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关于“心灵图像”
邹建林
作者简介：邹建林 四川美术学院史论系
人大复印：《造型艺术》2014 年 04 期
原发期刊：《文艺研究》2014 年第 20144 期 第 144-152 页
关键词：汉斯·贝尔廷/ 图像/ 媒介/ 心灵图像/ 语言/
摘要：本文主要根据汉斯·贝尔廷的理论，并结合现象学、语言哲学的相关成果，考察图像的性质。贝尔廷认为，图像是“心灵图像”与“物理图像”的统一。从现象学的角度看，这意味着真正的“图像”只存在于意识之中，因而是非现实的。但这种理解会引出一个困难：我们如何讨论别人头脑中的“图像”?结合维特根斯坦的相关思考，本文认为，在我们对图像的知觉中，已经包含着语言的因素。因此，一方面，语言可以对“心灵图像”进行转述；另一方面，同一个“物理图像”也可能在观赏者的知觉中引发出不同的“心灵图像”。换句话说，图像具有文化属性。
德国艺术史家汉斯·贝尔廷(Hans Belting)在提出“艺术史的终结”这一著名论断之后，便沿着跟英美学界的“视觉文化”大致平行的思路，将学术关注的视野从“艺术史”扩展到了“图像科学”(Bildwissenschaft)这个范围更大的领域。“视觉文化”主要倚重符号学和福柯的话语分析理论，而按照德国学者的一般看法，“图像科学”不可避免地具有一种跨学科的性质。在这个背景中，贝尔廷的特色在于，他声明自己是从人类学的角度来理解图像的。不过，贝尔廷多次强调，他依据的并不是经验研究意义上的“人类学”这门学科，而主要是一种欧洲的传统，也就是跟哲学人类学和历史人类学比较接近的学术资源。
应该承认，图像是可以从多门学科、多个角度进行研究的。但这种研究状况容易造成的一个后果是，每一种话语对图像都有一套自己的理解，各说各的话，彼此之间没有关系。贝尔廷试图把自己的图像理论建立在人类学的基础上，也是想克服这一尴尬状况。但这并不意味着他的理论是封闭在“人类学”这个笼统标签之下的。人类学的研究取向是贝尔廷对各种有关图像的话语进行分析评估之后的主动选择，因而也跟其他话语形成了或相容或拒斥的对话关系。本文即是在这种对话关系中，考察贝尔廷图像理论中的一个基础性的问题：心灵图像(mental image)与物理图像(physical image)的统一性。
一、图像与媒介的区分
贝尔廷认为，图像之所以必须从人类学的角度来理解，主要是因为它包含着两个不可分割的方面，即内在图像和外在图像，或者说心灵图像和物理图像。在他看来，现有图像理论的不足，一个重要方面就是它们无法将内在图像与外在图像这两个方面统一起来。例如符号学根本不关注人对图像的感知；传统的艺术史讨论的是艺术这个“垄断性的”概念；在神经生理学一类的自然科学中，大脑的知觉活动则被看作是一种跟“内在表象”有关的现象，但很少研究对图像制品的感知。鉴于这种情况，贝尔廷明确表示：“从人类学的角度说，我反对任何将‘内在’表象和‘外在’表象，或神经生物学所说的‘内源性’(endogenous)表象和‘外源性’(exogenous)表象生硬地区分开来的二元论。我们的大脑确实是内在表象的地点。但内源性图像是对外源性图像的反应，后者主导着这种持续的来回转换。图像既不仅仅存在于墙上(或电视屏幕上)，也不仅仅存在于我们的头脑中。不能把它们从一种连续的互动过程中分离出来，这种互动过程的痕迹就留在人工制品的历史之中。”①可以说，克服心灵图像和物理图像之间的二元论，是建立人类学图像理论的一个重要基础：
