王安忆：饭桌上的话可以无聊，小说不能无聊

*本文为「三联生活周刊」原创内容

王安忆解释她最新的长篇小说《一把刀，千个字》的题目：字面上看，“一把刀”是指扬州三把刀中的一把，菜刀。故事是从一个名叫陈诚的淮扬大厨在美国法拉盛的生活写起，又回溯到他的东北知识分子家庭。“千个字”来自袁枚写扬州个园的诗，“月映竹成千个字”是给这位大厨绘的一幅背景。一刀剁下，四溅起来的不是火花，而是“字”。

记者 | 孙若茜

陈诚和母亲都是有些传奇经历的人，母亲是特殊时代背景之下的英雄，以缺席的方式存在于陈诚的生活，并以这种缺席影响了他的一生。王安忆的写法，是用细密的对日常生活细节的描述，紧紧地包裹着这些带有传奇性的人物。每一句，都被她写得丝丝缕缕地嵌合。

用她的话说，传奇和日常是一个出色的悖论，这是她在写作中时时要处理的问题。

她说自己拘泥小节，发力很慢，因此读她的小说是要有持久的耐心的。以我的阅读感受，那种扎实却是最让人过瘾的地方。

《一把刀，千个字》出版之后，王安忆接受了本刊的专访，谈及40余年的写作经历之后，如今怎么选择题材、如何看待人物、怎么处理传奇和日常的悖论、如何书写痛苦等。

传奇和日常是一个出色的悖论

三联生活周刊：你说《匿名》之后，题材变得很难决定。当时为什么这么说？如今对题材的考虑更加“挑剔”了，还是相反？据说《一把刀，千个字》的念头起于70年代末你在《儿童时代》的夏令营采访时的见闻，什么东西在那么长时间的沉淀后，又能重新浮上来，让你想把它写下来？如今，什么是你真正想写的？

王安忆：题材还是第一重要的事情，它决定了写作的品质。经过这么些年的实践和思考，小说依然是“写什么”和“怎么写”。依我看来，解决了“写什么”“怎么写”就已经有了一半，只是以前不那么自觉，现在变得自觉了。自觉有自觉的问题，它也许会错过一闪念，但还是好处比坏处多，小说不是诗，一闪念更多是一种修辞的说法，它需要切实可行，一步一个脚印，从这里到那里，也就是常说的彼岸的意思。

2016年1月30日，王安忆去曼哈顿49街看音乐剧《芝加哥》

你说《一把刀，千个字》的动笔起于多年前的一点见闻，我纠正一下，只是听闻，并非我自己的亲历，这种说法不准确，一部小说的起因需要许多条件，不会是那样偶然性的，过去若干年方才形成“题材”，恰好说明随着时间过滤，自身成熟，有了新的发现和认识。许多人和事都过去了，没有成为小说，也就因为没有容纳进更多的成分。当时当地很难辨别表面底下的潜能，会不会在未来的日子里释放，愈趋饱满，最后成型为一件存在。更多经历的细节随波逐流，消失在记忆里。

一个职业写作人但凡坐下来写，都是真正想写的，却也很难知道下一部真正想写的是什么。这和每个人的日常生活一样，今天不知道明天会“真正”发生什么，我指的不是惯例，而是特殊的意想不到的状况。这话似乎和“自觉”有了矛盾，其实是一件事情，“自觉”由许多“不自觉”积累，量变到质变，换一种说法，必然和偶然的关系吧。总之，不要期望有从天而降的“馅饼”，虽然小说是虚拟世界，但劳动是真实的，动手就有，不动则没有，一无幻想可言，传说中的灵感有些像神话，多半来自事后的遐想。

落到《一把刀，千个字》，倘若没有半年在纽约的住校生活，屡次去到法拉盛，再推远一些，在旧金山的旅居，对海外华埠的初步了解，就不会给人物建立舞台空间；倘若没有在法拉盛认识一位淮扬大厨，就不能给人物以现实样貌；更远一些，要说到带我长大的高邮保姆，不止烧一手扬州乡下菜，还携有乡里乡情；幼年时候满街的上海爷叔，此时都成了单先生，女人呢，不喜欢人家称“阿姨”，而是叫“嬢嬢”，也上了岁数；看见过走村办宴的大厨子，自己倒不认识，但上海过去有一种裁缝，新年前夕请到家里住一月，一家大小都有了新衣服，情形大概差不多；插队时，亲眼目睹过丧事，男丁拄着几拃长的哭丧棍，弯腰呜呜地哭号，浩浩荡荡走过村道，心想这大约就是“周礼”中的“乐”……没有这一切，那一点点听闻成不了气候，无法贯通全篇的。

