王安忆｜像朝圣一样去博物馆

小说之外的王安忆，是另外一个我们必须重新认识的王安忆。

《戏说：王安忆谈艺术》收录了48篇文章，汇集了王安忆自1988年至今的观影、看剧史，以及她多年学习与实践的感想心得。王安忆以小说家的敏锐解读剧作，又以普通人的心态解读人性。正如她在《成长初始革命年》中所写：“文学和艺术的观点，对于思想来说，未免太过具体。可是，我们这样的人，不就是以这样的方式来思想的吗？我们做的活计，堪称莫须有，好比《红楼梦》太虚幻境的楹联'假作真时真亦假，无为有处有还无'。”

今天，活字君与书友们分享书中《朝圣》一文。王安忆老师写到自己去博物馆欣赏名画、名作的经历：“一旦走进美术馆，满壁的画，扑面而来，你简直招架不了，什么美术史，个人史全抛在脑后。线条、颜色、明暗、光影、画布上的小颗粒、刮刀的痕，这些单位性的元素，结构成具象的人和物，是我们共存的世界的表象，藏在时间空间的裥折，此时袒露出来，送进眼睛里，你就只管看好了。”

朝圣

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王安忆文

本文节选自《戏说：王安忆谈艺术》

东方出版中心，2021年3月

王安忆

1954年生于南京，1955年随母亲移居上海，“文革”期间赴安徽插队，1977年开始发表作品，现为中国作家协会副主席、上海作家协会主席、复旦大学中文系教授。曾获“茅盾文学奖”，马来西亚《星洲日报》“最杰出的华文作家”称号，2011年布克国际文学奖提名，2017年纽曼文学奖。

我看画不太记得作者的名字，谁是谁意义不大，可却喜欢读标题，标题里通常有故事。阿姆斯特丹国家博物馆的标题格外详细，比如一幅小女孩肖像，标题里写，从衣装和仪态看，正要踏入成人社会，不知道她来自哪一个阶层，也不知道命运如何；比如，第一次入画的市民夫妇，第一次出现在荷兰绘画作品里的黑人肖像，猜想是某一次航海带回的非洲水手......标题以外，还有小贴士，记录观感，比如一幅表现女性私密的图画，贴士写的是——色情与美不能混为一谈！人群中有一位东方人，显然和我有同样的兴趣，他拍摄每一幅作品的标题。因这些文字，画中人变成一个实有的存在，有来历，有命运，亦有归宿，而非杜撰，至于作者，倒变得乌有。通常是在另一个场合，了解作者，书本，这又涉及美术史了；故居，比如代尔夫特，港口停泊的船上，女主人说，看见吗？那里就是维米尔画中的景色，而这里，是画家写生的位置；再有，传记片，总是和浪漫史有关；到近代，就是传媒了。可在美术馆现场，他们都沉默在画幅背后。画幅如此鲜明，占据直观性质的视觉世界，将它们的创作者挤出局，变成无名氏。许多无名的画面留在深刻的记忆里，兀自活动起来，也许已经离开原有状态，包括那个村姑马里亚，出轨的新娘，孤旅中的游僧，还有巴黎卢浮宫的法国绘画馆——那是完全不同的景象，无比的浮丽，袖笼里伸出纤手，左右缭绕，束腰缎带的光滑动在烟雾般涌起的丝绸裥皱里，看不见人，只有艳情，还有色欲。法国人的色欲都是物质化的，不像《戴珍珠耳环的少女》的原始的“淫荡”，珍珠耳环上的那一点光，更可能是对照，用物质对照肉体，提炼出进化。走在美术馆里，被多少世纪的积累淹没，哪里挑得出什么更好，什么最好，只能按你的心意来，挑喜欢的，多看几眼。法国绘画里的美艳难以抵挡，明知道是俗丽，整个巴黎都是俗丽，可就是煽情啊！著名的雷诺阿总是将养尊处优的女人孩子作摹写，那是经过文明养育的肉体，肌肤吹弹得破，对于粗犷的颜料画笔是巨大的挑战，这里面多少有匠作的乐趣，用堆叠达到轻薄，比事实本来面目还轻还薄。似乎和维米尔正走个对头，雷诺阿是要在进化中提炼原始性，织物与器皿被赋予了情色。德加的芭蕾主题，我以为意在舞者的纱裙，化纤还未产生的年代，那纱其实是活物的皮质，本身就是肉感的，一层，两层，三层，打着裥，光投上去，是户内的幽暗的光，有一种私密，在纱和纱的层间互映，小小的巫术。舞鞋的缎制的束带，因绷得紧，亮光突起来，鞋里的脚，有一些变形，担负了不自然的使命，变成文明的暧昧。法国画里的风景，比如巴比松派，美得不真实，像浪漫小说，仿佛不是从天地造化里出来，天地的手笔总是杂芜的，因元气旺盛，当然也不定齐，巴比松就是那一块，精修的盆景，专供出来。那些花呀，即便不在贵妇的瓶中和帽饰上，而是漫坡的芳草地，都是透光。放在美术史里，也许就牵涉颜料的革命，软管产生，从户内到户外，人工采光到自然光，视觉世界裸露，观看的官能性增强，难免沉溺，享乐主义盛行。这时节大约可用中国晚明做比，物质丰裕，风气奢靡，奇技淫巧，声色犬马，然后，外族人就入侵了。知识阶层总是慕古，汉唐是中国古人的追梦，好比西人追溯希腊，但现世毕竟粗莽有力，一味向前，哲思抵不过感官的直接性，那是贴肤的愉悦。

