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强行拉近鲶鱼脸的眼距、把视觉焦点放在T区，会是怎样一个视觉效果？
《时装Official》六月刊里的倪妮告诉了我们：
为了配合宣传文案里着重强调的“水墨眉”的走势，强行加重了鼻影，让倪妮原本不那么有存在感的T区拔地而起。
或许有一些美感吧，但总体上还是比较诡异的。
特别是结合整套硬照想要表现的“中式时尚美学”来说。逼仄高耸、咄咄逼人的T区，与背景中的山水、雕花门窗、茶案、竹子和金箔屏风，这些讲求闲适的文人意趣的元素，在气质上来讲，的确是有一些不相容。
让人在面对这些画面时会产生一丝迷惑，很难快速定义当时的感受，于是“猎奇”在某种程度上大过了“审美”。
不过话说回来，这其实也是讲求瞬间表现力的时尚美学，在生产宣传物料时的惯用手法。毕竟唯美已经不稀奇了，‘怪’与‘美’的结合，才是夺取目光的快捷方式。
时尚美学的视觉表现重点，在于让人一眼看到，而不是让人反复品味。
冷漠、挑衅的表情、夸张的姿势、奇特的妆容、莫名其妙的氛围，都是为了这个目的服务，冲击力是第一位的。
因此如果我们像欣赏绘画那样，去反复琢磨一件时尚摄影作品的时候，会发现，“越看越不知道自己看得是什么”、“越看越觉得荒谬”、“越看越不知道为什么这张照片会存在”…
对此卡尔·拉格斐曾发表过一个精到的描述，他说：
“时尚是肤浅的，任何想要在其中寻找深刻的人，注定会一无所获”。
当然这也不是一个毫无转圜余地的判断。
比如为倪妮拍摄这套硬照的摄影师孙郡，就曾在2015年左右，依托“工笔人物”，这种相对低调、内敛的美学。
成功挑战了此前以陈漫为核心，讲求浓郁色彩和光影冲击力的时尚摄影风格，确立了自己“上海滩身价最高时尚摄影师”的地位。
将皮肤质感细腻的写真照片与工笔画柔和的色彩渲染、精致的线条结合在一起，再搭配仿古绢布底带来的“时间感”。
使得这种风格的人像写真，既有“不惜人工”的贵族式精致，又与真实保持着一定的距离。
让照片中的每个人，看上去都有种物质极大满足之后、返璞归真的淡淡倦怠。显得他们不仅有钱、有地位还很有文化（文化感来源于对视觉刺激的控制），瞬间便击中了潜藏于国人心中的美学记忆。
那么这种美学记忆是什么呢？简单来说，就是把“美”和“文化修养”，紧紧绑在一起的文人美学。
与讲求材料的珍贵、色彩质感的厚重，以及造型的繁复，长期站在欧洲美学鄙视链顶端的宫廷和宗教美学不同。
在大众一般的印象中，中式美学鄙视链的顶端，通常是注重个人精神生活，与现实世界保持距离的文人美学。
它要求观众，不能仅仅体会现实世界中的“美学现象”，还应该对它们有所反思。明艳比不上淡雅，多彩比不上黑白，精巧的工艺比不上随手一挥、浑然天成。
当我们在品味文人美学作品时，重点也是创作者对于人生的体悟，而非色彩造型。
社会实践要的是动，那文人美学就偏好静。现实生活需要人与人的密切交往，那文人美学就热衷于表现“活在自己的世界”。
这种与人类本能的审美习惯（对活色生香的喜爱）相左的复杂审美逻辑，对于思想朴素的劳苦大众来说，是很难get到的。
所以大众有时候会批评文人美学“很装”、“很别扭”、“很虚伪”，而文人美学的爱好者又会斥责大众粗鄙“不懂得欣赏”。
看到这里，大家恐怕会产生一个疑问，“这种跟人类自然的审美需求反着来的美学，为什么会登上中式美学鄙视链的顶端呢？”
答案就是中国的历史现实选择了它。
大家一时之间恐怕很难想象，看似孤立、骄傲、自在自为、“I don’t care anything”的文人美学背后，实际上存在着最接近现实鸡毛蒜皮的推手。
其中最强有力的，非科举制度和宋初“崇文抑武”的国策莫属。
科举制度虽然诞生于隋代，但在经历了武则天朝的改革之后，才真正将一个人的文化才能，也即对现实的反思和建构能力，与实际的政治权力，进行了密切的绑定。