三联生活周刊：《匿名》出版的时候我们聊到过为什么找括苍山作为书里失忆者的环境，到了这本书，法拉盛显然又是一个用心选择过的地方，这两个地方看似有天壤之别，却又有某种相似之处，比如它们都在我们熟悉的秩序和时间之外。这样的选择，或者说这种选择的意识是贯穿你写作始终的，还是在近年来的作品中才发生的？它们与你在小说中想要表达的内容之间是怎样的关系？

王安忆：小说人很日常的事情，大概就是给故事找地方，苏童的“香椿街”、迟子建的“北极村”、莫言的“高密西北乡”、马尔克斯的“马孔多”、张承志的“哲合忍耶”……有的来自原乡，有的来自虚拟，也有的来自哲思。以上几种，我都缺乏条件，没有原乡，想象力有限，拘泥写实的性格，则影响形而上的能力，所以，就寄希望于邂逅。事实上，现实中可见可遇的场域就足够用了，多于你的故事。

我曾经在西马来西亚的东岸，去过一个废矿，英国人用极低的价格向原住民部落酋长买来，开采的锡从河上运出海，矿井的设置按南非金矿的建构，非常先进，作息制度依英国时间，矿工的福利很好，甚至专设心理科缓解下井作业的恐慌症。其时，开采殆尽，井口被茅草遮盖，你知道，南亚的植物生长非常迅速，房子都空着，热带的审美，外墙都漆成红蓝黄绿，非常鲜艳的颜色，街面还有几个咖啡馆开张，下午时聚集着退休的矿工，还有一个小俱乐部，打牌唱歌，唱的竟然是中国歌剧《江姐》的选段《红梅赞》，因矿里多用中国劳工，当年“卖猪仔”来到此地，马来西亚华族又多是在左翼影响下，所以文化和感情都比较倾向中国大陆，青山绿树掩映下，河水流淌，河上的桥一直保持着修葺，就很新，这个废矿毫无荒凉的气息，而是宁静祥和，什么故事去配它呢？也许永远没有，也许不期然中产生。

杭州的梅家坞有一条“十里琅珰”，多好的名字，说不定有一天会为它写一个小说。上海的十六浦，也是个好场所，码头总是有故事，可惜我生活在上海，却没有接触过它。总之，戏剧性的空间遍地都是，就看能不能生出好的故事，换一个说法，有了好故事，空间才能开发资源。也有时候，是两下里互动，比如《长恨歌》，是上海的弄堂引出人物，还是人物造就弄堂，真说不出前后因果，这就是邂逅之一种吧！

《长恨歌》剧照

三联生活周刊：你笔下有过很多经历特别的人，这本小说里，陈诚的妈妈就不用说了，陈诚也是，他们不管是不是被安置在飞地，身上带有怎样的传奇性，却几乎都被包裹在细密的对日常生活细节的描述里，为什么？你是在有意用“日常”去消解一些“传奇”的色彩吗？这样的写法，需要消耗大量的日常经验，它们来自哪儿？

王安忆：传奇和日常是一个出色的悖论，正是我的小说中时时需要处理的问题，这涉及我的“三观”，也和才能有关。我很羡慕那些能够拔地而起的胆魄，比如法国的雨果，中国当代文学也有这样的质素，莫言有，苏童也有一点，他们有奇骏的想象力，同时又有生活的经验编织逻辑，合理地实现。我却不行，我考虑得太多，不信任奇迹的发生，拘泥小节，需要丝丝缕缕的嵌合，所以，发力很慢，读我的小说要有持久的耐心。《天香》第一部读完，人们都还不知道我要写什么；《长恨歌》也是，单是搭建舞台就用去整整一章；《匿名》对我是个挑战，换个人，也许人质直接就到了林窟，我呢，一定要交代清楚失踪发生以后，家人的心情，寻找的过程，读者以为是悬疑小说呢！