Stefan Draschan 摄

在美术馆里漫行，走过希腊罗马的雄健轩昂，再走出中世纪的压抑——看过一幅木板绘画，想来是从某教堂壁上拆下，将地狱里的酷刑一一描摹，极似佛教的阴曹地府，赴汤蹈火，但进一步地依仗刑具，这就像中国古代的行刑，凌迟车裂什么的，说明工具的应用早已进入宗教，耶稣受难不就是钉在十字架吗？然后，文艺复兴来了，圣人有了俗人的面目，紧接俗人脱去圣人的外衣，以自己的身份出场，商贩、银行家、包工头、女仆、乡人、脚夫，耕作、集会、纺机、吃土豆的人，再往后，印象派带来户外的光与色，油彩一下子轻盈透明，人生变得优悠、惬意、恬静、亮丽，绘画实是感官主义的本质，视觉的灵敏仅次于触觉吧，适当的隔离延宕了时间，动用一点理性充斥空隙，恰到好处。现代绘画多少无视初衷，将不可视的思想作可视，观看就被抑制了。越过直观进入思辨系统勉为其难，敌不过语言和文字。现代主义作品往往无标题，或者题目笼统，不像风俗画标题那么饶舌，仿佛索性放弃话语权。事实上，抽象画的主题基本可归一类，就是虚无，不是中国意境的虚无，带有时间起点的困惑，而是先有了时间，再取消。时间流程里的具象性，人脸、躯体、器物，苹果园里，阳光穿透树叶子，果实被孩子啃得汁水淋漓，即便是有闲阶层的委约，一家人穿着笔挺的出客衣服，神色谨严的画像，好比后来的照相馆全家福，但绘画里人自有一种不真实，不是相对于作伪，而是和艺术有关，对幸福家庭的想象......这些具体的微小的价值，被悉数取消，纳入更高级的哲学，就是虚无主义。题材的开放，自文艺复兴至今日几百年，穷尽了绘画的资料，物质生产似乎也到尽头，对摹写技术的挑战偃旗息鼓，历史将完成周期。毕加索是大师，不敢对他说什么，他确实划分了时代，将具象写实这一页翻过去了。

