李媚：1976年开始从事摄影；1984－1993年到深圳创办并主编《现代摄影》志；1994－1998年创办《焦点》杂志，任社长；2001年获“一品国际摄影节”当代中国摄影特殊贡献奖”；2009年获“沙飞摄影奖”学术贡献奖。
谢湘南：《现代摄影》的诞生跟当时的文化与思想环境有密切的关系，与深圳这个城市又有着什么内在的关联？
李媚：这本杂志诞生在思想狂欢的80年代，我不知道现在的青年，对80年代是不是有深刻的认识和深刻的体验，但是对于我们50后的人，甚至是60后的人，就是说我们对于80年代都有深刻的记忆。在中国这100多年的历史当中，有两个非常具有魅力的年代，一个是民国时期的30年代，一个就是我们上个世纪的80年代，这两个年代都有一个共同的特点，他是一个思想和文化狂欢的年代。
文 革结束了，一个集权话语的政治时代结束了，我们进入80年代，这个时候我想所有的中国人，精神上的那种对于自由的渴求，对于生活丰富及多样性的渴求，共同的形成了这个年代最急切的一种呼唤，所以在那个年代出现了伤痕文学，出现了85美术新潮，这些东西都是在80年代形成的。对于摄影来说，我们正好诞生在这样的年代，我觉得如果不是因为80年代，《现代摄影》绝不可能诞生，如果不是因为深圳，这本杂志也绝不可能诞生。
谢湘南：但当时《现代摄影》在深圳的身份似乎有些尴尬，就像你说的，它是一本非主流的杂志。
李媚：我说它是一本非主流的杂志，是因为《现代摄影》诞生之前，中国没有一本非官方办的摄影杂志，其他杂志可能会有，但是非官方办的摄影杂志中国是没有的。当然《现代摄影》的主办单位是文联，是有一种官方的色彩，那是因为在我们中国要办一本杂志是要经过一些组织程序，如果没有官方单位是不可能诞生的，但就这本杂志的成长历史，一开始所体现出来的那种精神，它就是一本非官方摄影杂志。它的关键词是激情与理想，年轻人、非职业、自筹资金。
谢湘南：可以说《现代摄影》一诞生就不按常规出牌？
李媚：它是一个不按常规出牌的文化现象。它之所以不按常规出牌，跟它的创办者有关系。第一他们首先是年轻人，第二这年轻人都是非职业的摄影家。那时候专业的摄影家都聚集在北京，在政治文化的中心。更多的摄影家实际上是新闻部门的摄影记者，而中国摄影艺术家这样的身份是极少的，能说得出来的只有那么几个人，所以并没有真正形成摄影领域，所以说我们这帮年轻人是非职业的摄影人。
同时由于摄影没有门槛，没有规矩，也没有历史。我觉得我们非常幸运，我们赶上了深圳的80年代，我们赶上了一个百废俱兴的城市。我们这些不按常规出牌的人来办这本杂志的时候，它充满着幼稚与不确定的因素，同时也充满着朝气。
谢湘南：为什么是摄影，而不是其它的艺术门类，在深圳突破当时的文化“禁忌”？
李媚：之所以是《现代摄影》冒出来，显现出独特性，而不是美术、舞蹈、戏剧、音乐，在中国的影响超出了其他的领域，这不是说我们有多么大的能耐，绝不是这样，而是因为中国摄影在当时本身是一个历史非常浅薄的门类。当时摄影术诞生还不到150周年，而且我们中国长期的因为没有摄影教育，所以没有一个学院派的传统，没有积累出作为摄影丰厚的历史和文化，实际上摄影是一个白地，在这样一块白地之上，我觉得无论是谁他获得这样机会的时候，都可能会成为会闪光的亮点，我们真的是在一张白纸上去绘画的。
谢湘南：你为何会认为我们现在来谈论《现代摄影》是对一种失败的价值的肯定？