好比缺什么要什么，也是因为此，我喜欢看推理小说，犯罪真需要智慧和勇气，破案要的是缜密的思路，这两项，也就是传奇和日常，结合得好就是大胜利。但那是推理小说，一定程度上可获得现实豁免权，可以稍稍离谱一些，小说却是严格的，在我，几乎称得上苛求。可能胜算不在“传奇”，而在“日常”，偏偏我又不能满足于此，还是希望能够飞扬起来，倘若做不到，那一堆每天每人经历着的细节又有什么书写的价值呢？“日常”应是一个起跑的过程，积蓄起动力和惯性，超越——用台湾小说家朱天文的话，摆脱地心引力。有时候是在起跑中酝酿冲刺，也有时候是预定目标然后起跑，目标越远，准备越要充分，因此，日常经验的消耗确是巨大的，所以，对于我来说，材料始终是个问题。

年轻的时候，特别敢于铺陈，至今人们对我还有个命名，琐碎风，一半褒奖，一半贬损，还有一点点讥诮，事实上，就是跳不起来，那就再跑吧！现在，对材料挑剔起来，对效能也挑剔起来，资源就更紧缺了。最近两个长篇，《考工记》和《一把刀，千个字》篇幅都不长，前者15万字，后者17万字，应算作小长篇，加起来还不到《天香》和《匿名》的长度，但也正好，我觉得这样的长度相对故事涵量还是恰当的。有绘画的朋友说过，他创作的尺幅是在手臂可及的范围内，我以为，这不仅出于创作者的可以控制，更是形式上的合规，就像黄金分割的制度。

饭桌上的话允许无聊小说不能无聊

三联生活周刊：你谈到过写作时对淮扬菜的功课做得不好，因此在小说单行本发行时进行了纠正和处理。其实，小说真正抓住读者的并不是那部分专业的内容，为什么必须要修正呢？你非常善于也乐于去写不同行业，为什么？你觉得“行业”以及那些与行业相关的知识在小说中扮演的角色是什么？

王安忆：其实我对淮扬菜没有什么专业的认识，所以会有硬伤，对于写实派的作者来说，不谓不是失手。每一种行业里都有历史地理人文，就看你了解到什么程度。我不像某些作家曾经有过其他的职业经历，余华是牙医，池莉也是医生出身，张承志的考古学，格非的学府，莫言、阎连科的乡村——乡村是一种生产生活综合性的环境，它集劳动起居亲缘社会关系于一体，我甚至都没有韩少功、李锐、史铁生、张抗抗等人较为深入的知青下乡经验，我插队时间短，只两年挂个零头，其间又时常回上海，一待就是几个月，满打满算大约只一年半，对农田收种的流程只有片段的知识。

王安忆与母亲茹志鹃（右）（夏道陵摄/新华社供图）

我几乎可说是“纯文学”的写作人，这是好听的说法，更客观的说法就是“身无长技”，写作本身似乎算不上什么职业技能，凡识字的人都可以写。这也是我母亲从她的作家生涯得出的结论，如他们一代人的经历，文学和艺术具有强烈的政治属性，所以我母亲固执地认为，只有在任何时代任何体制下都可以独立存在的行业才称得上一技之长，比如医生——她对我们的希望是做个医生，我们的邻居是一位小儿科医生，子承父业，大多从事这一行，在特殊年代勒令停业，病患还是偷偷上门问诊。

在那些停笔的日子里，她学习缝纫，无论到哪个朝代，人总是要穿衣服的，还有吃饭，同时她学习烹饪，这也是技能。曾经被逐去工厂，学习车床，当她独立操作，车出一颗螺丝钉，欣喜万分。这时候，学校停课，医生梦已经破灭，她对我们的希望便转移到工厂，即便是一颗螺丝钉，也是确凿无疑的存在，紧接着螺丝钉梦也破灭了，我们先后下放农村——一技之长再无可能，似乎从来也没有人将农业视作技能，也许因为它劳作最苦，回报最低，于是就和惩罚教育联系在一起，母亲对我们就再也谈不上什么寄托了，只要活着就好。事情回到起点，就是一无所有，母亲方才想起来写作这档子，倒不是说有什么前途，而是它至少可以让心情快乐一点，她和我都没有想到，这种快乐一直伴随我到今天。

不能说小说写作不是技能一项，但它需要生活做内容，要生活就要有技能，这恰是我的软肋，我的生活技能特别低，行动笨拙，做什么都做不好，大概也因为此，才选择了不需要做什么的小说做职业，但小说又恰是巨量地吞吐生活经验，真是成也萧何败也萧何。影视剧里专有一类“行业剧”，我羡慕那些作者，就像羡慕推理小说作者，对于自己的弱项，只能临时恶补。