Stefan Draschan 摄

大师是观看美术馆的导引，就像浮标一样，提示水面下的暗潮。同时呢，大师也会遮蔽其他，将丰富性简单化和概念化。所以，初踏入美术馆，汹涌而来，直至淹没辨识力的那个阶段其实非常必要，一闷棍子打昏，渐渐清醒过来，眼前呈现的不定是谁的画幅，当然，大师们也来了，他们先期占领认知，但感性有时亦会压倒理性，不是说，绘画最能调动感官吗？尤其是我们这些门外汉，并不知道谁是先行，谁是后到。伦勃朗的革命早已成为后来者的道统，遍地都是伦勃朗——不是吗？黑色礼帽底下的人脸，奇怪地明亮着，从深色背景中突起到前景。独特性和风格化被潮汐漫卷，卷裹成一个世代的主流，又逐渐成为意识形态，等待下一个革命者。这就又涉及美术史了。观看者看到的只是一个展室，连接又一个展室，走过多少展室才会起变化，就像处在时间局部的人，历史分解为个别的经验。所以，大师还是重要的，他们的名字标志出阶段性的进步。或许是距离近的缘故，印象新鲜，越到近代，大师的名字，即便对于普通人，也越来越耳熟能详，几乎排列成阵向我们走来。强烈的个人性质，使得时代的总体感都变得模糊，莫奈、梵高、马蒂斯、高更......互相很难混淆，主流分解成多条支流，艺术家不再甘心走前人的老路，而是另辟蹊径，好是好在多样性，缺憾则是一个人的力量总是单薄的，分配到平均就稀释了。然而，背后总还是有一种共同性在起作用，只是走到前台时候，一下子崩裂，四处飞溅碎片。

Stefan Draschan 摄

奥地利萨尔斯堡，莫扎特音乐学院旁边，很不起眼地立着一个巴洛克艺术博物馆，是不是原来的巴洛克教堂旧址？教堂已无遗存，展出内容有限，有一个部分是当年造教堂的草图，壁角、壁龛、窗台、弯拱、穹顶，不是建筑图样，而是类似舞台设计的气氛图的小样，作者全是无名，亦非美术创作，只是为教堂的用途而设计，如今看来，却都是独立成章的绘画。那一小幅，一小幅的室内画，没有人，亦没有安放神像，就有格外的静谧和安详。仿佛无标题音乐，还像是没有作者的赞美诗。记得是一个下雨天，人们都涌向莫扎特故居、城堡、大教堂、著名的粮食胡同，此处清寂得很，流连着几个避雨的人。被草图吸引的除我，还有一个女学生模样的西方人，她很抗冻地赤脚穿一双凉鞋，我的单鞋已经湿透，和她的寒冷度也差不多。她拿着一具照相机逐一拍摄图画，我拿一个好易通阅读标题文字。我们互相看一眼，微笑一下，走开去，过一时，又碰到，再看一眼，笑一笑，真有些知己的意思。看和被看，都是无名，萍水中流连而过。

