半个月前，理想国和看理想联合做了陈丹青《局部》三本新书首发与特集《线条的盛宴》放映。
四场系列活动，又以“理想家”专场尤为精彩。我们汇总四场实录，碍于篇幅，精选而成今天这篇文章。就不具体抒情了，你“进门”观看便是。
“如果你在哪个问题上觉得无知，你要肯定它，不要为这个无知焦虑。
老是说门外汉、门外汉，意思是你不肯进来。不要面对艺术的时候说我是门外汉、我没有学过，不要这样去想，这样你永远真的是在门外。
艺术现在变成一整套话语，在我们能够得到的讯息里面堆满了辞藻。我反复说过，敦煌很多画家都是战俘，根本不识字的。这些哥们可能也不识字，就是乡巴佬，就是一些打工仔，他们是接活儿的。
不要太快地寻找结论，不要太快地寻找答案。可是人性又是这样的，人性就是当一件事情没有得到答案的时候他会不放心，所以经常被桎梏在现成的答案、已有的答案和权威的答案里面走不出来。
不管媒介怎么折腾，将来还会有更先进的媒介出现，但永远不会取代你站在这件作品面前的感受。”
——陈丹青
陈丹青《局部》系列沙龙合剪
艺术的深浅
陈‍丹青
陈丹青在《局部》拍摄现场，意大利佛罗伦萨圣三一教堂大殿
不知道什么时候会有《局部》第四季，大家知道我们这个节目网站根本不要的，所以我们才会在这放。真的，我走穴这是第二次，刚在上海放过四场，接下来别的城市再去走穴。所以，你们不要以为这是什么很受欢迎的节目，就是一小群人会喜欢，扔到这个网络的海里面，根本不算什么的，你们坐在这是很珍贵的。
今天他们要我起个题目，能够跟理想家谈，我想不出题目，所以就想了一个“艺术的深浅”。因为一个多月前我在乌镇，应一个机构的邀请，让我讲美术通史，我怎么可能知道美术通史！他们起了一个很学术的题目，我说不要起这个题目，我就起了“艺术的深浅”，为什么？因为我假定《局部》是对所有非美术圈的人讲的，说牛逼一点就是给大众男女老少看的。我的观众里面包括很小的小孩，他们的妈妈告诉我，他们真的会在手机上从头看到尾，还问下一季什么时候能看到。所以我是为他们讲，那势必就要浅，讲得好听一点就是所谓“深入浅出”。而大家会认为这个人能在上头讲，一定很有学问，一定能讲出很深的道理来，这是一种情况。
还有一种情况，当我遇到各种观众的时候，几乎每一个不是艺术圈的人都会说，我是学理工的，或者我是做银行的，或者做医生的，我完全是门外汉、完全不懂。我一天到晚会遇到这样的说法，其实蛮沮丧的，为什么大家都会在艺术面前这么自卑？可能觉得艺术的学问很大，水是很深的，不是咱们所谓普通人能够理解的。我向来非常非常反对这个概念，这个概念是长期社会上的权力概念给大家的，什么东西都称作专业，什么人都称作专家，打扮成一个高不可测的门墙，让大家看的艺术、听的音乐、看的文学好像是一道墙。“我不懂、我不该进去”，这是我竭力要打破的一个状态，所以我才会做《局部》，而且用这样一种方式做。
陈丹青与《局部》导演谢梦茜
这样一种方式里面包含了我自己的一个成长过程，我也是从一个完全无知的状态，慢慢变成一个所谓画家，甚至一个可以斗胆来讲《局部》的人，这是一个漫长的过程。如果讲得哲学一点，类似看山是山、看山不是山、看山又是山的过程，但这样一个哲学命题我从来没有完全弄明白过。国画里面也有一句话，叫作无法、有法、再到无法，也就是说你一开始接触艺术不知道怎么弄，接着你有点会弄了，你掌握一些技巧、一些门径就会弄了，但是最后应该再次回到无法的状态，也就是通常说的自由的状态，自如的、自主的状态。
回顾我自己小时候，儿童、少年、青年时候，大家知道从五六十年代、七十年代，甚至八十年代初，那个时候中国的传播、艺术教育，要论资源、要论讯息，跟今天完全没有办法比。可是也就在那个年代出现一群包括我在内的、今天艺术界的所谓专家，无论是音乐的、文学的、绘画的、雕塑的，所谓理论的、史论的，种种这些，我们都是从一个完全无知和几乎没有讯息的情况下长大的，可是一点没有妨碍我们爱艺术、学艺术，居然变成一个艺术家。