三联生活周刊：你写陈诚入行，是从黑皮爷爷带他走乡办宴开始。那一部分人和菜都流动起来，好看，又不只是写菜，让我印象很深。当然，书里其他的饭局也都不只是在写吃和菜本身，每一局都不同，又都非常关键。安排这些饭局时有没有什么特别的考虑？在写这些饭局时又怎么把握写菜、菜系和写人、写局之间的关系？

王安忆：走乡办宴的情景是我写得比较趁手的部分，虽然没有亲身经历，但也看见类似的情景。我们插队的村庄来过游医，挟一个布卷，里面裹着几枚针，在牛棚里摆开阵势，似乎也不收取费用，只是管吃管住，牛棚是村里的客栈，过路留宿，甚至是乞讨的人——我们村庄从来不鄙视乞讨，饥荒的年景，谁没有过这样的营生？这些过客一律受到欢迎，他们给乡人带来外面世界的见识。黑压压的棚屋里，烟锅袋闪着星亮，牛在反刍，牛粪的气味不知怎么并不难闻，反而有一种暖意，外乡人在“讲古”——我们那边把“说故事”叫作“讲古”，就有一点史诗的意思，是为了旅途的寂寥，也为回报路遇的款待。这情景很有点“幽灵之夜”的气氛，但是倘若要提出讲述鬼魂的要求，立即遭到拒斥，显然是“子不语”的训诫，从这点看，我们那个村庄很有些渊源。在当时当地，心里满是苦闷，留不出空余来容纳这些发现。但不自觉中还是有遗韵，到了小说中，忽就天清气朗，古风洋溢。这就是书写的救赎吧，它将灰暗的经验变得明丽。

王安忆最新长篇小说《一把刀，千个字》

谈到吃饭，似乎有一点静物画的爱好，这是一个说话的好场合，人物相处，怎么度过时间，在写作上，就是空白的篇幅，人和人的关系，在戏剧性的转变之间，说话是重要的过渡和酝酿。在兔子这一家人，离散的遭遇，母亲那个不能触碰的禁区，阻碍他们交流，如果可能的话，连一般的日常说话也是可以避免的，但饭总是要吃的，“革命不是请客吃饭”，不吃饭却不能革命，吃饭就像一个覆盖性的事物，那么，既然坐下来吃饭了，总要说点什么。

我曾经写过一篇一万多字的小说《酒徒》，通篇在酒桌上度过，写的过程很是兴奋。饭桌上的话，有一种特权似的，就是允许无聊，但是，小说又不能无聊，否则人们为什么要看你的小说，直接吃饭去罢了，所以，无聊底下必须有聊，就是王顾左右而言他，那个“他”可说直指内心。因兔子是个厨子，就更有机会上饭局，上了饭局也有“左右”可兼顾，从嬢嬢家寡淡的饼干宴；爷叔钢厂食堂里，招娣摆设的午餐；和黑皮一起进食；乡村红白喜事的流水席；舅公家的饭桌；鄂伦春人通宵达旦的畅饮——直到异国他乡，人不亲土还亲，就有各种饭局组合：旧金山唐人街租房里的小乐惠，法拉盛和师师的周末火锅，大陆客的接风洗尘，家人相聚就不用说了，还有胡老师的读书会，再加大西洋城小屋里的自斟自饮——最后是嬢嬢的豆腐饭，一众人围桌而坐，亲疏远近，陌路渊源，一个掌菜刀的，落下的就是这样的象形字吧！

三联生活周刊：在谈论这本小说的结构和叙事效率的时候，你提到上下半部的差别，困难在上半部，说下半部写到自己擅长的，才逐渐有了信心。最近的这几部小说，你都将一个小说结构成上下两个完全不同的部分，这里面有什么特别的用意吗？

王安忆：分段的方式似乎没有特别的用意，都是应叙事的需要而定，《匿名》的上下部分尚有划分两个叙事主体的功能，《考工记》其实是一贯到底的，只是时间上的标注，《一把刀，千个字》，也还是一体的，只是着重不同，上部是散落的铺陈，下部则顺时序进行，两者都是为容纳更多的细节和内涵，从效率出发。长篇小说还是需要分段落，有必要时还会起小标题，目的大概有两个，节奏和递进，或者可并为一个，递进的节奏。就像音乐，需要变奏、调性转换、发展部，这些技术手段在音乐是显性的，小说则潜在于表面之下，不容易看见，也不容易解释。因故事的统治力很强大，它把文字言语都囊括在情节的逻辑里，消解或者说隐匿了自身的独立性。曲艺里有关于文字的技巧训练，很有意思，它将语言脱离叙述的实用，单凭字和音推进，最简单的是首尾相衔的接句，台湾赖声川有一部舞台剧《今夜我们说相声》，就是充分使用语言本身的关联，扩容成一部戏剧，貌似没有意义的对答中，颠覆了既定的概念，让语言呈现出新的面貌。

