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《变脸》
电影讲述了江湖艺人变脸王与其从人贩子那买来的“孙子”之间相处的故事。
变脸王独身一人，所有的家当无非是传儿不传女传、内不传外的变脸绝活、一艘可供栖身的破船、一只通人性的猴子。
活观音梁老板偶然观看了变脸王的技艺，为之叹服，劝变脸王莫要让此绝活失传，在梁老板的点通之下，没有子嗣的变脸王在人贩子那买来了一个“孙子”狗娃。
正当变脸王决定将狗娃当亲孙子养育并传授其技艺时，发现狗娃其实是个女孩。
变脸王决定赶走狗娃，在狗娃的苦苦哀求下留下狗娃打杂，称呼也从“爷爷”变成了“老板”。
狗娃孝顺懂事，但在一次偷看脸谱时失手引发船火，将船烧毁，狗娃无脸面对变脸王，默默离去。
狗娃再次落入人贩子手中，解救出另一个被拐卖的男娃娃天赐，将其送给变脸王以报恩，再次离开。
不料天赐是走失的大户人家的孙子，变脸王被冤枉成人贩子入狱。
狗娃找到梁老板寻求帮助，不惜性命只为解救变脸王。
最终变脸王出狱，也将变脸的绝活传授给了狗娃。
情与理的博弈
《变脸》毫无疑问是第四代导演吴天明所创作的一部现实主义题材作品，但从中所流露出的脉脉温情恰恰印证了同样为第四代导演吴贻弓曾说的那句：
“我们这批导演有很浓郁的理想色彩。”
于是《变脸》所展示的江湖乱世中开出了情与理相交融的希望之花。
变脸王一开始便以一个孤苦无依的形象出现，受梁老板的提点终于意识到自己并无子孙后代来承袭他的本领，便决定去“买”一个男孩子传承衣钵。
当他走进孩子贩卖的“市场”，吴天明并没有以过多着墨于这残酷乱象的画面，而是让变脸王自然地穿梭于这个黑暗的路口，背景音混杂着各路车马声、贩卖声，显示当下这个社会对此现象的习以为常，侧面揭示社会的病态。
变脸王寻觅一圈也并未找到合适的孩子，正当要离去时，狗娃的一声“爷爷”叫住了他。
镜头从变脸王的回头转向狗娃的脸部特写，原本冷硬而暗的光线转换为柔光，使狗娃的出现充满着“希望”的意味。
这既能作为一个客观的展现镜头，也能作为一个变脸王的主观视点镜头（在变脸王眼里，这一刻的狗娃无疑成为了他的“希望”），狗娃天真的脸庞映入了大家的视线，这是两个悲苦人物命运相交错的一刹那。
在这一刻，人们的情绪由对黑暗社会现实感到愤恨，转向了对这两个人物彼此体认的感怀。
那一声“爷爷”不仅是在唤醒对人情感到淡漠的变脸王，同时也在感召观众的真善美。
在中国传统文化中，宗族血缘关系始终在伦理亲情中占主体地位，而男性由于占据了传承血脉的话语权，因此有个男性后代接续香火成了变脸王的“心病”。
这也是为什么当变脸王得知狗娃是女孩后不再让她喊“爷爷”而以“老板”的称呼取代之的原因。
《变脸》的启示意义正在于打破了封建的子嗣观念，约定俗成的礼制被人与人之间不是亲人胜似亲人的真情取代。
狗娃是一个花木兰式的巾帼不让须眉的角色，尽管她的年幼并不足以让她支撑起如此的生命意识。
她知道自己女性身份的困境让她只能扮演男性才能“卖”给他人做苦力，在变脸王发现她并非男儿身的时候，她坦白自己已经被人贩子转手了好多次，正因为她是女孩，所以才一直被抛弃。
在变脸王带她回小船，并收她做“孙子”的那一刻，她生平第一次体会到了亲情，即便变脸王因她不是男孩想要抛弃她，她也义无反顾地跳入冰河，换得变脸王的心软。
古有花木兰替父从军，《变脸》里狗娃为洗清变脸王的冤屈，以命相搏，从梁老板演戏的屋顶上跳落，只为让现场看戏的将军接下这一冤案。
这显然是超越血缘与性别限制的一次降落，一次请愿，更是一次破除旧观念与旧传统的重击，一次冲破情与理隔膜的剑指。
最终，变脸王出狱，不仅将狗娃视为血亲，也将“传男不传女”的绝活传给了这个具有顽强生命力，丝毫不输男子的女孩。
情与理的尖锐矛盾在真善美间得到了化解，原本孤独的两个个体在江湖乱世里最终相依。