我14岁的时候是1967年，1966-1967年中国出现一个风潮，全国各地要画毛主席像。那时候，我在社会上玩了一阵子就被送到中学去了，没有语文课本，没有算术课本，可是我得到一个机会画毛主席像，就跟这些工匠一样。你想想14岁的一个孩子，我就跟着中学的美术老师画了一百多张毛主席像，最大的比这个银幕还要大，最小的也有一两米左右，给农村里那种灶头、课堂、巷子里的墙画毛主席像，和各种革命宣传画。
那个时候我连字都不识多少，没有看过一本画册，没有看过一本美术史。那个时候所有的美术学院、所有的书店全部关闭，你不能想象这个时代。可是那是我最开心的记忆，就是因为我正14岁，居然可以弄到一堆颜料，跟着一个老师傅到处去画毛主席像，我最早开始学油画就这么弄起来的，你说有多浅？浅到不能再浅了，可是我慢慢就此走上一个所谓油画家的道路。
《朝圣》，陈丹青《西藏组画》之一
当时你说没有书，也有一点，比方文革前傅雷先生翻译了法国人丹纳的《艺术哲学》，我根本借不到这本书，只能在朋友家里坐在那翻一翻，看到里面伦勃朗的画、提香的画、拉斐尔的画，黑白照片，模糊得很，当时已经惊为天人，这个时候西方的艺术在我面前很有限地打开了。而中国画部分更晚才被我打开，我差不多在1979年，已经上了中央美院，跟我的老师到敦煌去考察，此前我的生涯（那时候我26岁），没有看过一个国画的展览。当时没有，除了革命国画，唐宋元明清画展，我一个都没有看过，你能想象吗？
今天一个26岁的比较关注艺术的人，他在北京可以看到无数展览，能够看到很多原作，我们那会儿根本看不到，画册也没有。但也一点没有妨碍我们如饥似渴地拿当时能够看到的一张纸、半张纸上面印着的一点画，狼吞虎咽地去看那个画面，然后存到心里去，让我们以后去做我们的创作。
我最重要的创作在那段时期就画出来了，是我23岁那年，我被有幸借到西藏去。那个时候我比在26岁去敦煌的时候还要更无知，我仍然画出来了，大家会说我很谦虚，我可能隐瞒了什么我求知的过程。没有，你要是真的回到那个年代，不是我一个人这样，一大群知青，一大群初中和高中毕业的人，在农村、在工厂、在部队，就是零零碎碎读一些书，非常有限的书，俄罗斯文学或者翻译小说，或者一本半本那样的画册，一点不妨碍一个少年人那种对艺术的向往，很多作品就在那个时候出现了，也是那一代人，我也在其中，慢慢变成日后的所谓的文学家、音乐家、画家。所以归根到底，我们都是从很浅的、很无知的状态出发，慢慢变成后来的那个角色。
这个时候所谓“深”的问题就来了，我们都知道自己无知，文革后改革开放第一代上大学的人都非常知道无知，所以都非常想要有知，就拼命看书。那个时候开始很多出版物恢复了，先恢复文革前被禁掉的文史哲那类书，然后国外新的资料也慢慢介绍进来，画册也慢慢介绍进来，让我们这代无知的人慢慢变得有知。但是等到我状态整个被颠覆，是要到我29岁，1982年我到了纽约去以后，我再次变成无知。我去了真的博物馆，我去了当时被认为西方艺术中心的城市，不但看到古希腊、古罗马的艺术，我还看到当时正在发生的艺术，我一下子被打翻了、被颠覆了，此前我在大陆积攒的那么一点点谈不上学问的学问，那么一点点手艺，就变得无所适从。所以那就到了所谓第二阶段，就是看山不是山，我完全迷失在纽约。
这个过程有多长？差不多要到我45岁以后，十多年以后，我看遍了我在那里能看到的美术馆和画廊，无论是古典艺术，还是当代艺术。当然也看书，不是英文书，而是当时我能看到的台湾版的一些翻译西方的美学也好，美术史也好，种种。当时大陆也迅速地起来，我也能看到大陆的很多新出现的史论的书。这些学习过程让我变得真的比我在农村的时候、青年时代要有知得多得多，我甚至斗胆开始写文章。