小说和现实的关系比较紧密，语言在其中的指涉就很固定，但是在特定的环境里，也许有机会转换，这也是我喜欢将人物放在说话环境里的缘故。《遍地枭雄》里，主人公毛豆一旦被绑，上了绑匪的车，一车人能做什么呢？说话！没话找话，不定能另辟蹊径，开出新路。但这并不能改变叙事的时间属性，它一定也只能是沿顺序进行，结构无非是要调整顺序，不以自然时间而以因果逻辑重新组织事情的发展，这因果逻辑又是以你叙述的目的为准则，就是说，你究竟要讲一个什么样的故事，这就涉及内容的价值了。

知识分子是很难写的

三联生活周刊：关于人物，你曾经说小说的目的就是人物。我记得路内写完《雾行者》时也谈，“近代中国文学以来，人们很少再谈论小说中的人物，更多的是探讨小说的写法、结构、情节，人物变得稀薄”。你怎么看？

王安忆：人物当然是最重要的，这是个古老的话题，今人说得再多大概还是旧话重提。人们不再多说，可能就是道理说完了，也可能是说时容易做时难。小说里诞生一个人物，我指的是新人物，比现实中生一个人还不容易，因为我们很难跳出普遍性的窠臼，又不能特殊到制造一个怪胎。我看《齐瓦格医生》，感触很多，里面有个人物，拉拉的丈夫，相近的革命史，但我们没有创造这样的人物，有的都是标签。所谓人物，是要集合许多历史社会因素。还有，近年来流传的《托洛茨基》剧集，这样左翼社会主义运动的纪实性人物，在我们的文艺塑造里也没有。不能把什么都归结国情政治，最根本的依然是创作者的认识。

知识分子是很难写的，意味着思想的赛跑，我在《启蒙时代》里尝试过，这一回，《一把刀，千个字》也企图试一试，但先后的心境不同。前者是抱了期许，后者则是失望的，两者相距约15年，大约也可视作我的思想过程。我将那个风起云涌的时代当作人物的背景，因为寄托了思想史的希望，结果没有新发现。在我的写作里，市井是主要的人群，用陈思和比较正面的话就是“民间”，其实，多少是无可选择的选择，终究不能够满足。

当然，我们可以赋予“民间社会”以生机，但这生机摆脱不了原始状态，我也期望像维特根斯坦、汉娜·阿伦特那样去思考人和人类，单有思想逻辑似乎又缺乏生机，回头到现实生活里寻找，生活是庸常的，知识也被生活驯化了，终也脱不出普遍性的窠臼。或者可以怪罪生活没有向虚构提供思想者的实例，可是，思想者都牺牲了生命，就像《一把刀，千个字》里的母亲，母亲的儿女还是要靠自己从头开始，当然不至于像鲁迅的时代，小说《药》里的华老栓，把血馒头做偏方。但是，自引一句话，是《启蒙时代》里父亲说的：我们只给了轮廓，没有给光，一代一代还必须往下继续摸索。

三联生活周刊：说到人物这个话题，还想听你谈谈笔下的女性角色。我并不认为女性作家就一定要谈所谓女性话题，但你笔下女性几乎都是聪明、坚韧、极具生命力的，这代表了你对女性，以及对自己的理解吗？

王安忆：这个问题实在已经回答得太多，再说就是炒冷饭了。事情可能很简单，那就是写作的对象总是来自于共情。作为主体来谈这些其实是不客观的，更多是像一种辩解，所以，我建议换一个方向，说说我小说中的男性。