“什么是图像?”这个问题需要从人类学的角度才能解答，因为正如我们将会看到的那样，其答案是由文化决定的，属于人类学研究的合适对象。艺术史家讨论的通常是其他的问题。艺术作品——不管是一张图片，一件雕塑还是一幅版画——乃是一种具有历史的有形物品，可以进行分类、断代和展览。但我们却不能把图像变成物品，甚而至于，图像经常会跨越物理存在和心灵存在之间的边界。图像可能寓居于艺术作品之中，但它不一定跟艺术作品重合……我们不能仅仅把图像当作特定媒介——不管是摄影、绘画还是录像——的产物来进行讨论，因为我们会生成自己的图像(梦、想象、个人知觉)，这些图像是我们在面对可见世界中的其他图像时形成的。②
这里所说的“图像经常会跨越物理存在与心灵存在之间的边界”，指的就是图像兼有心灵图像和物理图像的双重性质。我们在观看一幅画时，可以直接看到画面上描绘的东西。在贝尔廷看来，这个简单的观看活动实际上已经把心灵图像和物理图像结合在一起。严格说来，以物质形式存在的“画”，跟我们在画面上看到的“形象”，是两个不同的对象。二者之间的区别，就是媒介与图像之间的区别。在贝尔廷看来，媒介和图像在性质上是不同的：
图像总是具有心灵性，媒介总是具有物质性，尽管二者在我们的知觉中可以形成一个整体。但图像的在场包含着一种欺骗，因为图像是以一种不同于媒介的方式在场的。它需要一种激活，也即由我们的想象力把它从媒介中抽出来。在这一过程中，不透明的媒介对它的图像来说就成了透明的导管。在场与缺席之间的两歧性也延伸到了产生图像的媒介上，因为图像实际上不是由媒介，而是观看者在自己身上产生的。③
贝尔廷所说的“媒介”，主要是指图像的物质载体，如画布、颜料、纸张乃至电视和计算机屏幕等。他所说的“图像”指的是在这些物质载体上出现的东西。一旦我们把图像跟它的承载媒介区分开来，就可以看出：图像不只是单纯的物质材料。媒介只是图像的物质载体，而不是图像本身。“媒介使我们认识到，图像既不等于活生生的身体，也不等于无生命的物品”④。当然，图像的媒介也不是单纯指物质材料。“物质媒介之所以是物质的，是因为它们所使用的媒介，但物质的不能解释它们的呈现技术”⑤。这就是说，媒介中包含着技术的成分。而且也不能用形式与质料这样的传统区分来理解媒介，因为“对今天的媒介来说，物质性终究不是一个合适的术语。媒介是形式，或者说，当我们接收图像时，媒介传递的恰恰是形式”⑥。实际上，在贝尔廷看来，除了物质和技术条件之外，媒介这一概念还可以包括影响图像呈现效果的其他许多因素。在最宽泛的意义上，可以说媒介指的就是图像的呈现方式，或者说图像是“怎样”呈现出来的。
贝尔廷曾经举过一个例子来说明图像和媒介之间的区别，这就是白南准(Nam June Paik)的《电视—佛》(1974)系列装置作品。这组作品中的一件，是一尊木雕佛像正对着一台电视机，电视机上方架着一个摄像头，将木雕佛像从电视屏幕上转播出来。在这件作品中，同一个图像出现了两次，并且是同时出现在两种媒介中：雕像和电视屏幕。贝尔廷分析说：“如果我们把两种媒介作一个对比(一个是旧的三维媒介，另一个是新的电子媒介)，就足以肯定图像与媒介之间的非同一性。我们两次看到了图像，但它既不是在电视前(雕像)，也不是在电视屏幕上。图像出现在我们的目光中，但带着一种自相矛盾的含混性，因为它跨越了两种媒介之间的界线，两种媒介都容纳图像但又无法抓住它。”⑦
显然，当我们观看白南准的《电视—佛》时，如果只注意物质载体本身(木头和电视机)，那么我们就没有看到图像。只有当我们把雕像看作一尊“佛”(贝尔廷指出，木雕像塑造的实际上不是佛陀，而是一位僧人)，图像才开始在我们的意识中出现。木头和电视机都是普通的物品，但出现在其中的“佛”的形象却给人一种神圣的感觉，可见它们是不同性质的东西。