李媚：因为在我们现实生活当中，我们只认可一种价值，那就是成功、权利和金钱，而其他的价值可能都在最最其次，尤其是在深圳这样的一个城市。所以我更愿意把它看成是一个对于失败的价值的肯定。因为我觉得一个正常和健康的社会，失败是非常具有价值的，如果我们都否定了它，那么我们这个社会将会变得很漂浮，我们的价值观会成为问题。
我觉得因为失败也是由很多的努力构成的，虽然我们现在看不到这本杂志了，虽然我们当时的努力，就像有人形容的轰轰烈烈（其实轰轰烈烈也是在一个非常有限的范围内），就像这两年深圳媒体对这本杂志时的肯定，这一切都是在这本杂志没有了的时候，人们对它的价值在经历了摄影的发展中反而有了认识。
我想这就是因为那个时候我们承受了失败和孤独，我们选择了执着和坚定。不管它是不是活到今天。虽然杂志的消失我觉得是一种遗憾，但是也可能是一种历史的必然。他的价值在今天得到人们的认识，是一件非常欣慰的事情，同时证明了我们社会的进步。
《现代摄影》创办时不知道需要刊号，首期创下再版记录
说起《现代摄影》的创办过程，李媚脸上仍然显现出80年代的激情与光芒。她的语速极快。她说，《现代摄影》的创办实际上跟深圳的改革是一样的，我们是摸着石头过河的，我们不知道要办一本什么样的杂志，我们只知道要办一本好的杂志，而好的杂志是什么？
就像我们这个城市一样，我们当时要搞改革开放，而这个改革开放将会把这个城市引向哪里？我们并没有清晰的答案。当时深圳最流行的一句话就是摸着石头过河，所以我们也摸着石头过河，我们首先的选择是沙龙摄影，今天当我打开这本杂志仔细看的时候，我不断地在笑，我想当时我们怎么选择沙龙摄影，今天看来对沙龙摄影是非常非常不屑了，我们怎么选择了它？
谢湘南：你是哪一年来深圳的，在未来深圳之前，对深圳有何了解，来了之后，与来之前的预想有落差吗？
李媚：我1984年到深圳的时候，园岭一带都是荒地。所以今天我到了深圳以后，我说这是一个让我感到陌生又熟悉的城市，我已经完全找不到，当时我在这个地方生活的城市空间留给我的记忆，可见它的变化之迅速和快。来深圳之前对深圳完全不了解，我是生活在贵州一个小城市的人，只是很模糊地知道深圳在搞改革试验。
唯一的动机就是来了之后，工作一两年，我可以得到一台尼康相机。这是当时苗小康给我的许诺。根本没想过我会在这个城市长期的生活。刚到的时候，从火车上下来，立刻就有一种恐惧感，这么多的车，这么多的人，的士司机又拒载，也没见到来接我的人。而以前生活的城市是自己可以把握的，安全的。这种差异令我惶惑了很长的时间。幸好工作特别忙，一直蜗居在桂园路13号二楼的办公室。其实我一直没有真正建立自己和这个城市和谐而亲近的关系。
谢湘南：你一到深圳来就投入到《现代摄影》的编辑工作，这本杂志当时是在一个什么样的情景下出版了它的第一期？
李媚：我们第一期杂志，是在当时任深圳市委宣传部的刘学强家的地板上诞生的，他现在是罗湖区的区委书记。那时候我还没有来，是由苗小康创办的杂志，我来深圳，就是应苗小康的邀请来的。我来之后就是从第一期版面开始对杂志进行了一些调整，当时我是唯一还接触过办杂志的人，因为来之前我在《大众摄影》打过大半年的工。
那时候我们不知道办一本杂志是需要刊号的。后来有朋友不断跟我们说，你们这本杂志没有刊号是不能出版的。苗小康是一个对体制极为反感的人，后来连每年的工商年审他都嫌麻烦，不去年审。最后实在没办法，如果没刊号的话这本杂志就是非法刊物，他跑了一趟广州，三天就拿下了一个刊号。那个时候真的是不能想象，今天我们要申请一个刊号要费多大的劲，其实刊号是很有含金量的，因为那个时候在广东只有一本摄影杂志《摄影之友》，在它之后我们办了《现代摄影》。
