在花坛上拍，“像修建花圃的人”，但这棵树最终无法完整地装进画面。在赵亮近几年的片子里，他转向全球的环保议题，似乎也在画面中逐渐剔除多余的枝蔓，影像变得愈加纯净、优美。关注核污染的《无去来处》的英文片名为，I’m So Sorry。

把纪录片作为方法去表达自己

传统纪录片以跟踪式拍摄手法，靠人物和事件推动整个故事线。在拍《悲兮魔兽》时，就有大量的采访，最后在剪辑阶段，我突然厌倦了那种陈旧的讲述方式。我希望未来的片子能够更自由，更活跃。现在，更希望可以先建构起思想、观念，之后再通过拍摄去找论据，靠整体架构推动创作。更像是以“论文电影”的方式呈现。

这种方式可以更完整地表达个人思想状况，主动出击创作。传统方式好比钓鱼，要等鱼上钩，否则就没有收获。但我现在可以没有鱼，甚至需要主动养鱼。因此我需要做大量的案头工作，前期调研基本就要一至两年时间。在拍摄《无去来处》前，要阅读大量关于核电、核废料的科学研究报告，需要把全世界的情况做系统调查。这里也包括政治、经济、国际关系等。通过系统分析，我才能理出头绪，针对哪个角度去突破，如何提出更新的问题。在这过程中，相当在读一门研究生课题。片子拍完，交出一篇论文，一个报告。

我现在很难再回到过去的拍摄状态里，我会主动回避与人近距离的接触。随着拍摄经验逐渐增加，我认为那种方式对被采访者似乎会有些侵犯性。现在我关注更多的是全球的环境议题、能源议题，以及消费主义的根源问题。例如气候异常，它涉及到每一个国家，每一个公民的生活，我们确实需要思考这些问题。

我所拍摄的作品，另一方面会比较注重画面。我学影像出身，对我而言，视觉是第一性的。从美学上讲，过去我是写实主义，现在我有点表现主义。例如拍《悲兮魔兽》，借用了但丁《神曲》的梦境方法和三界框架，这种“拼贴”方式我觉得很有趣。隔着时间与空间，把所描述的许多场景重置到我们当下的某个时空，就像预言一样，并略带一些魔幻现实主义的色彩。

❺
赵琦

赵琦，生于1974年，纪录片制片人、导演。制片作品：《归途列车》（2009）、《千锤百炼》（2012）、《大同》（2015）、《旷野歌声》（2021）等。导演作品：《殇城》（2013）、《无尽的航程》（2020）等。赵琦也是纪实真人秀《奇遇人生》和VR纪录片《行走敦煌》的总导演。

很多人对赵琦的熟悉或许来自综艺节目《奇遇人生》中的偶尔出镜。在拍摄几档高口碑综艺期间，他还完成了一部耗时七年的纪录片《无尽的航海》——关于郭川“单人不间断帆船环球航行”之旅的故事。在郭川失联后，片子进入了更加复杂的维度。拍摄肖像前，我们想找一个水面，最后我们把它缩至最小，来到了朝阳公园的湖面上。游船难以固定，为了配合拍摄角度，赵琦不得不一个人划了一圈又一圈。

把纪录片作为方法去探索世界

从中学到大学我都是学外语的，了解外部信息有优势，在十五年前对于独立纪录片导演这个圈子来说，这是非常少有的一个能力，这也是我从做制片人开始就去做国际化的原因。

整体而言我对于各种新的化学反应是接受的态度。这就好像熵增定律，孤立系统总是趋向于熵增，趋向于越来越混乱、无序。我们怎样使它不混乱？就要做功，就要交换。纪录片这个行业本身很窄，资源很少，相对来说创造力不蓬勃，是一种内卷的状态。如果对比世界电影的发展过程，会发现一个不停和外界进行物质交流的体系，能带来更多的内部创新。我相信这一点。

做综艺节目也好，引入VR、AR这样的技术手段也好，我其实希望纪录片，或者纪实内容的创作能跟更多新领域的生产商、机构平台产生一些合力。以前我们为电视台生产纪录片，现在和互联网平台合作，但是我们从来没有想与福耀玻璃合作。福耀玻璃有70%的份额用在汽车上，如果以后无人驾驶出现，那汽车上有多少屏幕，需要产生多少内容？这都会带来很多新形式的变化。我喜欢去探索这些新的可能性。

我有时会怀念两三个人的小团队去拍纪录片，直接进到生活的最小颗粒，那是你的一片天地，你很容易掌握，不受任何的制约。而向外拓展都是不舒适的，这种不舒服主要因为你没有经验可循，使你困惑、无从下手，但是人的成长和进步恰恰是在这个过程中得以积累的。