图像与媒介之间的差异，一个反面的例子是偶像破坏运动。应该说，偶像破坏是人类文化史上的常见现象，有着各种各样的动机和原因。不过就图像和媒介之间的关系来看，贝尔廷指出，“偶像破坏主义者本来是想消除集体想象中的图像，但实际上他们能够摧毁的只是它的媒介”⑧。图像从根本上说不是一种物质性的存在，因此也是无法通过摧毁其媒介这种方式来破坏的。除了直接摧毁媒介这种暴力色彩比较明显的偶像破坏行为之外，也有一些不那么明目张胆的做法，这就是把被禁止的图像看作是虚假的，或者宣布某些承载图像的媒介仅仅是僵死的物质、无用的材料而已。偶像破坏运动体现出图像与媒介之间的力量角逐关系。
贝尔廷认为，虽然图像和媒介之间存在着一种两可摇摆的关系，但在通常情况下，媒介对图像的操控是被心照不宣地认可的，甚至不会引起注意。只有在比较极端的情形中，例如偶像破坏或人们对图像的态度发生剧烈变化的时候，图像与媒介之间的不一致才会显露出来。就偶像破坏而言，一旦承载图像的媒介被看作僵死的物品，图像也就不再作为图像发挥作用了。不过，在贝尔廷看来，还有一种情况也能够使人意识到图像与媒介之间的两可变换关系，这就是审美。他说：
只有在艺术中，图像和媒介之间的两可摇摆才会对我们的感觉产生很大的吸引力。我们把这种吸引力归入到审美的领域。当我们的感觉印象在绘画的平面性与空间错觉之间交替变换时，这种吸引力就开始产生作用。我们把绘画中虚构与事实、表现出来的空间与涂满颜料的画布之间的两可变换当作一种高级的审美享受。⑨
二、图像的非现实性
当我们把图像和媒介从概念上区分开来的时候，严格意义上的图像，指的就是物理图像在人的知觉中形成的心灵图像。例如，当我们把《蒙娜丽莎》当作一个图像(image)来讨论时，显然不是指那件由木板、颜料等物质材料组成的物品，而是指从这些材料中呈现出来的那位女士的“形象”(英文也是“image”)。
这里涉及到一种现象学意义上的意向转换。实际上胡塞尔也注意到了这个问题。在1904年至1905年关于“想象与图像意识”的讲座中，胡塞尔指出，我们在观看一个图像时涉及到三个对象，也就是“物理图像”(physische Bild)、“图像客体”(Bildobjekt)和“图像主题”(Bildsujet)⑩。物理图像指画布之类的材料，图像客体(也可译为“图像对象”)指的是我们在画面上看到的形象，图像主题则是指被描绘的对象，如一个人、一座房子。显然，胡塞尔所说的“图像客体”指的就是“心灵图像”，他有时也直接把“图像客体”称为“心灵图像”。
胡塞尔是从“想象”的角度来理解图像意识的。在他看来，图像意识不同于实际的知觉，也不同于纯粹的想象。在实际的知觉中，对象是在场的；在纯粹的想象中，对象是不在场的；而在图像意识中，对象可以说既在场又不在场。说对象在场，是因为我们在照片上看到了一个人；说对象不在场，是因为那不是一个真正的人。因此，归根结底图像意识只能是一种想象，而不仅仅是实际的知觉：我们是以一种想象的方式来感知图像的。我们看到一个图像，然后把图像上出现的东西想象为另一个对象。由于在图像中出现的东西不是一种实际的在场(Gegenwart)，而是一种想象性的在场，或者叫“重现”(，字面意思是“使……在场”，或“使……呈现”)，所以有时候胡塞尔甚至把“图像客体”描述为一种“虚无”(Nichts)。他说：“每个图像都是一种显现之物，这种显现之物过去不存在，将来也不会存在，自然，我们一刻也不能把它们当作实际存在的东西。”(11)
胡塞尔认为，图像客体和图像主题之间，是一种再现或描摹(abbilden)的关系。图像客体是用来再现图像主题的。当我们看到一个小孩的照片时，我们能够感觉到，那仅仅是一张照片，而不是被拍摄的小孩本人。如果是黑白照片的话，这一点就更明显，因为小孩的脸不可能是照片上的那种灰色。根据这种情况，胡塞尔认为，图像要作为图像发挥作用，就不能跟被描绘的对象完全一样。因为如果完全一样，我们就会把图像直接看作实物，从而也不会产生一种“图像意识”了。