谢湘南：《现代摄影》第一期还出过再版，今天听起来感觉有些不可思义？
李媚：《现代摄影》可能是1949年之后的中国期刊史上第一本再版的杂志，我们那个时候根本不知道期刊是不能再版的。在第一期出来的时候，好评如潮，出了一万本，在这种情况之下我们一下子很膨胀，就把第一期再版了，我们再版了一万本，而且我们还很欣慰地在封面写上“再版”两个字，我想这期杂志真的是值得保留的，因为它是一群无所畏惧的年轻人创办的。这也是我们不按规矩出牌的第二个记忆。
谢湘南：你们那时就有营销与品牌意识了？
李媚：我们当时完全没有一个发行和所谓的经营体系。我们不认为办一本杂志需要一个什么样的经营模式，最后《现代摄影》的消失和我们没有成功的经营模式直接有关系。记得当时，我在香港见到一个资深的媒体人，他带我到大厦里面看了30多本杂志，有《阁楼》、有《马经》等等。他问我为什么办《现代摄影》，为什么？我说为理想啊！
他就笑了，他说理想，理想是什么？我告诉你，如果没有客户需要，你这本杂志早晚是要关门的，但是当时我很不屑，我说你根本不了解中国内地，完全可以凭着文化理想办一本杂志，理想就是一切。在这种单纯的理想后面支持的真的是激情，尽管这种激情现在看来非常可笑，但是我非常珍惜它。
我觉得如果现在我们能有安静单纯的心境，并且还能够充满激情地为具有精神价值的理想而奋斗的话，我相信这个社会的价值观一定是多元的，我们的社会一定不会让我们感觉到有这么大的压力。他对我说，你看这30本杂志，都是当我看到一个领域的客户群没有广告媒体的时候，我就会为他们办一本。
那个时候我突然明白了什么是打着文化的旗号，就像现在通常讲的“政治搭台文化唱戏，文化搭台经济唱戏”，其实“文化搭台经济唱戏”都只是打着文化的旗号，跟文化关系不大。
谢湘南：但当时你们也很大胆，杂志定价是当时内地最贵的。
李媚：确实当时是内地最贵的杂志，当时的定价是1.9元，国内当时的所有的杂志都是1元钱以下，就是买一本书也没有这么贵。但我们想来想去还是定在了1.9元，我们第一期印了2万本，第二期印了4万本，记得苗小康拿着计算机跟我算账的情景，他说，李媚同志，第三期印六万本，第四期印十万本，如果按照这样做下去的话，我们很快就成为发达了。那时候中国万元户是中国富裕的象征了，那时候我们为这个特兴奋。
当然我们这本杂志开始创办时，实际上从主办方来说，我们经历了一些期许与矛盾，就是说实际上我们和深圳的主流文化中间是有距离的，我们想办的是一本反叛的年轻的杂志，而深圳希望我们办的是为宣传深圳和深圳摄影的一本杂志，在这个问题我们和摄影学会产生了多次冲突，以至于在连连亏损的情况下最后和摄影学会分开，变成了一本自己独立的一本杂志。
谢湘南：第一期《现代摄影》选择了沙龙摄影，这似乎与现在众多只听说没见过这本杂志的人的想象，与传说中《现代摄影》作为先锋杂志的形象很不一样。当时是怎么选择了这样一条路子？
李媚：因为当时我们刚刚从一种单一的摄影模式里面走出来，就是说1949年以后，中国只有一种摄影，那就是完全政治化的革命影像，由于摄影和政治这种天生的直接的关系，那么尤其是在集权化的政治制度之下，摄影所呈现的单一的模式的表达，达到了一种前所未有的高峰。比如说德国的莱妮·瑞芬斯塔尔，她的表现手法跟我们革命美学所具有的那种模式是一模一样的。