在我可数的男性里，值得分析的大约有那么几个：《叔叔的故事》里的“叔叔”；《酒徒》里的“酒徒”；《遍地枭雄》里的大王；《考工记》里的陈书玉……看起来，他们往往都是类型，似乎缺少一些个性，比如“叔叔”，从初衷到结果，都是要为一代夭折的知识人画像；“酒徒”的意图比较简单，就是要写一种收放自如的状态，放要放得开，收要收得住，本来要放入一些个人遭际的故事，写起来发现完全不必，反而会遮蔽秉性的力量，所以，这其实是一篇抽象的写作，自以为靠得上现代文学，但现代文学通常会有倒错和颠覆的特征，而这里完全按照自然时序日常情景进行，显得很“传统”，它的“现代性”就没有被承认；“大王”即“枭雄”的乡野变身，他倒是有自己的思想路数，对社会的解释自成体系，为所谓“反社会人格”建立理论，写的过程中颇感趣味，好像语言游戏，又是概念游戏，其实与性别无关，这样的人格，我也曾让女性担任，就是“米尼”；《考工记》的叙事规模要广大一些，陈书玉是上海马路上时不时能看见的“爷叔”一类人物，关于“爷叔”我却是写过不少，《骄傲的皮匠》里有一位，《一把刀，千个字》也有一位，《长恨歌》的老克勒是少一辈的“爷叔”，这是上海市井的一个类型，经历过人世的沉浮，就有些见识，60年代有一部电影《小足球队》，主题是关于抵制资产阶级思想腐蚀，腐蚀的代表则是一位“爷叔”，我相信电影受到热捧有一半是因为“爷叔”，即便以批判的对象出现，也是来自日常生活，尤其是上海城市生活，又尤其是上海城市生活的边缘地带，那演员我记得叫梁波罗，长得很俊，而且时髦，现在的“爷叔”不再有那样的风采，时代更替，“爷叔”也有了沧桑。在我的人物里，性别的角色大概就是这样无意识的划分，女性往往是个体性的，男性呢，多半担任着类型的任务，也就是说更加社会化。

千万不要尝试“处理”痛苦

三联生活周刊：你说这本小说曾经的设计是在故事末尾让主人公有一番倾述，但最终并没有，因为“切肤的痛楚，一旦付诸语言，立马远开十万八千里”。这是指承受痛苦的角色自身。那作为写作者呢？作为他者，在“付诸语言”讲述别人的痛苦时要怎么做？

王安忆：小说中的“痛苦”完全不可能是预先的设计，倘若这样，效果一定是滑稽。所谓“痛楚”是指经历中的感受，当时当地也许并非深刻，不知觉中留下烙印，过去很久方才有灼伤感。这种主观的知觉是人物的隐私，是自己都不愿意认识和面对的，触发它需要条件，这条件表面上可能没有一毛钱关系，不知道在什么地方，忽然达到某种振频和磁极，于是，天雷地火降临下来。就像“禅”，不能说，一说就是错。我原先计划的是让他倾述一番，也不是痛苦，能说出来的就不是“痛苦”了，如果给他这个机会，也一定是“王顾左右而言他”，这不好写，写不好反而坏了全局。最后没写却也不是怕失败，还是没有合适的机会。

《一把刀，千个字》里，有许多说话，坐下吃饭总是会打开话匣子，可是没有人直接道出“痛楚”的事情，姐姐和父亲激烈地吵架，都是借了由头，从来没有提及母亲的遭遇，这是至亲最碰不得的。夏令营中，那记者说了一句，兔子就火了，他是个温顺的人，从小在人家的屋檐底下生长，就会管理情绪，能让他敲一下脸盆转身走开就已经是火上头了。他仅有过几次落泪，说起来，也没有落泪的理由，不缺衣食，不受欺负，环境大体上也是安全的：一次落泪是在嬢嬢的床底下；一次是瘦西湖边，不期而遇招娣，一大一小都是伤感的。招娣是爷叔走了，他呢，似乎没发生什么，就是难过，很难过；最后，在旧日的车间里，看见头顶上行车的轨道，也不知道碰着哪根筋，再也止不住了，直接的源起说不上来，可是此时不哭又待何时？就让他痛快地哭一哭吧！这时候，觉得幸好没有机会倾述，因通篇都是隐忍的，非要有百十万的必要才可破局。

我非常喜欢米兰·昆德拉《玩笑》中，主人公在劳动营休息日，电影院前的那一幕，没有一点悲苦，只是，生活的戚容。千万不要尝试“处理”痛苦，“痛苦”不是客体，而是主体的性质，人生来是为了寻求幸福的，可惜世事不尽如人意，越是要幸福，越是碰上拦路虎，母亲就是这样的人，她要幸福比谁都要得多和广大，可就是她，比谁都不幸。

（本文刊载于《三联生活周刊》2021年31期，点击文末封面图即可一键下单）