Stefan Draschan 摄

遍布弗罗伦萨的雕塑，著名的大师名下往往还记有雕刻学校学生的字样，那一凿一斧，削石如泥的手，都是无名者。罗马的街头巷尾，时不时有无题的石头上的人物和神祗，美术史呈现散布和隐藏的状态，有些接近中国内陆的乡村，残垣断壁上的题额、楹联、墓志铭......更多更多，多得多的湮灭于时间，杳无踪迹，我们只能从那些遗存物推测、揣摩，其实已经变形，在继承的复制中进化或者退化。但是，消亡和失传在生态上亦是必要的，它将各类存在的储量控制在适当的度里，与人合理相处的度。和一切接受体相同，直观的容纳是有限的，后天的选择未必最佳，还是依赖造化，物竞天择。如今，视觉实在太过拥簇，什么都在保存中，同时呢，生产力发达，生产关系进步，需要多少墙壁，才承担得了艺术家的创造。实在是太多了，而且有名有姓，眼睛来不及看，脑子来不及记，简直令人发愁。动力革命加速爆发，蒸汽机、电子、化工、数码、纳米、细胞、基因，生产多少新物质，艺术家都是恋物癖。生活材质的变异继续塑形人体，文艺复兴中活泼起来的脸相又一次弥合差异，变得彼此相像，人似乎又一次丧失个体性，但不是归顺神学，而是现代物理学。风俗也在消失，消失于流通带来的同质化，也可能还有，只是退出艺术的对象领域，因为艺术有了更高的哲学的目的，就是解释存在。地球依然在太阳系里运行，日出，日落，斗转星移，风景还在，看风景的人却不在了。艺术史总是要求里程碑，要求划时代的事件，可是，力量仿佛在溃散。每一点都是前人没有，推陈出新，就是聚集不起来，成不了历史趋向性。美术馆里的自画像上的人脸，穿过酱黑，穿过姜黄，穿过镜像，有股子浑然不觉，又有股自恋，将主体当客体，看变成被看，有一些些庄子梦蝶的境界，谁在摹拟里，又谁在真里。许多时间过去，所有的摹拟仿佛石化，都变成实有，那被占位的一个瞬息，在被看里存在下来。即将走进社交圈下落不明的小姑娘，失贞的新娘，讲鬼故事的老婆婆，缎子束带里的纤腰，黑压压的林中小径，上面走着的人和马匹，完全不知道被看了多少年。还有赶海的小孩子，在退潮的回涌中，努力站住脚，提着小铅桶；传令兵勾搭主人家的使女；小姐在深闺写着无人接受的信；莎乐美手里的人头，正在阴阳两界当中，不晓得发生了什么，露出惊愕的表情......生气勃勃的人和事，胜出作者的名——那些拗口的拉丁文字的名，以及出生地，生卒年月，统统留给艺术史的学生去死背吧！

Stefan Draschan 摄

从美术馆的画廊中间穿行，视野里满满腾腾，应接不暇，心里呢，是有一点空洞。直观印象来不及转换认识，形成常识。这些画面，看多看久，亦会生出孤雏的雕零，仿佛墓地里的坟冢，依着编号排序，与陌生人比邻而居，挤簇里的寂寞。在罗马，曾去过一处夏宫，每月头上可入内参观，免票。一个庭院，一座前厅，十来个参观者，手里拿着同一本旅游指南，大约只这一本有介绍。夏宫的历史源于十六世纪，前厅的穹顶画大约是仅存的遗迹，十来人仰头看穹顶，看一时，再到院子里走。院子修葺得整齐精致，小径、花圃、草地、水池、水池里的雕像，罗马花园该应有的都有了，却是微型版的。地处闹市，步行即可到达人声鼎沸的古斗兽场，再过去，搭乘62路公车，就到了梵蒂冈，那里有著名的穹顶画《创世纪》，夏宫的穹顶就像是凿子下的一星碎片，穿越过辉煌的帝国时期，来到十六世纪，再到今天。罗马的考古层是横铺在地面的，信步走去，就可穿越。也有一种寂寞，用中国现代作家苏青的话说，在人家的时代里总是有寄人篱下的身世感。从这点看，美术史就很重要了，它让同时代的陌生人变成朋友，不同时代的陌生人建立起承继关系，组成一个大家庭。但是在美术史之外，也就是大家庭之外，那些无所归依者，可能是更大量的，用文字史的用语说，纳不进正史，便成野史。

Stefan Draschan 摄

在布拉格国家美术馆，令我惊讶的，有如许多未完成的画幅，粗略的线构上，一半或一多半上了颜料，像什么？像蜕变中的动物，被战争还是革命叫停了，抑或只是绘画者的寿数，无论何种原因，都是中辍的命运，连一张画都不及结束。这些半成品无意间倒透露作画的过程，勾勒轮廓多是大刀阔斧的粗硬线条，是作品的原始状态，脸、身体、战马，呈现几何形状，是课堂素描训练的基本格式，影调还没有显现。此时的艺术者，这些匠人们，几乎成了上帝，上帝说，要有光，于是，有了光。现在，光只照到一半。完成的部分立体地突起着，形态尤其鲜明，真仿佛开天地，清混沌。映照之下，未完成又像是隐匿，遮蔽着某一种私密性，好比与上帝间的立约。那些临摹者的手笔可是要谨慎多了，没有原创的自由权，有的是虔诚，如同对造物的遵从和驯服。严谨细密的人生自有价值，暂时无法提供新东西，但是，认真不懈地复制，复制，复制，积累人手功能的总量，四面八方汇聚起来，终能够质变成原创力，由上天选择的那只手，实现飞跃。