我最早的文章是1992年写的，给上海的一家音乐杂志——我居然不要脸开始写音乐，在座如果读过我的书，我有一本专门写音乐的。我居然开始写这个，我知道我对音乐无知，但是听了大量的音乐，我只要是个人，听了那么多音乐会有话要说的，我就一点一点写下来，这样变成将来，变成现在被认为是的一个“作家”，这真奇怪。一路这样下来，当时我认为我有知了，我摆脱了无知，这样慢慢的我就变成五十多岁或者六十多岁，我这当中继续在看、继续在学、继续在游荡，到欧洲去、到美国去、到中国各地去看东西。
陈丹青与观众合影
我慢慢回到了第三个阶段，所谓看山又是山，就出现了我在《局部》里一再强调的，差不多从第一季第一集就强调的，我回到一个开始肯定无知、肯定在一个浅层的知识状况中，你仍然可以搞艺术，而且可能你可以搞出无法超越的艺术。我讲王希孟18岁画了《千里江山图》，我讲意大利那些打工仔，包括无名的工匠，画出了大家在《局部》里看到的那些画，这个时候我面对一些悖论：为什么古希腊、古罗马、先秦、北朝这些艺术家，要论知识、要论学问，我远远超过他们，可是他们做的事情，今天的人休想超越，这是什么道理？
我在《局部》的第一季斗胆讲出这个话，艺术——在我兜了一大圈以后——我认为最珍贵的状况是开始的状况，也就是无知的状况，是在你很年轻的时候，是在你对这个世界几乎还不太知道的情况下，凭着你敏锐的直觉、你的感觉、你的热情、你的生命力，你做出来的那个艺术，可能是你一辈子最好的艺术，可能是跨越很多年代以后都无法超越的艺术。
拿我自己来说，我现在有机会回看我四十年前、五十年前的作品，它们显得幼稚，但是我无法超越，我再也画不出当年画西藏组画时候那种状态，我更画不出我十五六岁、十四五岁时候画的那些画的状态。当然我不能说那时候画得有多么好，但是我知道那里有一种东西，在我变得有知以后就慢慢丧失了。所以我一直徘徊在这个悖论当中：艺术到底是有知好，还是无知好？艺术到底要开很多眼界好，还是不怎么开眼界好？
陈丹青在《局部》拍摄现场，意大利锡耶纳阶梯医院
这是我自己的故事，我的问题并没有解决，我的答案也没有找到，就在有知和无知、看得多和看得少，到底什么更重要、什么更能够让一个人做出有意思的作品，我到现在反而没有答案。
回到《局部》这个节目，我也遇到一个深和浅的问题，和观众当中所谓有知还是无知，还是一知半解的状态，我怎么办？比方在座，我无法确定大家有知状态是多少，无知状态是多少，可是我就开始讲了。我顾不了那么多，我得把自己这么多年积累下来的对绘画的认识，尤其是对具体作者和作品的一些认识，大胆地放弃所有我在书上看到过的那些历史性的叙述、权威性的叙述，我全部放下，我不管它。我写《局部》文案的时候没有参考书的，我不是一个学者，我是凭我自己的记忆，我自己知道的，尤其是我感到的，来写东西。
这时候我需要大家告诉我，凡是看过《局部》的人，凡是愿意跑到我面前来听我聊艺术的人，你们为什么会愿意能够从头到尾看下去？你们看了以后，我看到弹幕上经常有一个留言说涨知识、我心里就好笑，而且我不喜欢这个话，我不是要你们来涨知识，因为我都没有多少知识。诸位，只要不是弄绘画的，我可能比你们多知道一点知识，那就像一个中药师傅给你开中药，他就比你多知道那些药的名字，并不比你高明多少，可是凭什么我能把你们哄骗进来从头看到尾，包括那个六七岁的小孩，愿意从开始一直看到结尾，是为什么？这一部分是需要你们告诉我的。
但我能把握的一点是，第一，人会被图像吸引；第二，人会被讲述吸引，如果这个讲述足够有趣，会吸引人；第三，只要图像和讲述同时吸引你，你懂不懂这幅画，你了不了解这幅画的历史、它的作者、它背后的种种文化背景，其实一点不重要，我反反复复说的就是大家不要给自己设限说我不懂，我的问题是你想不想懂，而更重要的是你想不想看。