不过，在1918年的一篇草稿中，胡塞尔对自己的想法进行了修正。他说：“我以前认为造型艺术的本质就是用图像来表现，并且把这种表现理解为描摹(Abbilden)。但仔细想来，这是不正确的。在看戏时，我们生活在知觉性想象之中，我们(拥有的)图像处在一个图像的相关统一体之中，但却没有描摹……可以肯定，这里首要的问题不是描摹性(Abbildlichkeit)，而是被看作直接想象的知觉性想象这个意义上的图像性(Bildlichkeit)。”(12)按照胡塞尔的理解，戏剧表演中之所以没有描摹，一个重要原因是因为舞台上的演员，以及服装、道具、幕布等都是真实的。我们不能说舞台上的一把椅子“描摹”(也就是表现、再现或塑造)了现实生活中的一把椅子。舞台上的椅子是真实的，只是我们同时又需要把它看作是戏剧这一“幻觉”世界中的椅子。
这里的要点是，真实的事物实际上也可以当作图像来看待。胡塞尔否定的是“描摹”，也即图像客体与图像主题之间相似但不等同的关系；他并没有否定舞台上的演员和道具是图像这个事实，也就是它们的“图像性”。换句话说，真实的事物可以成为图像，这并没有改变图像的想象性质。当我们把舞台上的椅子看作戏剧中的椅子时，真实的椅子同时也变得非现实化了。
归根结底，胡塞尔所说的“图像意识”是知觉与想象的统一。用贝尔廷的话说，图像是在场和缺席的统一。因此，当我们把心灵图像和物理图像结合起来考虑时，看起来似乎很客观稳定的物理图像便显得不那么实在了。关于这个问题，米歇尔也有过论述。米歇尔认识到，“image”(图像)一词在英语中可以指很多东西，如图片、镜像、外表、记忆、梦、隐喻等。就这个词的本义来说，它指的应该是“picture”(图片)，其他的都是比喻性的用法。从这样一种用法习惯来看，只有物质性的图像才是“正当的”图像。米歇尔指出，人们通常会认为，物理图像和心灵图像之间存在着几个方面的差异：首先，跟物理图像不同，心灵图像不是客观的，甚至无法验证；其次，心灵图像是不稳定的，因人而异；再次，心灵图像不完全是视觉图像，也涉及到其他感官。但米歇尔认为这样的区别是经不起推敲的。他说：
最终我将提出，“正当的”图像与其不合法的后裔之间的所有这三种通常的对立都是可疑的。我希望表明的是，跟一般的看法相反，“正当的”图像并不是稳定的、静止的，或者在任何形而上的意义上是永恒的；它们并不是以同样的方式被观赏者感知到的，正如梦中的图像不会以同样的方式被感知到一样；并且它们也不只是跟视觉才产生重要关联，而是涉及到多种感官的理解和阐释。真正的、正当的图像跟其私生子之间的共同点比我们所能承认的要多。(13)
这里的意思跟贝尔廷接近，也就是不能把心灵图像跟物理图像截然对立起来。表面上看，物理图像就摆在那里，是客观的、稳定的；但实际上，如果把观赏者考虑进来，情况就不一样。由于每个人在观看同一张物理图像时会产生不同的感受，因此就不能说人们眼中的物理图像是一成不变的。这里隐含着一种现象学的观念：如果我们没有把物质载体上的图像当作图像看待，那么它就仍然是一个物品而不是图像。米歇尔明确说：“如果没有心灵，也就不会有图像，无论是心灵图像还是物理图像。世界不依赖于意识，但世界上的(更不必说关于世界的)图像显然是依赖于意识的……这是因为，如果不存在一种意识的技巧，同时把某种东西既看作‘在那里’又看作‘不在那里’，那么图像也就不能被看作是图像这种东西。”(14)
