从伍迪·艾伦的电影透视城市

和学建筑的人一起看电影是很无趣的，他们往往很难和电影精彩的故事情节共鸣，虽然一开始也在乎情节的发展，可一旦大概把握了事情的走向，他们就开始舍本逐末地任由自己被电影中的场景片段吸引——影像比故事重要，电影被还原到剧本介入之前的原始技术状态。

末了还不忘对电影结构和电影中的具象空间品评一番，实在是做作又扫兴。如果我是你，我绝对不和这种人一起看电影。

—— 建筑精影评栏目卷首语

△ 点击视频查看《午夜巴黎》电影片段

在我看来，伍迪·艾伦

（Woody Allen）

的电影是没有情节的。为什么这么说？以大家最为熟悉的《午夜巴黎》

（Midnight in Paris，2011）

为例，故事在伟大的巴黎城市中发生：

男主吉尔携未婚妻陪岳父母从好莱坞比弗利山庄到巴黎度假，并且想要在巴黎完成自己的第一部小说。

但和未婚妻、岳父母及在巴黎偶遇的未婚妻同学保罗夫妇的相处显然并不愉快，他们意见不合，保罗又是个伪知识分子装逼犯，男主吉尔于是选择独行。

夜色来临，在巴黎城市中漫游至迷路后却意外穿越邂逅了一众名流：海明威、毕加索、菲茨杰拉德、达利、斯坦因...

吉尔更是迷恋上了毕加索与莫迪尼亚里共同的情人阿德里亚娜。遂夜夜流连，夜夜穿越。

最终吉尔决定与未婚妻分手留在巴黎。他的解释是：他爱上了这座城市。

故事结束。如果这个故事也称得上有情节的话，那这也便是伍迪电影中唯一的正式情节：

主人公从一段错位的、不合适的稳定关系中出走，与一个真正懂他（她）的、认知同频的人出轨，通过一起在城市中的漫游和激情畅聊，主人公将意识到自己与原配伴侣的错配是根本性的、是无可弥合的。他（她）在这座城市中选择移情别恋。

《午夜巴塞罗那》剧照 ©豆瓣网

随着这个再简单不过的出轨弧圈，以此为基本原型发展出“两两出轨”

（《里夫金的电影节》Rifkin's Festival，2020）

、“一而再出轨”

（《解构爱情狂》Deconstructing Harry，1997）

、“三人环环出轨”

（《午夜巴塞罗那》Vicky Cristina Barcelona，2008）

、“出轨后被反出轨”

（《曼哈顿》Manhattan，1979）

等戏码，以此构成了伍迪大部分电影的情节结构。

编辑/撰文｜言西早 :)

审核｜尤加利叶、

本文经授权转自微信号一只建筑精

▪ 城市才是主角

这个从说单口相声、给纽约客写写花边文章开始，而能成为美国既传奇又高产的喜剧电影导演的伍迪·艾伦，靠着同样一个原型故事拍了几十部电影：就是我们再喜欢看出轨、看乱搞，也应该厌烦了。

可是没有，2019年《纽约的一个雨天》

（A Rainy Day in New York，2019）

和去年上映的《里夫金的电影节》甚至都不在出轨故事上做任何花样区别，仅仅让甜茶

（蒂莫西·柴勒梅德）

和秃头大叔华莱士·肖恩分别饰演，一个鲜肉版一个中老年版。

根本的不同：两部电影一个发生在纽约，一个发生在西班牙小城圣巴斯蒂安，看来，不一样的是【城市】这个要素。当故事不变，每次只换演员和拍摄城市的时候，我想有一个事实昭然若揭——【城市】才是伍迪电影的主角。

《安妮·霍尔》剧照 ©豆瓣网

这个带着粗框眼镜的可爱小个子，

以原型故事的单一重复突出了城市环境本身的差异，使我们意识到城市也是一个具体对象，也以整体环境和具体场景参与了演出

。因为城市不同，故事也随之发生微妙的变化，新鲜起来——城市再造了故事，而能够完成这种再造的前提是伍迪对不同城市特质的敏锐把握。

《赛末点》剧照 ©豆瓣网

《赛末点》

（Match Point，2005）

、《独家新闻》

（Scoop，2006）

和《卡珊德拉之梦》

（Cassandra's Dream，2007）

组成的“伦敦三部曲”故事全部与虚伪和谋杀有关；巴塞罗那是狂野而热烈的；罗马轻松而明媚；关于巴黎，伍迪曾表示《午夜巴黎》的取向从一开始就是个文艺片，而在柏林则可能就要拍个谍战——所谓城市的特质。

我从其它影评文章中摘出影评者对这些城市特质的归纳，它们比电影具体的表达空泛——“形容词”永远不能取代“名词”。而电影作为一种处理虚像的艺术，【拍摄】城市与【建造】城市之间，是否也存在两种词性的差别？