文化批判的改良性
成长的环境决定了第四代导演与第五代导演对传统文化的彻底反叛不同，第四代导演对传统的农耕文明有更为深厚的眷念，于是这使得他们在对文明愚昧进行批判之时，总是陷落在对古老中国悠长气韵的深情凝视之中。
《变脸》虽探讨了封建传统的不公，但在某一程度上却也因过于理想化的戏剧性冲淡了批判力度。
吴天明将封建传统的男女不平等意识与传统儒家思想中亲人间的守望相助相触，试图以亲情来调和这一矛盾，而传统民间艺人在面对传承文化问题上的守旧心理，也在温情脉脉之中得到最终破解，似乎缺少了更为有力的批判态度。
以家庭伦理解决民族文化心理，是中国传统电影大师所擅长的。
从中国第一部民族电影《孤儿救祖记》诞生伊始，中国电影中不缺家庭沉浮与时代命运挂钩的电影，
无论是第二代导演蔡楚生的巅峰之作《一江春水向东流》中，将家庭关系的错综复杂与抗日背景相连，揭示阶级矛盾的对立，还是第三代导演谢晋被尼克·布朗称作的“政治情节剧”，以家庭的完满弥补政治上的伤痛，用家庭/亲情作为解决问题的文化基因在传统电影导演中生根发芽，到了第四代虽有一定程度的改善，但依旧是一种改良主义，这种改良主义直到第五代导演才演化为彻底的电影革新。
传统的回归
然而，吴天明的《变脸》就真如此丧失了文化反思的力度吗？
显然不是。
即便影片的内容上对封建的批判并未像张艺谋等人那样进入对民族集体无意识以及民族劣根性的探讨，但《变脸》的难能可贵正在于他那份民族性的醇厚。
戴锦华曾借用后殖民电影理论评价第五代导演的某些电影是一只西方视域中“纤毫毕现的钉死的蝴蝶”，第五代导演为进入国际舞台，在伪民俗以及奇观化的展现中，逐渐沦为西方视野里的“他者”。
《变脸》在对中国传统文化进行展示的时候，并未将自己自指为野蛮及未开化的文明，更多地是以人道主义情怀表达对民间传统艺人生存的同情，
同时，这种对传统文化的关注并不像第五代那样无限放大他的异域色彩，更多地是客观描绘一个民间江湖。
吴天明早期的电影便注重对民俗的刻画，比如《人生》里的传统婚礼仪式，《老井》里的丧葬场面，《变脸》作为吴天明后期的代表作，秉承着他一贯的现实主义精神，将传统文化娓娓道来：
川剧戏曲、变脸、袍哥文化、佛教信仰，人物间的对话充满了巴山蜀地的地域特征，这些民俗的再现不仅丰富了影片的内涵，同时也透过客观的民俗表象展现出中华民族深层的民族性格及民族心理，与第五代“颠轿”（《红高粱》）“挂灯笼”（《大红灯笼高高挂》）等奇观场面天差地别。
同样，《变脸》试图描绘的世界与第五代试图营造的封建民族寓言也不同，电影拍摄取景地在四川乐山，古色古香，充满了苗族韵味，含蓄留白的情感与电影水墨色调相契合。
在第五代致力于书写落后社会时，吴天明将社会顽疾与有情有义的江湖结合起来，于悲情之中透露出深深的温情。
所以，与第五代不同，《变脸》所表达的主旨并非全然在于批判，而是在对民族性的书写过程中，呼唤民族性的回归，着既是对传统文化的呼唤，也是对传统道德的呼唤。
进入二十一世纪后，第五代导演纷纷投入商业化浪潮，《变脸》是吴天明1994年回到中国后拍摄的第一部影片。
1994年，中国电影市场引入“十部大片”，娱乐电影在计划经济的时代下所受的压制被突然解放，此时艺术电影虽没有落到如今这样边缘的地步，但在当时看上去也摇摇欲坠。
作为一个富有文化责任感的导演，吴天明的《变脸》犹如一记警钟，不仅敲响片中传统卖艺人注重衣钵的传承，也敲醒影人文艺载道的良心。
吴天明这个中国电影届的老大哥在消费时代下感到深深的痛惜，他如同《变脸》里独坐船头的变脸王，给观众留下一个落寞的背影，他等来的结局显然不如变脸王那样充满温情与希望，但《变脸》式的呼唤，相信总能等来回音。
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