跟米歇尔一样，伍德(Christopher Wood，有一个中文名字叫做“吴克利”)也同样指出了物理图像的不稳定性。伍德是贝尔廷的学生，对贝尔廷的理论很熟悉。虽然他对贝尔廷的理论有一些保留意见，但他有关“复数图像”的看法跟贝尔廷是有相通之处的。伍德认为，现在的图像理论通常都是以“制作的图像”(fabricated image)也即物理图像为范式来理解图像的，把图像看作是静止的、被框起来的、可以把捉的东西，“孤独地处在时间之外”；而我们的经验却是一种图像之流，其中的每一个图像都是不固定的，始终处在变成另一个图像的过程之中。按照他的看法，要克服“制作的图像”与“生成的图像”(generated image)之间的二元对立，一个可能的办法就是，“不是把制作的图像跟世界上的指涉对象进行比较，而是跟身体内部生成的图像进行比较”(15)。他进一步指出：“内在/外在是一种比图像/艺术作品和艺术作品/复制品更加不稳定的二元对立，因为其术语之一——内在图像——在理智上无法把捉。它是一种没有界限、没有形式、也没有数目的实体。然而这种身体之内的实体是身体之外所有制作的图像之源泉和模型。”(16)
这就是说，伍德实际上颠倒了一般认为的物理图像与心灵图像之间的关系。按照他的观点，心灵图像不能根据物理图像来理解，恰恰相反，物理图像要根据心灵图像来理解。由于心灵图像始终处于变动状态，因此是复数的；与此相应，物理图像也只能是复数的。一句话，“图像在本质上是复数的”。图像的这种复数性质表现在很多方面，例如叙事绘画选择的虽然只是一个场景，但观赏者却可以将它所表现的整个事件补充完整。在伍德看来，文艺复兴时期的“同时叙事”就典型地体现了这种情况。利皮(Fra Filippo Lippi)所画的《希律王的宴会》(1452-1465，普拉托大教堂)就是一个例子。在这幅画中，不同时间发生的事件被安排在同一个画面上：中间是莎乐美在跳舞；画面左边有侍女端着盘子去盛施洗约翰的头；而画面右边，侍女已经将约翰的头呈上来了。
利皮所用的这种“同时叙事”手法，使我们无法区分在这幅画中究竟包括了几个图像，每一个图像的边界和框架又在哪里。不仅如此，跟其他绘制这种“同时叙事”作品的画家一样，利皮把不同时间发生的事件放在同一个透视空间，这就使画面产生了明显的矛盾。不过，如果我们参照伍德的观点，把心灵图像看作物理图像的原型，那么这种矛盾也就不那么突兀了——我们的感知和想象可以毫不费力地把不同时间发生的事情串起来。
三、图像与语言表达
图像人类学主张把心灵图像和物理图像看作一个整体，强调它们之间相互交织的关系。这方面的另一个典型的例子，就是电影图像。跟其他物质性的图像不同，电影图像是出现在屏幕上的光电现象，只存在于一段特定的时间之中。在贝尔廷看来，电影图像可以作为图像必须从人类学角度来理解的一个重要例证。他在分析电影图像时指出：
电影作为一种媒介只存在于它正在放映图像的那段时间。这意味着它把图像彻底时间化了，并要求观众采取一种不同类型的知觉。我们认同于一个想象的情境，似乎我们自己跌入到了图像之中。我们的心灵图像也无法跟那些经由技术抵达我们的图像清楚地区分开来，这种技术产生的是电影的虚构图像。甚至放映机将图像往银幕上的放映，在产生电影幻觉的同时也模糊了媒介与感知之间的界限。(17)
按照贝尔廷的解释，电影这种时间性的图像，比一般的静止图像更清楚地体现了物理图像和心灵图像之间的相互依存关系：只有当胶片上的图像投射到屏幕上时，图像才会产生。回过头来看，在静止的图像中，也存在着类似的情况：只有当物理图像被我们的目光“激活”时，图像才真正形成。因此真正的图像就是我们在物理图像那里看到的心灵图像。然而，当我们把心灵图像看作是每个人在物理图像中看到的东西时，就会出现一个非常困难的问题：一个人的“心灵图像”对另一个人来说是不可见的，在这种情况下，我们如何讨论图像呢?贝尔廷的《图像人类学》出版以后，赖兹(Tilman Reitz)在一篇书评中就指出了这个问题。他说：
关键是图像这个概念本身的情况。一方面，外在图像与内在图像之间有一种平行关系，似乎是显而易见的。于是就会出现一些错误的假设，如认为在运动图像中，“观赏者的心灵图像”很难“跟技术虚构的图像清楚地区分开来”。事实上，正是在我们可以通过指示和解释而返回的那些可见制品与作为视觉事件(Geschehen)只有观赏者才能进入的心灵事件之间作出的这个简单的区分，首先就使我们很难对“内在图像”进行研究。(18)