《爱在罗马》剧照 ©豆瓣网

词性的判断取决于是否触及城市对象本质。罗兰·巴特以符号学理论将城市“文本化”，作为符号集合的“文本”既包含了具象也包含了抽象：

建筑指向城市物质空间的具象符号一端，电影则用镜头手段象征、隐喻和幻想，是对城市的再现，指向了符号的抽象端。

一方面建筑、电影得以以同种语言来讨论城市本质，同时这种讨论本身使城市趋于完整。

大卫·克拉克在其《电影城市》（The Cinematic City，2004）一书中的观点：城市显然是在电影形式的塑造下生成的，正如电影本质上必然深受城市历史发展的影响一样。^[1]

我们往往忽略了城市作为一种更为整体的文化文本的特质。正如我们忽略了伍迪电影中城市所作为一个隐匿的主角。

▪ 城市三种观法

关于电影与城市之间的关系，克拉克“城市在电影形式塑造下生成”的观点还是有些难以理解：哪能呢？我十分怀疑，认为是电影从业者、研究员在夸大，就像我们也在不断拓展建筑的社会属性一样。把学科内部作用向外夸大，再把外部属性不断扒拉进来，目的无非是为了强调自己改造世界的能力。

我们荡出一笔来客观谈谈。

△ 点击视频查看《火灾前的市场街之旅》电影片段

电影最初作为一种再现城市境况的手段，比如早期境况电影《火灾前的市场街之旅》

（A Trip Down Market street Before the fire，1906）

将摄像机架在电车顶收录街景，它确实改造了人们观看城市的方式。虽然同为本雅明所谓“机械复制时代的艺术”，但电影不同于摄影，

电影影像的动态特质让摄影照片呈现出的信息显得破碎

——摄影记录的是瞬间，看到的只不过是时间的影子。

而现代大都市在空间与时间两个层面都处于快速的变动之中，它需要一种与之相适应的表达方式

，相形之下

（无意贬低摄影）

电影以其动态性实现了更为完整的影像再现。

在伍迪的作品中，我们还能找到那种早期境况电影的特征么？一种纪录式的，以城市和城市生活为唯一对象的拍摄。

境况：展示性的城市观法

△ 点击视频查看《爱在罗马》电影片段

在《曼哈顿》、《午夜巴黎》的电影开头，在主角人物出现之前，分别有一段配合着爵士乐背景，对纽约和巴黎两座城市印象的快速描摹，它们成为伍迪最为人们称道的两组电影画面。

没有主角人物，城市以一个集合形态成为主角

，境况电影的另一特征是客观呈现环境——环境中的一切不分主次，都是展示对象，也只有这样，城市主角才是丰满、完整的。

事实上，我个人最喜欢的城市境况展示是《爱在罗马》（To Rome with Love，2012）中那个先绕罗马著名的威尼斯广场转盘旋转，后绕广场旁路口的交警旋转的镜头，过程只有一刀剪辑。

电影对城市境况的展示过程是否有剪辑，这其中存在一个意涵十分深刻的区别。我们会发现如《曼哈顿》、《午夜巴黎》对城市多个场景进行拍摄，这些场景是被剪接在一起的，也就是说从时代广场到麦迪逊花园球馆、从香榭丽舍大街到塞纳河畔——途径的空间被抹掉了；从白天到黑夜，暖阳到霓虹灯——一天的时间被压缩了；从晴天到雨天，除非那里的阵雨也像我们最近遇到的一样诡谲——不同的天气也被集合起来。

电影通过剪辑用不超过五分钟的场景画面将也许需要一天、一周乃至更长时间才能经验的城市境况展现出来，依靠剪辑我们快速获得了对一个城市的视觉印象。剪辑，这一操作如果作为结构与叙事的逻辑便是蒙太奇（montage）。

对城市的再现经历

【摄影】

——

【电影】

——

【蒙太奇电影】

，其展示力逐一倍增。本雅明在《机械复制时代的艺术》

（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit，1936）一书中，他说：新的大都会环境已经超越了观者的感受力极限，需要通过摄像技术才能加以展示，并通过更高层级的艺术（意指电影）形成人们的集体意识。^[2]

正是因为现代城市已经过于巨大、过分复杂，我们再无法从总体上对其进行感知和把握，我们才首先需要摄像技术来辅助我们收取和展示城市；当城市进一步复杂，直到单纯的动态视觉影像都已经不能完整地表达城市，我们便需借助蒙太奇来实现“跳接”动态的更高层级表达。