❻

范俭

范俭，生于1977年，纪录片导演。代表作：《在城市里跳跃》（2006）、《的哥》（2008）、《活着》（2011）、《吾土》（2015）、《摇摇晃晃的人间》（2016）、《被遗忘的春天》（2020）、《两个星球》（2021）等。

范俭的微信头像是一个色彩斑斓的菜篮子。六年前，他从北京搬到重庆，住在山顶公园附近，时间节奏放缓，日常变得极大丰富——寻找新鲜食材做一餐饭，花时间放空和读书，一出门就“融入到生活特别具体的场景中去”。每天傍晚，他都会和妻子、同时也是自己的制片人臧妮花一个小时散步，雨水充沛，植物繁盛。八月中旬的一个午后，他向我一一介绍头像中这些在北方难以获得的时令蔬果，电话那头传来窗外清脆的鸟叫声。

把纪录片作为方法去留存历史档案

我拍纪录片已经接近20年了。通过纪录片我找到了一种安身立命的方式，它不只是我的生计或者创作，它是我自我认定的生存方式和表达方式。

通常我们认为纪录片只能在真实的维度里去表达，从《两个星球》开始，我不想被“真实”这个词给框住，我把“超现实”也作为一种工具和方法。为什么要跨到现实的边界以外？因为如果想要作品的思想力度更深，抵达更抽象、更高远的层面，你必须得跟现实保持一定的间离感。只停留在现实以内，你对世界的认识是有限的。《两个星球》原名《爱过》，其实还是在家庭关系的维度里呈现一个疑问，而《两个星球》趋向更哲学性的表达，趋向对生命本质的探寻。

我至少用了五六年的时间从电视思维转向电影自觉，不光是外在的形式，即所谓的电影感，更指向电影的内涵，影像艺术。它超越了单纯的叙事，可以借助视听去表达故事之外的东西，比如观念、潜意识等等，它直接作用于观众的心理状态。

六年前，我从北京搬到了重庆，最大的变化是生活密度加大了，触角更敏锐了，对周遭世界的感受力更强了，我融入到生活中特别具体的场景里。最早我经由新闻理想介入纪录片创作，随着年龄和阅历的增加，纪录片也改变了我，从比较硬核的状态变得柔软，从对事件的描述、对议题的分析转向呈现生活本身的样子，呈现人在日常之中的情感关系和绵密的细节。

我做这么多年纪录片的第一大动机，就是留存历史档案。从2011年的《活着》到2021年的《两个星球》，再到之后的创作，我计划用二十年的时间记录汶川震后一代的成长。纪录片是未来重要的影像档案，在这个基础上，创作者要有更为深入的思考，抵达对这个世界更本质性的规律的发现。

❼

韩萌

韩萌，生于1978年，纪录片导演，曾做过13年摄影记者。代表作：《江南女儿》（2017）、《遥望繁星》（2019）等。

韩萌的讲述在电话那头时断时续，她经常停下来，轻声安抚身旁的儿子。写一个女性导演，突出她的母职身份是如此刻板，但身为母亲，她的确面对比男性创作者更复杂的工作环境——孩子的需求、随时被打断的工作节奏、不可抑制的愧疚心情。但韩萌在破碎的叙述中，强调她始终关注社会整体结构对人的影响，人是环境的产物，她希望展示这复杂的肌理。在一句拍摄经历、一句与儿子细语、一句表示抱歉的讲述中，韩萌自身的环境也愈发清晰起来。

把纪录片作为方法去沟通和理解

做了十几年摄影记者后，我发现图片无法展现出来整个社会结构、政策对人的影响，纪录片可以更完整地实现这个过程。可能因为血液里就有新闻，我做纪录片一定会从社会议题入手。

摄影记者在现场的新闻伦理是非常严格的，要足够的客观、公正，比如拍摄新闻图片时，绝不可以摆拍。但这种讨论在纪录片里是没有意义的，因为在决定拍摄这个人的时候，我就知道，在接下来的至少一年，我会跟他有断断续续、来来复复的交流，我会跟他有很多化学反应。在《江南女儿》和《遥望繁星》里，我是把“我”去掉的。周浩老师提醒我，你要记录，要把自己放进去。我也在想这个阶段我为什么会这样做，我觉得这种表达刚好符合我现在的能力和认知水平，也可能过段时间，我会用另外的方式呈现我跟被拍摄者的关系。

女性做纪录片真的特别难，那天有人问我和东楠，为什么你俩两三年做一个片子，产量那么低。当母职身份和导演身份同时存在时，我本能地会更倾向于母职。刚开始拍《遥望繁星》的时候，我发现我怀孕了，这个片子从拍摄到结束，就是我怀孕、生孩子、养育儿子的这三年。家庭会给我很多支持，但内心的风暴都要自己扛过来。我大部分精力都在照顾儿子，比如我现在拍摄新项目，也要考虑不要离家太远，最多走十天就得回来看他一下。