你想看，放弃所有这些想法，你就面对这个影像去看。进一步的话，如果你愿意听这个家伙在那说，就可以了。我说的并不就是真理，在《局部》里面，我有大量的错误，大量的偏见，但是我能提供的就只是偏见，因为我读了那么多谈论美术的历史书、理论书，最后终于从一个自卑状态走出来，我说全都是偏见，最伟大的学者提供的仍然是偏见。
这个是有点深度的，你看的东西越多，你读的东西越多，你会发现没有绝对真理，一切理论家、史家，哪怕是很权威的，他提供你的也是某一个偏见，也许那是非常珍贵的偏见，然后你又在张三和李四那找到别的偏见。这一切的偏见加起来可能就不是偏见了，而是一种“见”，而这个“见”有多深多浅，这个根据每个人在阅读的时候、在面对艺术的时候，还有根据你的性格、根据你的年龄，甚至根据你的心情，临时去判断它，就可以了。
所以不要设一个限，当自己面对艺术的时候，说我有多懂、这里面学问有多大，不要去设这个限，要像孩子一样面对艺术，这是最佳的状态。我们上了年纪的艺术家，有了资历的艺术家，只要他是真正诚恳的话，我们看到年轻人、看到小孩是最羡慕的，为什么？因为我们面对一件作品时，多多少少失去了那种赤子之言。
01
“我有意地想跳出那个场”
《局部》导演谢梦茜
谢梦茜：从第一季到第三季，我不知道大家在屏幕上有没有感觉到画质的不一样。因为第一季的时候很多是用丹青老师的画册，很多只能是从网上搜到的高清图，但是到第三季和《线条的盛宴》，更多的是我们在现场拍到的局部。在网上看到的那些高清图最多就是四千多万像素，第一季大家看到的没有局部，虽然都是架上绘画，非常小，但是能够看到的就是一个全图，放大可能就会糊。到第二季，真的走到画面前拍到细节才会不一样。所以，大家会感觉到第三季、《线条的盛宴》图像特别清晰，会看到更多平常没有注意到的细节。
做这个节目最大的享受就是，我们两个真的非常非常投入这件事情，我们做的时候根本没有care到大家，我们都不太care观众会怎么看到这个东西，就是我们两个很投入地在玩这件事情。
陈丹青：我收到梦茜剪完的上下集以后，整个听下来100分钟，我都忘了她配的是洋音乐还是中国音乐，因为这是我第一次这么长时间大范围地讲中国的艺术，配乐是一个大问题。但是她给出一个很好的理由，她说敦煌的绘画、北齐的绘画是世界性的，可是到唐宋以后，尤其是明清以后的文人画很难配入西洋音乐，必须配中国的古琴或者别的音乐。介于这当中的音乐，就是刚刚大家进场时候听到的，是中亚的音乐。
谢梦茜：在做每集配乐的时候没有事先规划这集必须用西洋乐或者中国乐，而是到这个节点或者情绪点的时候，看哪样的音乐比较合适。北朝在那时候相当于纽约，其实有各国的人都在那边，大家会觉得配上西洋乐也不会有违和感。我们在第二季拍到一些罗汉，拍到之前董其昌的时候，可能真的就只能用古琴和古筝。
读者：我想问一下，这个片子主要是描述中国的壁画，但是它在音乐上为什么只有很少一部分中国音乐，大部分都是做的西洋音乐？
陈丹青：终于梦茜可以来说一说，因为这全是她决定的。你先告诉我，你听了觉得不舒服还是舒服？
读者：很美，但是我不知道如果有一部分换成中国的音乐，或者换成胡人的音乐，会不会有特殊感受？
谢梦茜：我们有用胡人的音乐，刚进场的那个音乐。但其实说实话，我开始有意地规避一些中国音乐，因为中国音乐有很强的场，像一些音色，二胡、笛子，一听就会有一个气氛，有一个气息在那边，我有意地想跳出那个场。
02
“我不会用我们的各种概念去想象他们”