关于这个问题，维特根斯坦已经从分析哲学的角度进行过深入的思考。他后期哲学的一个核心主题就是个人经验与语言表达的关系，因此跟图像问题也密切相关。以著名的鸭-兔同形图为例，维特根斯坦认为，同一个图像可以有不同的“面相”。他举例说：“我观察一张脸，突然，我觉察出它与另一张脸的相似之处。我知道这张脸没有变化；然而我所看见的却有所不同。我把这种经验称为‘注意到一个面相(Aspect)’。”(19)跟胡塞尔不同，维特根斯坦不是从知觉与想象的统一，而是从知觉与思考的统一这个角度来理解图像的。当我们从鸭—兔同形图上看到一只鸭子时，我们就获得了这个图像的一个“面相”，也就相当于从一个物理图像那里获得了一个心灵图像。但与此同时，我们也对它进行了解释。维特根斯坦说，“‘看作……’不属于知觉。正因为如此，它既与看相似，又与看不相似”(20)；“因此，一个面相的突然闪现似乎一半是视觉经验，一半是思考”(21)。由此可见，从物理图像那里获得的一个“面相”，也即把它“看作”某个东西，是一种渗透了主观内容的客观对象。维特根斯坦认为，这种“面相”或“内在图像”不同于纯粹的客观对象，因此不能作为实体来把握。
按照米歇尔的概括，维特根斯坦并不否认心灵图像的存在，而只是认为“不应该把这些图像看作是私人的、形而上的、非物质的实体”(22)。从维特根斯坦的角度看，正因为心灵图像以及与之相似的直接感觉材料具有不同于物理事物的性质，所以不能说它们是“私人”的。也就是说，“我的疼”、“我的心灵图像”在语言表达上都是不符合“语法”规则的，因为这是把它们当成了物质实体来描述。维特根斯坦举了一个颇有现象学味道的例子来说明这个问题：
我相信，人们可以这么说：你说的(若你是坐在一间房子里的话)是“视觉房间”(visuellen Zimmer)。那无占有者的房间就是“视觉房间”。我之不可能占有它，正如我不可能在它里面走来走去，或看到它，或指着它一样。它之不属于我，也正如它不属于任何其他人一样。换言之：并不因为我用以说“视觉房间”的表达形式等同于我用以说那间我可以居坐于其中的物质房间(materielle Zimmer)的表达形式，视觉房间就属于我了。对于物质房间的描述不需要提到什么占有者，它也不一定有占有者。然而，视觉房间却不可能有占有者。人们也许会说：“这是因为它里里外外都没有主人。”(23)
按照维特根斯坦的观点，我们之所以不可能拥有这种“视觉房间”，是因为它并不是物质实体。从这个角度看，说“我在一个图像上看到的东西是别人看不到的”，就相当于声称自己拥有某种不能被拥有的东西。这在逻辑上是不可能的。那么语言究竟是如何指涉我们从图像上获得的感觉经验的呢?这里的一个要点在于，语言是公共的。当我们用语言来表达自己的感受时，这种感受是通过语言向别人传达的，而语言具有公共性。别人理解“我牙疼”这类表达式的前提，是懂得这个句子的含义，而不需要表述者把自己的切身感受(“疼”)一并传递过去。当我说“我牙疼”时，我用的是“疼”这个词的公共含义，一个由语言所界定的普遍性范畴，而不是特指“发生在我身上的这个疼”。因此，语言与事物之间原本就不是一一对应的关系，概念尤其不能直接指涉现实生活中的一个具体物品。
换言之，个人的直接经验或感觉材料(sense-data)虽然可以在语言中发挥作用，但它们本身却是无法直接进入语言的。如果我们沿着维特根斯坦的思路往前走，就会发现，即使是物质实体，如石头、房子、树木，它们本身也同样无法进入语言。这也是《哲学研究》一开头引用奥古斯丁的话时试图表明的意思。当我手里拿着一块石头告诉别人这是石头时，“石头”一词是在普遍和公共的意义上使用的，而不是指我手中的这块石头。那么语言如何对它们进行表述呢?这就需要引入一个新的概念：“表象”。理解一个词语，意味着我们在头脑中建立起关于该词语的“表象”。这种“表象”跟我们从物理图像那里获得的“心灵图像”具有同样的性质。不过，维特根斯坦似乎更愿意把二者区分开来：