在这个对城市展示性的观看过程中，展示没有焦点，影像也变得愈发破碎了——城市成为【拼贴城市】，拼贴（collage）就拼贴吧，通过拼贴城市那些临时性的场景、要素、品质，就像伍迪电影中自己的或者安排给演员们那些絮絮叨叨的话语，我们或许能意外达成对城市理解的完整。

车行：不在其中的城市观法

△ 点击视频查看伍迪电影中车行场景片段

伍迪·艾伦是否喜欢汽车出行我不得而知，作为现代大都市中必要的交通工具，自驾车或者出租车总是不可避免地要加入到某个场景中来，但在他的电影中，汽车并不是一个主要要素。

如电影《安妮·霍尔》（Annie Hall，1977）中来自外省的女主角开着她的大众汽车在纽约街头“超速、不按标线不看路”地危险驾驶，把搭便车的伍迪吓的够呛的情节似乎暗示了他对汽车出行的态度。更多时候，伍迪电影中人物角色的对话互动都是在下车之后转为步行才开始。

汽车作为城市中的一个个移动的空间单元，相对于城市的【户外】，它们甚至可以作为建筑物【室内】的延申——只要把车窗摇起来关好，在汽车中是可以做到完全与城市环境隔离的。

《里夫金的电影节》剧照 ©豆瓣网

也许可以如此解读伍迪在他的电影中只乘敞篷车的原因：他热爱城市，不愿意与城市环境隔离。

《出租车司机》剧照 ©豆瓣网

这一点与马丁·斯科塞斯

（Martin Scorsese）

的经典电影《出租车司机》

（Taxi Driver，1976）

对照明显，

斯科塞斯透过出租车窗呈现给我们的纽约街头充满暴力与犯罪，他看城市的视角是批判性的

——纽约是美国社会问题的夜壶。

然而无论立场如何，车行是可以既区别于城市又观看城市的：形成一种不在其中的【旁观】。

这种“旁观”为什么重要？因为我们知道现代城市是建立在车行交通上的，即便伍迪厌恶车行，即便斯科塞斯透过车窗看见的尽是道德的沦丧——我们也不能规避这一视角。

《向拉斯维加斯学习》插图 ©Pinterest

从对空间的观看来讲，车行能够看见的只有街道、街廓和城市天际线，我们可以将其抽象为对【线】和【面】的观看。其实在文丘里（Robert Venturi）《向拉斯维加斯学习》（Learning from Las Vegas，1977）一书中那个“广告牌+小屋”的模型已经做过讨论：拉斯维加斯的日落大道是车行城市的典范，行驶在大道上，正前方城市景观呈透视状消失在远端，巨大的广告牌为了乘车人在80码的速度下侧脸一瞥，广告牌后的小屋是退化为【功能】的建筑。

但因为伍迪·艾伦身上明显的“往回看”的复古倾向，此类消费主义制造的空间样态难以成为他电影中对城市美好的咏叹对象，相反如东河码头、巴黎剧院、布鲁克林大桥沿岸和中央公园才是，它们寄寓了伍迪对纽约的情感，这些城市空间往往是不能由车行体验的。

步行：漫游的城市观法

△ 点击视频查看查看伍迪电影中步行场景片段

如果撤销掉伍迪电影中所有在城市里步行的场景，我会选择去看《老友记》

（Friends，1994-2002）

。倒不是说伍迪·艾伦只会拍这样的场景，或者我对在电影里看人走路有什么特别的癖好，而是失去步行体验的城市索然无味。

步行的独特之处在于，人在步行同时可以做许多不同的事情：谈天交流、四处张望、发呆出神...它们或许会互相干扰，但无一会干扰到人走路。可以说这个时候，

作为肉身的人、作为精神的人和作为社会的人——人的三元在这个靠两条腿的活动中得到统一（好像有点玄乎了）

。

另外，步行发生在街道上。

汪民安称街道为“城市的寄生物” ：它寄寓在城市的腹中, 但也养育和激活了城市。^[3]伍迪·艾伦应该会喜欢这个比喻，不仅仅是因为它精准，还带有一点辩证。

街道是城市物质空间的一部分——【寄寓】腹中；承载的便捷交通为大都市的高度分工和物资分配提供支持——所以【养育】了城市；然而街道如何【激活】城市？

回到《午夜巴黎》和《爱在罗马》的场景中，吉尔在入夜的巴黎街头闲逛时迷路而米莉为了在罗马找寻一家发廊迷路——

【迷路】是城市中步行的特殊时刻

，在伍迪的电影情节中，伴随迷路的往往是惊喜：他们都遇见了自己的偶像

（也开启了伍迪电影中出轨的传统艺能）

。

虽然不能判断迷路这件事本身是否与城市有关，但以语言学理论研究城市的人已经把【迷宫】形象赋予了城市，作为城市结构上的一种多元语言的聚合体——迷宫就是文本，迷路就是对城市文本的阅读。