陈丹青：当我说我喜欢讲次要的作品，并不意味着这些作品次要，而是那些重要的作品被过度谈论，这是我一再强调的一件事情。第一，大家已经听过了，太多人在说了。第二，我们就来讲一些被重要作者遮蔽的其他作品。其实我讲的文艺复兴这些作者，除了最后一集《无名的工匠》，真正无名的工匠，我讲的那些人都是非常有名的欧洲画家，欧洲人全都知道，但中国不知道，或者非常非常不熟悉，因为被重要的人——达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔——遮蔽太久了，所以我希望多讲讲这些。
想象一个一千六百多年前的绘画者放飞自我、（戴着）镣铐跳舞，这都是现代人才有的概念。《局部》第三季最后一集《无名的工匠》，我在里面说了，他们就是壁画打工仔，他们是没有文化的人，不是我们今天说的这种高级的人选的大家去画。那个时候分层级的，魏晋南北朝时代最有名的画家是给贵族画画的，像顾恺之、杨子华（上集都出现过）。这种人都是农村里面壁画打工仔，就是一群乡下人，而全世界大概有一半以上的古代艺术是这样的人创造的。我不会用我们的各种概念去想象他们，说他在放飞自我、他在限制当中画出更伟大的东西，在他们那这个事情是不奏效的，他们那会儿没有这个概念，它就是一个活儿。

乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini），《献基督于圣殿》

就在刚才，我有一个山西的朋友来看了，他告诉我他家乡农村，他自己的姥爷、姥姥去世以后仍然用土葬，他跟着一直走到墓道里面，姥爷、姥姥棺材当中有一堵墙，墙上有窗，意思就说在阴间他们还彼此相望。走出墓道的时候用柳条把家属走进去的脚印都要抹掉，在坟周围有烧纸的屋子，每个屋子的窗户都封起来的，要把那些窗户都撕开缝，这样死人还能用，撕破还要把它补上，怕将来漏风，老了着凉，种种这些，最后全部烧掉。所以听了这个非常感动，我在讲后面这部分的时候没有听到他讲的这个细节。
也就是说这样的风俗在中国很多农村、偏远地区，没有共和国，没有民国，跟清以前是衔接的，没有断过这样的风俗，只要土葬还实行，农民仍然用古老的办法在行使他们的一个红白喜事。我不觉得像放飞自我或者镣铐跳舞能够用到这样的事情上，这都是我们现在的说法，古人没有这个说法，他们是另一套想法。所以我为什么没有把握，我不知道他们是怎么想的，我又不敢用我现在的想法去套在他们身上，所以我后面一大串话是没有把握的。
我们只说墓室的变化，你如果看过中国墓室壁画的完整的各个朝代的画册就会发现，过了汉代，以前的风格就没有了，就进入魏晋；过了魏晋就进入南北朝，魏晋风格就没有了；到了隋唐，北齐风格也没有了，北齐风格在1978年刚刚发掘第一座北齐壁画墓——娄睿墓，很多人骑马那一座——美术界完全疯掉了，全中国没有人看过北齐的壁画。
北齐娄睿墓壁画《鞍马引导图》局部
我在里头很费劲地说了，从汉末一直到隋唐，所有画史上记载的画家全部没有了，没有一个纸片留下来，著名的杨子华和顾恺之，那两张画（《北齐校书图》《洛神赋图》）还是唐人和宋人临摹的，所以实际上完全没有了。我们现在有手机，有画册，有电子传媒的时代，在古代那个时候纸张都非常困难，所以艺术是不传播的，灭了就灭了，这是一个原因。
还有一个原因就是风气、朝代、岁月的变化，某一种风格消失了就是消失了，意大利、法国、德国、英国都一样，意大利现在找不出一个人，打死他，他也画不出来十七世纪、十六世纪的壁画，不可能的。所以我有点怀疑学院的教学，学院的教学假定艺术是一套法则，它可以一代代传下去，只要这个法则可以准确地执行，一代代教、学就能延续下去。不是这样的，过了就过了，以我知道是这样。阶段性的死亡，但是新的东西在起来。
那时候的艺术家从来没想到我在追求质朴或者我在追求生命力，他脑子里没有这些。不要说一千六百年前，就是一百多年前你找一个工匠，这些字告诉他，他不懂的，他不知道你是什么意思，他就在那很高兴地画。艺术现在变成一整套话语，在我们能够得到的讯息里面堆满了辞藻，当时这些艺术家都不知道的。我反复说过，敦煌很多画家都是战俘，根本不识字的。这些哥们可能也不识字，就是乡巴佬，就是一些打工仔，他们是接活儿的，一个墓弄完就去弄另外一个墓。