这也就是说，一个人文化水平而非门第出身，真的可以在很大程度上，决定他的（zheng）前(zhi)途了。
于是我们能看到，唐代人好像特别爱作诗、爱写文章。与此同时，官僚们也开始爱画画…
文人美学作为文人文化创造能力的重要指标，自然也就走上了发展的快车道。
拜安史之乱武将祸国的教训所赐，到了五代末年，没有经历过太多武力斗争，通过杯酒释兵权上位、难免心虚的赵匡胤，几乎是不假思索地选择了“崇文抑武”的治国策略。
武将被边缘化，文士的政治地位则借此得到了大幅度提升。从那之后，官僚之间、皇帝的亲属之间，便开始了文化修养上的激烈内卷。
毕竟在这个时代，文化前所未有地成为了兑换权力的硬通货。
光懂治国不行，还得会写文章，只会写文章不行还得会作诗，只会作诗不行还得会画画，只会画画不行，最好这个人还对生活美学有一些见解，比如吃、穿、焚香和插花…
这样的社会氛围，几乎可以预见的，催生了一大批兼具艺术家身份的大官僚，比如晏殊、欧阳修、苏轼、米芾、黄庭坚等等…
甚至反过来向上逆袭，直接把最高权力者变成了艺术大师…对，那个人就是——宋徽宗赵佶。
山水、花鸟、人物、书法，无一不通，甚至还精于园林设计… 四舍五入就是中国版的米开朗基罗。
因此我们也不难推断出，近几年受到热烈追捧的“宋代美学”，大概率并非源自于宋人石破惊天、有如神启的美学追求，而更有可能或者必定是这种（zheng）气(zhi)候的产物。
宋代以后，几乎一切艺术门类中有关美的解释权，继续向有利于文人的方向倾斜。
比如精细的工笔画，不如粗犷的写意画地位高，很有可能就是因为，总有政务在身的官僚文人，并没有那么多的时间用在绘画上。
画家的地位不及书法家高，也有一部分的原因在于，书法是一种在日常工作之中也可以得到精进的艺术门类。
明代的董其昌甚至认为，如果画画会让人劳累的话，那就不要画它。这几乎是从根本上否定了，专业画家努力练习的意义。
任凭他们再怎么精进技艺创造作品，在文人官僚构建的艺术批判体系里，也依旧是难登大雅之堂的工匠之作。
▲专业画家戴进&文人画家董其昌
这种情况发展到清代，更是到了某种令人无语的程度。绘画这种视觉艺术，甚至都被边缘化。
一个人想要拥有告诉大众“什么是美的”的权力，他只需写得一手好文章和好字就可以了，这对文人官僚们来说简直就是送分题。
▲相比于宋代的郭熙，清代的王原祁把山水画成了这个样子，也有一大堆人告诉他，“你画的真好！”
文人这种令人嫉妒的，对于高级美学/文化解释权的垄断，自然也得到了当权者的注意。
聪明狠辣如朱元璋，不仅成批杀文人，还通过改造太学空间等一系列手段，把自己塑造成了“君师”（文人的老师）。
深谋远虑的康熙，即便政务繁忙日理万机，也要抽时间给全国的书院提牌匾，来打造自己文化圣人型君主的形象…
除了文化权力可以兑换为（zheng）权(zhi)力之外，历朝历代的官僚和统治者，之所以如此想要沾文人美学的光，还有一个原因在于：
这种美学内核的闲适、悠游、不与世争，正好可以成为尔虞我诈现实斗争的保护色和缓冲剂。
毕竟戴手串的大哥，远比戴大金链子的，更具迷惑性。现实太残酷，大哥们也需要精神上的乌托邦。
这样看来，集齐了天时地利人和的文人美学，要是还不能站在中式美学鄙视链的顶端，才真的是怪事一桩。
今天的讨论，当然并不是想要说服大家相信，历代艺术创作者对于美学的演绎、拓展和创造，都源自于对世俗利益的考量，彻底否定他们对于美发自内心的真挚追求。
▲沈周《玉兰》
而是想要给大家提供一个看待美学问题的角度，即在社会这个大的尺度上，现实的利益关系，对于美学现象可以有多么强大的塑造作用。
▲赵佶《瑞鹤图》
除去那些对于形式之美有着强烈直觉、“眼里不能揉一点沙子”的艺术天才，普通人对于社会的美学共识，几乎是毫无招架之力的。
因为它们不仅意味着美，还意味着权力。
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