Stefan Draschan 摄

这样的无名状态，不知是由什么结束的，美术史似还不足承担咎责——米开朗琪罗、达·芬奇、伦勃朗、维米尔的名字仅囿于美术史，似乎从梵高开始，背景性的资料发展成显学。梵高听说兄弟喜得贵子所作的一树樱花，在日本版画式的平涂蓝色里绽放，人们看见了凄惨人生中的慰藉，临终前最后一幅作品上叠加的油彩，失去焦点，真就像呓语，令人心惊。高更的故事也来了，带着南太平洋热烈的阳光，“六便士的月亮”。罗丹的轶事就像坊间传言，一下子弥漫开来，为他的那些泥巴堆成的人体——听起来真像是上帝造人，注入进情欲，还是人体里的荷尔蒙外溢......现代艺术者的个人生活显然放纵得多，制造奇遇的机率越来越高，回过头去，米开朗琪罗的生平就和一个店铺伙计差不多。也许是那个时代太恢宏，私人遭际微不足道，个体融入集体，类似社会主义的文艺创作。日本文化学者加藤周一先生，曾对我有一番教诲，先生认为古典艺术的辉煌在于有一个他者，就是神，现代主义则以自我为出发。先生说，十三世纪无名的工匠建筑教堂、神殿、皇宫，无意创造风格，可是风格产生了；现代艺术家每一个都在发挥个人风格，结果是，彼此相像。本来，社会主义艺术有一个机会，因为出现一个他者——无产阶级，可惜没有成熟。如果我没有理解错先生，大概就是这个意思。“他者”这个词，不知道用得对不对，语言经过转译，差异是难免的，总之是自我之外，更可能是自我之上的某种存在。启蒙运动里的人本主义将自我解放出来，就好像剩余价值解放资本，从此走上不归路。

荷兰国立博物馆Rijks museum曾在2015年发起活动#STARTDRAWING 鼓励游客放下手机，在博物馆里真正放松并享受当下

叙述性的元素支持着直观的二维空间，同时也在削弱，视觉世界变得可疑，要求诠释。于是，创作者的童年记忆，性格，命运，所有情节性的部分，全成为观看的辅教，甚至有上升为主体的趋势，画面则成为配图。然而，二维毕竟比一维占位大，一旦走进美术馆，满壁的画，扑面而来，你简直招架不了，什么美术史，个人史全抛在脑后。线条、颜色、明暗、光影、画布上的小颗粒、刮刀的痕，这些单位性的元素，结构成具象的人和物，是我们共存的世界的表象，藏在时间空间的裥折，此时袒露出来，送进眼睛里，你就只管看好了。

二〇一五年九月二十四日香港

《成长初始革命年》
王安忆著视野丛书译林出版社 2019年9月
小说的材质厚重，较之诗歌、戏剧，它对细节的拿捏总是足斤足两。诗人与戏剧家所思的，是将时代浓缩，是千钧一发的那个千钧。但小说家呢，却要把生活打散，使它漫漶开来，飘忽上去。《成长初始革命年》就是这样的一本关于小说家的思想漫游之书。它从作者的身世谈起，一路穿过绍兴、徐州、上海，走进新世纪，飞跃维也纳、巴黎与美国西部，以不同时空的表达，呈现思想的材质，它不厚重，甚至有些散乱，但它足够轻，让你可以离开地面，回望时代。