如果大家了解摄影史的话，我们会想到在世界摄影史上非常著名的前苏联的摄影家罗钦科，他的摄影也是这方面特别典型的代表。而中国1949年以后，中国的新闻摄影受前苏联影响挺大的，这是我后来采访了很多老的摄影师的时候了解到的。就是当文革结束以后，整个中国出现了百废待兴的状态的时候，离我们最近的东西，我们大家首先想选择并且能够选择的就是沙龙摄影，是一种非常唯美的美学趣味，沙龙摄影没有社会的针对性，有的只是一种温暖的优美的情调。
我们今天为什么把沙龙摄影叫做糖水篇，就是因为它基本上只有甜。这就是为什么后来中国摄影界对沙龙摄影有这么多的歧义，提出了这么多不同的看法，只有点甜，很让人倒胃口。但我们当时是举起了沙龙摄影的大旗来对抗单一的影像模式。
谢湘南：就是说你们当时的选择是茫然中的必然？
李媚：第一期我们还开了一个栏目叫《探索与创新》，这个栏目是对摄影探索的一种尝试，这个栏目发表了一些在当时看来是反映社会阴暗面或者至少不是光明歌颂的作品，其实，今天看来，许多作品只是表达了中国人日常化的生活而已。这些作品和“深圳之页”的那些深圳颂歌的作品放在一起的时候，我们会发现它其实非常矛盾的。一方面有一些主旋律的东西，但是另外一方面又有一些反叛的东西。
我们一开始没有和世界摄影史对接，我们不具备这样的历史积累和专业准备。这种现状因为我们太长久与世界隔绝，那时候完全不像今天这么发达，我们根本不知道世界摄影究竟是一个什么样的状况，我们以为我们自己的这一切就已经是摄影的全部，就已经完全可以代表摄影艺术和摄影今天的一种发展了。
在第二期开始我们就有了一个“光影档案室”，这个栏目后来所形成的影响是我们始料不及的，光影档案成为中国年轻摄影家在当时几乎是唯一的观看世界的窗口。我们今天再来看这个“光影档案”的时候，其实发现也是什么摄影都有的，既有那种唯美的沙龙摄影，同时他也有纪实的、实验性的摄影的作品，它实际上也是一个混杂的矛盾体。
今天我们看到这个版面的时候，他也告诉了我们一个信息，就是我们当时在观念上多么的混乱，我们没有一个明确的目标和走向。今天，如果我们把这种混搭来进行分析，其实最初的杂志是一个充满矛盾的大拼盘。
谢湘南：后面又是怎么转向的？
李媚：我们到第三期的时候，就感觉到唯美的摄影完全承载不了我们对社会生活的看法，完全承载不了我们每一个人内心那种反叛的渴望。挣脱思想禁锢和对自由思想的饥渴是80年代的文化核心，在这种背景之下，沙龙摄影怎么能满足我们这样的愿望呢？它必然是不能满足的。
这个时候，我们做了第二种选择，这个选择就是到现代艺术当中寻找、探索，这种选择是国外的作品告诉我们的，也是当时的美术、文学这样的一种整个文化背景告诉我们的。我记得《现代摄影》在1986年的时候，就开始跟武汉的《美术思潮》，建立了很密切的关系。当我们看到美术界的这本杂志的时候，它为我们提供了一种视觉可能性，他告诉了我们一种观念的选择，我们究竟在艺术精神上应该寻找一条什么样的道路？
这个时候就到现代主义里面去找，到现代艺术里面去找就成为必然。但是当我们到现代艺术里面去找的时候，我们陷入另一种挣扎，就是我们很难从语言表达中去寻找突破，当一个人被捆绑得太长的时候，他不知道自己的哪一只脚先迈出去。我们没有办法，没有丰富的语言方式表达自己内心的一种意愿，比如我们照搬西方的模式，我们只能生搬硬套地吸收西方的东西。
《现代摄影》的第三个选择是“纪实摄影”。我们从1988年开始推动中国的纪实摄影。这种选择一方面是基于我们在逐渐了解世界摄影史的过程中，认识到摄影最为宝贵的品质，另一方面是基于摄影为49年以后的历史留下了太多的空白。我想，对纪实摄影的推动，是《现代摄影》对于中国摄影历史进程最大的贡献。