我们可能会说，在使用“他疼痛”这些词的语言游戏中，不但有行为的图像，还有疼痛的图像。或者说，不但有行为的范式，还有疼痛的范式。——说“疼痛的图像进入了使用‘疼痛’这个词的语言游戏之中”，这是一种误解。疼痛的表象(Vorstellung)不是图像(Bild)，而且在这个语言游戏中，这个表象也不能被任何我们叫做图像的东西所取代。——在某种意义上，疼痛的表象诚然进入了语言游戏；只不过不是作为图像。(24)
“疼痛的表象”，指的是我们在理解“疼痛”这个词语时产生的心理内容。由于德语中的“Bild”既可以指物质性的图画，也可以指存在于头脑中的形象，因而维特根斯坦认为，“表象不是图像，但图像可以相当于表象”(25)。他详细分析道：
表象一定比任何图像都更像它的对象：因为，无论我画的图像多么像它所描绘的东西，它都可以成为其他东西的图像。而表象的本质却在于，它是这个东西的表象，而不是任何其他东西的表象。因此人们可以说，表象是一种“超级画像”(-Bildnis)。(26)
表面上看，维特根斯坦把“表象”和“图像”区分开来，相当于把对词语的理解和对图像的知觉看作两种不同的心理活动，因此也拉开了词语和图像之间的距离。但是当我们注意到维特根斯坦把“表象”看作一种比图像更像对象的“超级画像”时，就会发现，他说的“表象不是图像”这句话的意思，恰恰是强调“表象”具有“图像”的性质。也就是说，我们在阅读“疼痛”这个词语时产生的心理表象，实际上相当于一种心灵图像，而且比我们观看图画时获得的心灵图像“更像它的对象”。这意味着维特根斯坦是从图像的角度来理解“表象”的。
另一方面，在对图像知觉的分析中，维特根斯坦把“看”和“看作”区分开来，也同样缩小了图像和词语之间的距离。按照这种区分，跟无目的、无方向的“看”不同，“看作”意味着一种理解；而理解是借助语言，或者说是在语言的引导下进行的。这就是说，在图像知觉中，实际上包含着语言的因素。图像知觉并不是纯粹的观看，而是集感知、想象和理解为一体的综合过程。当我们用语言转述自己对图像的知觉印象时，转述的是通过语言理解到的内容。
维特根斯坦是把对图像的理解和对词语的理解放在一起进行思考的。在他的这种思考方式中，我们可以看出二者之间的密切关系：既然“看作”意味着理解，那么对图像的理解和对词语的理解就没有根本的不同。在我们的知觉活动中，语言和图像是交织在一起的。我们在语言的引导下观看图像，而当我们阅读词语时，也同样需要把它们转换为跟心灵图像相似的“表象”。从这个角度看，无论是心理“表象”还是“心灵图像”，可以说都是语言和图像的混合物，因而有相通之处；而“心灵图像”之所以能够通过语言进行转述，也是因为它能够进入词语的“表象”。比如说，要理解“蓝色”这个词语的意义，我必须在头脑中建立起与之相应的“表象”；这种“表象”甚至就是以我关于蓝色的视觉印象为前提而建立起来的。而后，当我看到另一块蓝色时，这个“表象”也发挥了作用，参与到了我从蓝色那里获得“心灵图像”的过程。不过，也正因为语言参与了“心灵图像”的形成过程，所以面对同一个物理图像，可能有不同的心理解释，也就是形成不同的“心灵图像”。
以上分析旨在澄清贝尔廷图像理论中的一个问题：当我们把图像看作是“物理图像”和“心灵图像”的统一时，“心灵图像”是否可以通过语言进行转述?贝尔廷认为这种转述是可能的，他甚至把语言看作是图像的传播媒介。按照他的说法，“当我们把词语转变成自己的心灵图像时，是语言在传播文字形象。词语刺激我们的想象力，而想象力又把它们转变成它们所意指的图像。在这里，作为媒介传播图像的是语言”(27)。但是另一方面，正如维特根斯坦反复强调的那样，我们也必须承认“表象”和“心灵图像”之间是有区别的。语言虽然参与了对图像的知觉，但语言转述的仅仅是知觉印象中能够进入语言的部分，而不是全部。我们看到的蓝色可能千差万别，但用来指称这些色彩的却只有“蓝色”这个词。