03
“不要太快寻找答案”
读者：丹青老师您好，我想问一下关于上两集节目里的问题。我特别喜欢您说北朝的墓穴像是零零后小鲜肉一样，我觉得文物可能有两种时间，一个是它被创造的时间，还有一个是被人发掘的时间。很多文物仅仅只有一个时间，就是它被创造的时间，它有很多的机遇和偶然导致第二种时间丧失，永远不被世人知道。您如何看待考古技术以及文物修复技术不断提升，整个世界艺术史总是在不断更新，甚至被推翻的过程，进而导致我们在此刻看整个世界艺术史有一种局限性？它不一定是完全真实的。
陈丹青：很简单，不要太快地寻找结论，不要太快地寻找答案，对历史、对文化和艺术都不要太快去寻求一个所谓最终的答案。可是人性又是这样的，人性就是当一件事情没有得到答案的时候他会不放心，所以人性经常被桎梏在现成的答案、已有的答案和权威的答案里面走不出来。你说的很对，就是它（艺术作品）被创造的时间和被发现的时间，现在全世界到底还有多少没有被发现的艺术，在地底下或者在别的情况下，至少在山西还有很多。昨天我问了王馆，他说国家制订的是有盗墓我们才能去开这座墓，不然我们不能动那座墓。
我在电影最后一段说了，那个曲先生就说，400米外那座墓经费够不够，我们能不能挖了它。就在那，而且他们已经勘察过了，墓道没有壁画，但墓室里有，是什么朝代不清楚。所以每出现一座墓就是对前面已知的出土的一个颠覆，这个过程不知道要多久，很有意思。我上集也说了，武则天的墓现在还睡着，秦始皇的墓还睡着，我们早就知道它在那里，但我们没有去开发它。所以不要太快寻求或者相信一个已知的答案，这是我现在能够采取的一个态度。
04
“艺术第一是不可言说的”
读者：陈老师好，我刚才在看《局部》特集的时候给自己问了一个问题，特别有意思。是不是以前的人特别踏实，就是因为无知？当时那些工匠觉得自己去画一些壁画陪伴他，真的是全身心的投入，感觉他走了之后还能延续他的生活情境。我从这个角度去看《局部》的时候，我自己感觉特别开心。
结合刚刚陈老师说的无知跟有知，是不是无知的时候人的状态特别快乐，因为我是做少儿美术教育的，家长经常会问我，老师，我带孩子去看展的话，我不懂看，我要怎么教育孩子？有时候我被问到的时候觉得，如果你从一个技法去看的话很累，会觉得看展没什么意思。我刚刚跟着陈老师的思路去看就变得非常有意思，我可以去想很多很多当时的事情，对一些其他历史的想法都可以自己连贯地想进去，这是不是就是无知跟有知的区别？
陈丹青：大概是吧，这牵扯到另外一个话题，艺术第一是不可言说的。真的是不可言说的，我看了那么多画，最打动我的，而且让我一再迷惑它怎么这么好看、这么吸引我的，语言是无法表达的，这是第一个特点，不要试图或者期待语言能够讲出这段音乐或者这幅画面有多好，不可能的。
上集有一段，我一直想举这个例子，就是栗春提供的影像，这帮人把壁画铲下来运出去那一段，用的是莫扎特的音乐，结果有一位现在很著名的钢琴家张昊辰，他也很喜欢看《局部》，他来捧场，在上海放映看了，看完出来我介绍他，他很想见梦茜，见到她就问，为什么你用莫扎特？他仔细想想说还不能改成另外一个乐曲，可是那是山西的事情，是北朝的事情，跟莫扎特有什么关系？莫扎特永远想不到他的某一号交响乐、某一段居然用在那。太对了，这能说吗？无法说，梦茜无法回答我，莫扎特也无法回答我，这是第一个特点。
第二个特点相反，艺术永远期待各种语言去说它，说不完的。某一个艺术诞生以来，围绕它的话语从来没有中断过，什么人都可以去谈艺术，这又是另外一个有趣的现象。