像革命者一样去组织摄影群体，《现代摄影》在深圳倍感孤独
80年代是一个思想激荡的年代，在李媚的描述中，她如同一个革命者，从深圳出发，跑到全国各地的摄影界去煽风点火，鼓动青年摄影师去反叛，去创新，通过组织艺术群体的方式，也通过一些拔苗助长的方式。今天回想起来，她觉得实际上这是80年代艺术发展的一个非常独特的现象。
80年代之所以能够形成文化狂欢——“众神的狂欢”（孟繁华的一本书名）的一种景观，这样的文化局面，她觉得肯定和群体的力量是分不开的。绘画也是这样，就是当时浙江的绘画，四川美院的绘画，还有中央美院这三股力量他们共同形成了中国当代美术的景观。“所以我们也是这样，我们有各地不同的群体，也形成了中国当代80年代摄影的景观。”李媚说。
谢湘南：《现代摄影》从第八期开始注重起理论的梳理，但今天回过头来看，就像你说的，那种方式有些拔苗助长。
李媚：第八期杂志出版的时候，是1986年的3月，我们是1984年7月创刊的，那时候我们已经办了两年的时间。就是由于两年的摄影实践，让我们觉得年轻人都需要寻找一条出路，我们希望把我们的东西进行一种梳理，而且有理论上的建树。
正好这个时候《深圳青年报》的一些朋友，他们是《现代摄影》最坚强的支持者，我记得那时候的深圳是一个思想非常活跃的深圳。那时候深圳有一个思想俱乐部，这个思想俱乐部有各种不同领域的人，举办过许多各种问题的讨论。
有一次在一个舞会上，一个朋友（记不起是谁了）把我介绍给了徐敬亚，他的文章“崛起的诗群”非常有影响，见到徐敬亚一握手之后，我说：“我们这里有一块园地，希望你们来参与。”接着他问你们要做什么？你们要做什么样的突破？你们下面的策略是什么？
我就跟他们说，我们很需要一些思想的支援，我们需要一种文化思想的营养的支援，后来徐敬亚、吕贵品、宫瑞华他们一帮人聚集在一起，我把在全国组来的照片打开来，在没有任何专业的背景和历史参照的情况之下，开始把作品进行分类，然后再一一命名。
现在看来非常幼稚，但是这种分类和命名对当时来说是非常有帮助的，当时很多年轻人受到很大的鼓舞，比如“观念再现”、“纵深时空意识”“纯粹性视觉构造”，等，然后我们再写一段话来解释我们的观点。
谢湘南：当时深圳的思想俱乐部是怎么运作的？
李媚：这个俱乐部好像是由当时的副市长邹尔康牵头，像当时《深圳青年报》的主编刘红军等都是其中的成员。不定期地经常聚会，因为经常会有一些外地有思想的人过来，像刘宾雁、王若水等人时常来。讨论的话题很前卫与先锋，比如讨论资本主义的合理性，因为当时深圳在进行经济与政治体制改革嘛。
谢湘南：你觉得现在的深圳还可能建立一个思想俱乐部吗？或者从一个思想者的角度来看，深圳该如何来找回当年的改革激情？或者把这个问题说得更大些，深圳该如何来重塑深圳精神？
李媚：这恐怕很难。这跟城市或许关系不大，跟整个中国社会文化环境的变化有关。进入90年代以后，精神文化与思想价值在经济价值的强大影响下开始萎缩，要再现当年思想狂欢可能性不大。而且，历史是在上下文关系中形成的，现在，我们更需要理性、平和、民主的姿态和精神维度，来改变我们的社会环境。
至于要如何来重塑深圳的精神，使深圳获得结实的精神根基，这个问题不是我能回答的。但我觉得应该有人来回答的，由谁来回答呢？或许我们只能努力或忍耐，等待中国社会更进一步的改变。
谢湘南：你说《现代摄影》在深圳很孤独，是因为当时与深圳摄影师之间的交集不多的原因吗？