《安妮·霍尔》剧照 ©豆瓣网

好了，这么一来意思是只有迷路才能真正洞察城市的深层秘密，这么一来还真开始有一帮人去主动寻求迷路：看似神神叨叨漫无目的，其实是为了窥伺城市秘密，这种人类迷惑行为就叫做

【城市漫游】

。

他们的鼻祖是在“19世纪的首都”巴黎作诗、闲逛、嫖娼的波德莱尔，通过对1848年法国大革命之后城市中衰颓气象的漫游观察，他发现：整个社会不过是一具腐烂的尸体^[4]，对社会与人的绝望构成了现代主义文学的特征，同时也构成了对【现代性】的初始讨论。

波德莱尔像 ©Pinterest

漫游者的身份自此成为欧美知识分子形象的一个组成部分。

伍迪·艾伦在电影中无论饰演作家、编剧、教师、编辑、电视台编导...哪一个职业角色，都是其“中产阶级知识分子”形象的具象分身。

经此漫游者身份的逻辑追溯，在城市中步行的行为已经将城市“伍迪·艾伦”化了，难怪有人评价：伍迪的曼哈顿，不管是他记忆中的曼哈顿，还是电影中的曼哈顿，从来都没有存在过，这只是一个来自河对岸对于曼哈顿是乐土的想象。

▪ 伍迪·艾伦的城市：纽约

△ 点击视频查看《曼哈顿》电影片段

从伍迪·艾伦的电影透视城市，

电影中被表现的城市不仅仅是物质空间的城市，它还具有隐喻性的都市文化，每个城市地理范畴所指涉的必定是一个具有政治、历史、精神广延的更深层的世界。

就如同亨利·列斐伏尔指出的：“关注空间如何作为文本、意义系统、象征系统、所指系统来表达意识形态、价值观、信仰以及民族主义和国家关系”^[5]，才是空间研究的真正价值所在。

伍迪·艾伦在《曼哈顿》的开场独白宣告中那句：New York was his town. And it always would be.（纽约是他的城，一如既往地属于他）为城市赋予了多重意义，城市关乎物质空间中个体的存在、精神状况的呈现，以及对过往岁月的记忆。对此，我们在城市中的创造、创作是否需要一一回应？

这个问题或许可以留给读者，散给一切城市的阅读者们。

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注记：

这篇文章是我对伍迪·艾伦电影的刻意利用，作为一个很会拍城市的导演，和作为一个在大都市中生活的知识分子的本色演出（虽然这么评价伍迪稍显片面），讨论他的电影能够勾连出的丰富的城市面向让我兴奋。

我很早就有打算写写“电影中的城市”这个话题，只是不知道写出来究竟有没有意义——“××中的××”，须警惕这样的二分法：电影拍摄城市的景象再正常不过，却非要将1拆作2，然后辨析出艰深道理。这样一来就变成写论文，而研究“电影中的城市”、“电影中的建筑”的论文已经不少了，甚至还有专门的教学课题，大家可以去搜索。

有这些学术在先，我肯定研究不过他们。

所以酸酸地说上一句闲话：将建筑、城市研究和电影牵上关系，有借电影的通俗来热闹建筑学科的冷清门面之嫌，除非它们真的相通。

对此我再刻意引用尤加利叶在【以建筑师的视角打开《你的名字》】影评文章附录中的意见，关于建筑学与电影是否相通的问题——他认为：既通也不通。若是要从拍摄手法寻觅空间设计手法，路子是越走越窄的，甚至是反其道行之。但若说以不同的学科的理论视角进行相互审视，那结果其实也是蛮有趣的。

电影对建筑学学科【互补】大于【联系】，电影的视角作为一个外部视角被引入，通过城市这个介质，其自身的动态属性和对动态的展现能力影响了建筑学：动态比静态更复杂，动态视角比静态视角更有能力呈现复杂，当我们能够从电影中知晓一段运动（往往是经由城市漫游），我们对空间理解的维度拓宽了，因此对创造空间体验的想象力也随之拓展。从对电影影像的连续性观看中，一幢建筑不再是简单的拥有四个立面一个屋顶的外在对象的物，不再是简单的内部独立房间组合，我们获得启示，以运动的状态创造空间——通过叙事来编辑。

电影在叙事上的自由度是超过建筑的，否则屈米不必向电影中来借用叙事。而当一切叙事落到具体的物质空间操作上时，总不免显得笨拙——建筑是受限最多的创作，电影是被有意识地“补”入建筑学。所以我希望大家能为了解放建筑的创造力而理解电影，这是有益的。

本文对伍迪·艾伦电影解读及其它相关发言仅代表个人观点。