我拍纪录片是想搭建一座沟通的桥梁。我花两到三年的时间做完一部片子，如果能被观众看到他们平时接触不到的群体，了解到对方也面临着非常复杂的情况，群体之间因此达成一种理解，我的目的就达到了。

❽

陈东楠

陈东楠，生于1987年，纪录片导演，毕业于纽约大学纪录片专业。代表作：《偷》（2013）、《旷野歌声》（2021）等。

在纽约大学读书时，一次回国期间，陈东楠去宋庄拜访了顾桃导演——几年前，正是他的《我的身体你做主》让她知道有独立纪录片这么一个行业。冬日里，他们一起喝了顿酒，在酒桌上唱了歌，她还记得，屋子的窗户是破的，顾桃就戴着现在还戴着的那顶帽子，“看到非常困窘但自由的生活。顾桃身上真的有一种浪漫的气质”。正式踏入行业后，她曾“莫名其妙”地给周浩发过一条微信，问他“当拍着拍着就不喜欢被拍摄人物了怎么办？感觉拍电影是为了变得更宽容和更爱别人。”周浩回复她，我不是为了爱上别人而拍片，我是为了了解各式各样的人去拍片，人类一点都不可爱。

把纪录片作为方法

去留住那些无处依附的情感

如果不是在大学时期偶然去了央视实习，偶然被分配在纪录片栏目组，偶然认识了赵琦，偶然看到顾桃的片子，我可能不会做纪录片，因为根本不知道有独立纪录片这样一个行业。我似乎是秉着不知世事的天真进入这个行业，带着幼稚的妄想做完了这些片子，虽然在很多困难出现之前就有前辈们给我浇过冷水，比如片子可能没人看，没有钱，比如做独立就是不停地被拒绝，我曾经在言语上抵抗过这些劝诫，觉得只有没有足够勇气和坚定理想的人才会被吓退，但也在后来逐渐感受到这些劝告的真实，并不一定完全与理想和勇气相关，也体会到这些话语背后的关心和温暖。但怎么说呢，虽然不能说没打过退堂鼓，到目前为止也还是没有离开。

我想自己做纪录片是为了去爱上人类。如果做完了一个片子，却没能更多地爱上拍摄对象，那起码对我个人而言就是失败的，不快乐的。之前拍《偷》的时候，我和人物之间没有什么边界感，走得非常近，我容易被现场发生的事情所激发的冲动情感带着走，想用自己的观念去影响被拍摄对象，希望做出某种明显的改变。也总是希望可以知道的更多、拍到的更多。《旷野歌声》让我发现距离的珍贵。生活有太多个瞬间和层面，追根究底得到的东西不过是那一刻的答案，未必真实。往往还不如保持一段距离，在若即若离中让人物和故事进入观众的眼睛，从而会得到更多的阐释和理解，哪怕是猜想也比盖棺定论来的好。另外也因为这一点，我开始意识到拍摄者对于被拍摄对象的责任，拍他就要爱他、保护他。有的影片是为了揭露，也有影片是为了保守秘密。

《偷》是一个比较像石头的片子，生猛粗糙，目的明确。猛地砸向观众，激起水花，让人沉痛，继而没入心底。但其实每当回想起这个片子和当时拍摄的场景，我更怀念的却是那些没有剪进去或者拍下来的时刻，那些漫长的与主题无关的聊天，那些站在街头得手之后的得意和笑容，还有在那间丧失了时间感的狭小屋子里很多昏睡、歌唱、喃喃自语的时光。记忆比我当时所认识到的更美丽细腻，也似乎更接近他们。

所以在制作《旷野歌声》的时候，我贴了两句引言在自己的电脑上，一个是“只有当你自身值得时，才能抵达被拍摄人物的深度；” 一个是“诗歌没有告诉我们任何实践或纪实的真实，但却用它独特的方式让我们“知晓”。” 每当我感受到石头的重量，我会先消化它，先在自己的心里磨一磨，磨得温润柔软一些，直到有一种超乎了硬邦邦现实生活的更轻盈的情感浮现在石头之上，崽去它拿给观众，希望它会慢慢地渗透在观众心里，也许比砸的那下更持久绵长。当我们的身体像石头一样沉重地吸附在大地之上时，不代表我们的脑袋不能变成一朵朵云，也许最渺小和最容易被忽略的情感就是最大的议题。

本文刊于《智族GQ》九月刊增刊，略有改动

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