李媚：是因为《现代摄影》在创办过程当中，和深圳的主流摄影有很多的歧义，因为当时深圳的摄影主流是沙龙摄影与一种准宣传模式的摄影。80年代中期，深圳摄影一度在全国产生了很大的影响，是一些作品在中摄协主办的全国影展上获了许多的奖。这些作品出于当时那样一种建设深圳的激情，同时也满足了关于宣传深圳的政府要求。
但是我们今天把这样的作品放在中国摄影的历史中去看，我们会发现它们其实和我们过去在意识形态框架下的单一模式，没有根本的区别，和图解似的宏大叙事没有根本区别，在美学上仍然意识形态美学的根源。我觉得深圳有一个遗憾，其实我们深圳的摄影至少没有为90年代中期以前的整个深圳特区的发展留下一部图像史，这也是摄影的遗憾。
比如我们现在很珍惜何煌友、江式高早期他们拍摄的，记录深圳建设的一些照片，但是那些照片在当时并没有得到积极的传播。当时间过去了几十年，但是这些东西呈现了不可替代的价值。这就是摄影，是摄影在人类文化史中的一个独特的现象与价值。
当然在这一点上《现代摄影》也是有责任的，因为它没有不遗余力地呼唤深圳的摄影对现实生活的关注，比如我们关注深圳特区艰苦成长的过程，我们没有这样子做，所以这也是我们的问题。我们在与深圳主流摄影的对峙矛盾和冲突当中，发展到了最后就是《现代摄影》成为了一个基本上和深圳没太多关系的杂志，这也是为什么我们在深圳是孤独的一个很重要的原因。
谢湘南：但是《现代摄影》还是出过一期深圳摄影师作品专辑，当时是因为压力吗？
李媚：我们那个时候确实比较幼稚，如果那个时候足够成熟的话，我们真的能够立足深圳，放眼全国。到第18期的时候为什么会办深圳专集呢？就是那个时候我们被新闻主管部门批评，说我们刊登了一些不健康不符合国情的作品。于是，我们就出了一期深圳专辑。但是深圳专辑发表的作品，我觉得实际上和主流摄影还是有一定的距离。
总之是因为年轻气胜一意孤行，我们就想着法推行自己的主张，这是我们成熟的表现，如果当时能处理好立足深圳放眼全国乃至世界，肯定就不是今天的这个样子。其实当时《现代摄影》不仅是在深圳是孤独的，在全国，也是孤独的。超前的事物，孤独是它不可逃避的命运。
谢湘南：为什么呢？你们不是在全国影响了一大批青年摄影师了吗？而且还组织群体作品展，网罗了当时国内几乎所有的青年摄影群体。
李媚：推动摄影群体是《现代摄影》采取的一个策略。当时我自己觉得我们很像摄影革命者，第一期摄影出来之后，我们就开始到全国各地跑。因为南昌有一个中国的江西大学摄影班，它们是中国最早开始的摄影院校教育。我去到那里，在那个摄影班将传统的摄影统统地批判了一通，然后到了武汉，结果刚到武汉，一个江西大学的学生叫周传荣，他当时不在学校，他听同学讲了以后立即从南昌到武汉找到我，就为了谈摄影，那时候我觉得自己就像革命者一样。
我们用一种极端的方式去反对一种极端的方式，在今天看来可能那个时候确实是任何一种文化形态和社会变革都必须要经历的一个过程。我们那个时候不知道，比如说一种宽容的态度，一种民主理性的态度，对于学术的健康发展有多么的重要，我们那时候只知道用拳头对付拳头，用极端的方式对付极端的方式。
谢湘南：还有更极端的方式？
李媚：记得1986年参加了全国摄影的创作会，后来称为“芜湖会议”，那次会议是年轻人大闹会场的一次会议，比如说我们抢话筒发言，我们面对中国的那些非常著名摄影家和理论权威毫无惧色，我们甚至在底下开会，把发言的秩序都安排好，谁打第一炮，第二个是谁说，再接下去是谁发言，我们第二天就在会场上完全不顾会议程序，结果成为了一个事件。