《局部》实际上是一个语言陷阱，我动脑筋的就是怎么把你用语言骗进去，那十个女孩十个男孩是我讲《局部》以来面对几张脸讲得最多的，大概长达五分钟到十分钟，这在我的叙述里面算非常长的，你仔细掰开来看，全都是扯淡，全都是语言陷阱，就是骗你看下去。当然你可以每一句去分析，我一直不给出一个确定的结论，因为我也不知道他们是男孩还是女孩，但是我觉得他们是男孩。我要把这种状态说出来，这个时候有可能把你骗进去，我不知道诸位有没有被骗进去。
整个《局部》是一个语言陷阱、语言圈套，所以我一再说不要相信我的结论，而且我很少给出结论，那只是一堆偏见，陈某人的一堆偏见。但是我似乎有办法用语言从头到尾地讲述，让你想听下去，不会走开。所以最后结论是，所有视频节目其实是一个语言节目，凡是不好的视频节目一定语言不够好，你不被骗进去就不听了。是不是这样？
05
“重要的是你的态度”
读者：陈老师我想请教一个问题，也是我前几天一直在思考的问题。因为我是学金融的，做的也是金融相关，其实是一个艺术的门外汉。
陈丹青：又来了，肯定会有人讲这样的话，百试不爽。
读者：但是我也大概知道艺术可能有几个比较重要的细分领域，比如绘画、音乐、建筑这些。但是我是做金融，我看了一些有关投资方面的书，发现有一些投资大师，或者现在所说的特别牛逼的人物，他会说投资是一门艺术。由此而推，我发现整个社会各行各业，除了我们传统的那几个细分领域叫艺术，所有的完全都可以叫艺术，说话是艺术，打篮球后仰跳头是一个艺术，好像各行各业做到极致、做到最后的终点就是艺术，我不知道丹青老师是怎么看待这个问题的？
陈丹青：很厉害，你这个理想家很厉害。虽然我对金融是一个门外汉，一窍不通，但你这个问题提得非常好。是啊，吵架的艺术、战争的艺术、杀人的艺术、救人的艺术，只要这件事情做得精彩、做得里头有招、做得让人目瞪口呆，这么难的一件事情被你做成了，你都可以叫它是艺术。烹调的艺术、打扮的艺术、吹牛的艺术、撒谎的艺术，你都可以说。艺术变成这么一个形容词，也就是说只要你做得巧妙，做得让人惊讶，回味无穷，都可以叫作艺术。我同意。
马塞尔·杜尚，《局部》第一季剧照
读者：我前段时间自己也想了一个答案，大家都说艺术得用作品说话，各行各业好像做到极端、做到最牛逼的顶点，他觉得自己做的事情就是一个作品，所以他会觉得自己是一个艺术，投资是一个艺术，或者说话是一种艺术，这是我的思考。
陈丹青：杜尚回答大家的时候（他被认为是二十世纪影响最大的一个艺术家之一），因为他不画画了，他说“我最重视的是呼吸”，他根本不提他的作品，所以艺术已经到了你看不看作品不重要，重要的是你的态度，而这个态度就在生活中，按照杜尚的说法就是呼吸，在座每个人都在呼吸。
06
“有知包括对无知的有知”
读者：陈老师，我是一个孩子的妈妈，我的孩子从小喜欢画画，我就是想回应您的有知和无知。我看到您也在疑惑，无知的状态才能保有饱满和创作欲，我看我们家孩子，现在14岁，从小喜欢画画，我们没有教过她，但是14岁打算考国外的艺考，现在家长忙着背景提升、找老师、素描。
我们家姑娘特别喜欢看《局部》，我们看了几年，觉得陈老师讲得真好，那个感觉是别人不能替代的，讲得最好。所以我自己也在疑惑，对于我们这代人来说，没办法回到无知的状态，这个历史我们好像觉得给孩子的还不够多，还要看更多的画展，还要找更多老师，还有更多的背景提升，没办法回到北朝无知的状态，是不是这不可避免的，我自己也觉得是一个悖论。
但是我回想自己求学的经验，我是1991年上的对外经贸大学，那时候我读的英语系，市面上没有英语书，我们当时学习的就是十几套英国引进来的原版的小小的书，但那一年我读了我能读到的所有的，哈代、狄更斯，没有多少英文读，就是那种小小的书，每人买几本轮换着读，但是一年的阅读经验对我来说特别宝贵，我喜欢英国文学，我现在带读书会，有时候回想起来，看我的孩子们有那么多经验推荐给他们书，这不喜欢、那不喜欢，有时候我跟她说你好像要有限的枯竭的资源才能觉得那个泉水（珍贵），但是现在又没办法回到没有的状态。