回到贝尔廷的人类学立场，还需要补充的是，由于语言对“心灵图像”具有塑造作用，因此“心灵图像”不完全是个体性的，而是包含着集体的成分。个体生活在特定的文化和语言环境之中，他对图像的知觉方式不可避免地会受到环境的影响。如前所述，语言是在公共的意义上使用的，因此个人在理解词语时所建立的“表象”就能不仅仅属于他个人，否则他就无法跟别人进行交流。“心灵图像”也是如此。利皮在创作《希律王的宴会》时，遵循的是透视等当时的图像惯例，而不像中国传统画家那样将线条当作主要造型手段。在这个意义上，图像具有文化的属性。
注释：
①②③④⑦(17)Hans Belting,An Anthropology of Images:Picture,Medium,Body,trans.Thomas Dunlap,Princeton:Princeton University Press,2011,p.4,pp.1-2,p.20,p.11,p.7,p.52.
⑤⑥⑧(27)Hans Belting,“Image,Medium,Body:A New Approach to Iconology”,Critical Inquiry,Vol.31,Iss.2(2005):304,305,308,306.
⑨Hans Belting,Bild-Anthropologie,Entwürfe für eine Bildwissenschaft,München:Fink,2001,S.33.
⑩(11)(12)E.Husserl,Phantasie,Bildbewuβtsein,Erinnerung.Zur  der anschaulichen Vergegenwrtigungen.Textaus dem Nachlass(1898-1925),Husserliana XXIII,Eduard Marbach(hrsg.),The Hague:Martinus Nijhoff,1980,S.19,S.19,SS.514-515.
(13)(14)(22)W.J.T.Mitchell,Iconology:Image,Text,Ideology,Chicago:The University of Chicago Press,1987,pp.13-14,p.17,p.15.
(15)(16)Christopher Wood,“Painting and Plurality”,The Yearbook of Comparative Literature,Vol.56(2013):119,119.
(18)Tilman Reitz,“Der Mensch im Bild:Konservative Alternativen zur Kunstgeschichte”,Philosophische Rundschau,Vol.50(2003).
(19)(20)(21)(23)(24)(25)(26)Wittgenstein,Philosophische Untersuchungen/Philosophical Investigations,ed.& trans.G.E.M.Anscombe,Oxford:Blackwell,1997,p.193,p.197,p.197,p.121,p.101,p.101,p.119.
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