差点被中国摄影家协会点名批判的，但是后来因为个人原因这次批判赦免了，但后来有一些摄影家还到深圳宣传部告我们。在反对精神污染和反对自由化中，我们都遭到了批评，而且我们不断在写检查，我们的检查从《现代摄影》一直写到《焦点》。
不过我们有写检查的高手，摄影家侯登科、石宝秀就很会写检查，每一次只要写检查，我们都会找他，他都会给我们写能过关的检查。在芜湖会议上，我们给全国各地的青年说，你们回去以后要成为一个群体，我们觉得群众的力量是大的，个体的力量是小的，就是大家一定要集合起来，如果我们力量小的话我们无法推动一件事情。北京的裂变群体、上海的北河盟，比如陕西群体（当时被誉为中国摄影的摄影救国军）他们强调的是摄影的社会责任和义务，对人性的关注，对现实生活中苦难的关注等。
图像的日常化可加快社会的民 主进程
《现代摄影》在九十年代的终结，对于当时的深圳，似乎是一件未能引起注意的小事，但在今天看来，应该说是自诩为先锋城市深圳的一大损失。李媚在今天谈起《现代摄影》在深圳的消失，也不自觉地流露出挽惜。
她如此总结《现代摄影》失败的原因：它当然和环境有非常大的关系，还有最主要我们的经营没有成功的商业模式，这就是社会的残酷性，哪怕我们出生在一个非常优越的城市，处在中国经济最发达和富裕的地方，但是如果你没有好的商业模式，你也支撑不下去，在这么铁的规律面前，我们的失败不可避免。不过从见证与启蒙中国摄影的角度讲我们不遗憾，因为我们毕竟有过和中国摄影人一起成长的生命经历。
谢湘南：你们杂志当初有几个编辑？当初像肖全、韩磊、亚牛等深圳优秀的摄影师都是《现代摄影》的职员，但在1992——94年，它办得最好的时候，就突然就终止了，现在回想起来，是否感觉很遗憾？
李媚：当然，这是一个特别大的遗憾。但是我觉得我们首先是无愧地站在世界专业摄影杂志的行列，因为在那个时候世界很著名的杂志因为商业化的关系，因为现代传媒的关系停掉了，我们这个时候跟他们杂志的品质已经非常一致了，包括在学术上也已经非常接近了。另外就是我们在这个时期我们提出了一种建立图像文化的这样的一种编制宗旨，这种编制宗旨在当时应该说也是比较超前的，另外我们创造了主题杂志的模式。从1990年开始我们以连载的方式介绍《摄影哲学》，摄影哲学一直连载到只差最后一期的时候，它停了。大家可能没有太关注到这本书，但是实际上《摄影哲学》和我们大家所熟知桑塔格的《论摄影》是同样重要的，他是国外摄影院校必读之书。不过我们可以自豪地说，有一些世界摄影史中重要的摄影著作都是在我们的杂志上首次以中文版的形式刊载过。《现代摄影》基本上从86年开始，就只有我一个编辑，剩下的人都在做经营。我们要用一个相对庞大的经营团队来填杂志的经济亏损。韩磊来了之后，杂志有了正式的设计。但是他和亚牛、肖全一样，更多的时间是承担挣钱的工作。
谢湘南：《现代摄影》后来怎么转为《焦点》的？除了经营方面，与环境的压力，还有其它原因吗？
李媚：《现代摄影》的终结与转向《焦点》，是因为我们更大的野心。当时我们渴望办一本公众杂志，渴望进入图像进入公众传播，所以我们把视野转向《焦点》，其实希望他成为一本中国的《LIFE》杂志。但我们的梦想在后面没有成为现实，《焦点》在第一期1995年创刊第一期，做的是中国的失业问题。
我们想大家在翻开中国当时所有媒体的时候，以专辑的方式来报道中国失业问题的杂志就是《焦点》。后来，我们提到中国粮食的问题，中国工会的问题，我们还做了一期文革的专辑。摄影师陈远忠为我们这个杂志提供了很多的帮助，做了很多的报道，虽然《焦点》最后的理想也没有支撑下去，但是我觉得《焦点》的这种努力，比如我们曾经做过一期“广州火车站二十四小时”的报道，被新华社的同仁誉为，这是中国新闻摄影的经典，所以我们还是值得骄傲的。