陈丹青：是，我们所有现代人都不可能回到古人的状态，我也不可能主张大家回到那个状态。第一，我要让大家知道，我们都拿着手机，我们是非常有知的一整代人，但是我们要知道一千多年前人是这样一种状态，有知包括对无知的有知，这已经是一个好的状态。
第二，你刚才说到读书，我不断地在读书，我也离不开书，每天都要读一点，遇到一本好书非常高兴，但是我从来不求甚解，不要以为自己真读懂了一本书，
只要这本书吸引你、有趣就好
。

第三，我告诉你一件真实的事情，我这些天正在扔书，目前大概扔掉三四百本，因为家里面书堆不下了。我变成这么一个可疑的角色以后，不断有人送书给我，出版社、机构、个人，认识的、不认识的都会送书给我，说实话我几乎都不读，尤其是那些，我无法告诉你，我今天到这来以前捋出来十来本书打算扔掉，变成很麻烦的一件事情。我现在不是要增加我的书架，而是尽量清空我的书架。
再有就是对你的孩子、对你自己，如果在哪些问题上你觉得无知，肯定这个状态，然后再去知。除非你真的是天生有一个像电脑那样的脑袋，你想知道所有事情，有些天才是这样。对一般人，像我们这样智能的人，如果你在哪个问题上觉得无知，你要肯定它，不要为这个无知焦虑。这是我的体会。
07
“一手经验是不会被替代的”
读者：陈老师好，谢谢您和梦茜导演，我记得第一季《千里江山图》，我看过之后没过一年故宫就举办了那个展览，看过之后觉得特别震撼，我对中国书画本来是完全不太看的，经过这期节目之后，包括那个展览，我特别感兴趣，现在也看了很多书法，包括中国画的书籍，我现在也在学习书法，非常感谢您这个节目，把我引领到一个全新的领域，让人有一种还想再活五百年，再学一些这些东西的感觉。我想问您一个问题，今年疫情原因，拉斐尔的展改成线上的方式，我刚刚看节目也有一个展现是三维墓室的方式，我想问您一下，作为一个业内人士，您怎么看待全新的媒体做展览的经验？因为我个人看起来觉得更清晰，细节更好，但是我不知道会不会有一些其他的损失。
陈丹青：先回应你第一个问题，要是《局部》居然让你从此开始喜欢中国的绘画、书法，我太高兴了，因为有一个点我可以很认真地说，《局部》里头传达的其实是爱国主义教育——如果我敢说是“教育”的话。现在我第一次全部讲中国的北朝壁画，也是一个爱国主义教育的一个项目，这是一句大话，我不喜欢用大话，但是我愿意用在我《局部》的一部分节目当中。因为很简单，你爱国，很好，你爱什么你知道吗？很多人其实不太知道他爱中国的什么，他根本都不知道有过这样的艺术。OK，我很高兴。
《局部》拍摄现场，意大利卡斯蒂廖内奥洛纳洗礼堂，陈丹青在用手机拍摄壁画
第二，你说线上展览，拉斐尔这些，我没有什么意见，人类一旦有一个新的媒介出来，他想到的第一步就是把过去的艺术再用新媒介来表达一次。当有了印刷术以后，有了现代印刷术以后，有了digital技术出来以后，人类又会翻回去把所有电影、音乐、文学、绘画想办法再用这个媒介来传播，这是人类的天性，不知道为什么会这样。我现在已经到什么地步？我已经根本不看画册，我要是看画册会有一个很本能的（动作），有一个画面看不清，我就想拿手把它拉大（笑），这就是新媒介给我的改变。
但是有一点是肯定的，不管媒介怎么折腾，将来还会有更先进的媒介出现，但永远不会取代你站在这件作品面前的感受。就像我刚才带大家下地狱一样，进入徐显秀墓的下面，进入那个不大的、像馒头一样的空间，这是任何媒介不可以替代的。将来三维出现，你戴上一个什么东西像亲临其境，那都是二手经验，一手经验是不会被替代的。
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