谢湘南：作为摄影评论家，你如何看当下深圳的摄影师及其作品？与80年代、90年比较，发生了什么变化？
李媚：我觉得深圳这么多年，从80年代到现在都没有形成一个摄影的阵营，如果要讲深圳的摄影界，我们可能不知讲深圳的那个摄影界，它不像河南，一说摄影界，想到的就是凝聚在河南摄影家协会那一群摄影师。深圳没有这样一个群体特征。
深圳的摄影师可能有两种力量，一个就是在新闻界就业的这批摄影师，另一个就是玩沙龙摄影的。不过这两股力量是没有关联的。如果从摄影器材与设备来讲，深圳在全国应该是最好的，发烧友也非常多，但摄影成果与硬件比较是不成正比的。
谢湘南：你所看到深圳城市影像显现出什么特征？是否觉得像张新民、陈远忠、杨俊坡等深圳摄影师对深圳的拍摄代表了中国城市影像的一个变迁？
李媚：张新民的《包围城市》，是对改革开放现场中农民工比较系统长久的观察。陈远忠做了很多好的专题，像最早拍发廊妹的那组，还有拍大头孩子的，拍艾滋病的，他是一位有深刻的社会观察力的摄影家，包括他当年在石龙火车站踩伤人事件中，透过车窗玻璃所拍摄到的打工者的一张照片，我至今还记忆犹新。
那打工者所流露出的焦虑、渴盼、又茫然的目光，是社会发展中人群流动最揪人心的一个瞬间，很令人难忘。如果选一百张照片代表20世纪的中国，这张照片也应该在其中。杨俊坡照片所展现的日常化、平民化视角，让人很感亲近，一个城市需要这样的拍摄目光。但如果讲深圳摄影家在全国达到一个什么位置，这个很难讲。深圳的城市影像也很不够。
谢湘南：你觉得现在深圳的文化氛围，与80年代你在深圳体味到的存在什么样的差异？
李媚：我离开深圳10多年了，每次回到深圳，与朋友聊天，聊得或者听到最多的，都是生活的压力。我希望深圳的文化能多元化起来，有多重的空间，不只是一种挣钱、商业发展的生活形态，不只是一种速度。不过听说深圳现在挺重视文化的，这种对文化的自觉积累，能让城市慢慢形成自己的文化特点，很重要。
谢湘南：由于相机的普及，数码影像开始日益急迫地挤压着传统影像的空间。有一个“吞图”网站，每天滚动发布网友任意上传的照片，每张照片最多在上面停留一秒钟，这种现象已预示图像文化面临碎片化的解构，你觉得应该如何把摄影作为图像文化来建构？
李媚：图像的日常化与碎片化，我觉得是一个好现象，它把一种图像的权力，交给了公众，影像权力的消解使每个人参与纪录的可能性加大，每个人都可以拿起相机，记录下自己的生活史、家族史等等，甚至可以从人类学的角度，可以做自己生活社区的田野影像。这样可以加快社会的民主化进程。至于是否对经典影像形成了压迫，我看也不会，这里有一个专业与非专业领域的差异。
经典影像可以进入艺术品收藏市场，而公众的日常影像更大的意义在于完成了个体的记录，使个体的生活得以图像化保存。这两者不可互相替代。让大量的影像消费，让大量的个人影像转化为社会文化公共资源，其实是当下一个非常重要的问题。但是这样的工作需要有机构来推动。
雅昌摄影网准备开一个影像文化版块，就是想对个人的私摄影，旅游摄影、风景摄影包括沙龙摄影用专业的学术的目光进行整合，从而使更多的摄影消费者看到更多更丰富的可能性。我想深圳也应该有机构来做这样的事情，使这个城市的散落的大量民众影像能够成为城市图库档案，最终发挥作用。
来源：南方都市报
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