文 / 王凯梅
1912年，三个法国兄弟偶然走进了比利牛斯山脚下一处有三进岩洞的神秘洞穴，随后慕名而来的法国考古学家阿贝·步日耶（Abbé Breuil）在洞穴内发现了距今4万余年的智人（Homo Sapiens）画在岩壁上的原始岩画。走过布满人类祖先手印的岩壁，步日耶看到用红色颜料勾画岩洞内天然岩石曲线绘制而成的形体丰满的动物图像。而在人类学家列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）看来，壁画中这些动物完整的身体透出的“光环”（aura）是它们的灵魂。他认为，原始人之所以将这些在岩洞地区无法捕猎到的动物画在岩壁上，不是因为它们“好吃”（good to eat），而是因为它们能启发先人“好好思考”（good to think）。
田村友一郎的装置作品《天之眼》在2019年东京国立新美术馆Image Narratives: Literature in Japanese Contemporary Art展览现场。图片致谢艺术家和Yuka Tsuruno画廊
随后，当步日耶艰难地走过一段漆黑的隧道，来到了一个其身体无法直立的洞穴里，浮现在他眼前的又一幅壁画让他惊呆了。
这是一个人，这一点可以确定，但却不只是人，它有人的腿和脚，但长着鹿的耳朵、猫头鹰的眼睛，面颊处两绺胡须长至胸口。它的头顶长着两只漂亮的大角，手像是一对熊爪，肌肉健壮的身躯和大腿又像羚羊，两条大腿之间伸出一只上弯的半勃起的大阳具，屁股后面拖着一条鬃毛竖起的马尾。这只怪物的后腿支撑起身体，朝向左方，仿佛被固定在一种舞蹈的姿势中，它那双带着黑圈的猫头鹰一样的眼睛瞪着黑白分明的大眼球，直视观众。
这个在人类学研究中被称为“鹿角巫师”的神秘图像，也被宗教学者阿斯兰（Reza Aslan）称为人类史上第一个“上帝的形象”。它被凝固在半空的舞蹈姿势，打开了人类对于未知之物的想象和虚构。这其中不仅蕴含着上帝的起源，甚至还有戏剧、舞蹈和艺术的起源。原始巫术的形象思维（Imaged Thought）是为令原始人困惑的“神”“灵”之类神秘实体赋予形象，具有这种思维的人可凭借模仿和想象力成为传递信息的媒介，由此，区分巫师与艺术家的边界也逐渐变得模糊。不论是巫师还是艺术家，都从事着持续发掘人类心灵与自然界的灵性连接的工作，在现代人的视野里，这些工作也被赋予了不同名称：“心理分析”“梦的解析”“镜像投射”“记忆化合”等等。或者，何不将之化作一场艺术展览呢？
于2020年6月至9月在上海明当代美术馆举行的“神秘参与”正是这样一场展览，围绕幻想、镜像、错视、模仿等充满心理暗示的关键词展开。通过14组艺术家的作品，策展人钱诗怡试图将前身为机械工厂的展厅改造成一个个隐藏了创作机要的黑盒子，希望“调动展场和观者、刺激物语受体之间混杂不安的气氛……通过某些集体无意识的投射性认同，制造出幻想的氛围”。在被黑暗笼罩的展厅内，策展人仿佛要为我们重现百余年前步日耶在比利牛斯山洞内与“鹿角巫师”对视瞬间图像震撼感官和心灵的奇观，同时探讨从信仰“万物有灵”（Animism）的智人时代到今天人类活动主宰地球物种生存的人类纪，当代艺术家如何从个人经验和集体意识中抽取自身研究领域的思考成果，以及抽象意识如何向具体的可视化艺术作品转化的永恒话题。展览标题“神秘参与”出自法国人类学家列维-布留尔（Lévy-Bruhl）研究原始人类思维的人类学概念，意指原始人与外界事物可以通过神秘的方式参与和渗透彼此的认知过程。
一面用透明蚊帐做成的墙，悬挂在“神秘参与”展厅入口处，这是巴西艺术家薇薇安· 卡库里（Vivian Caccuri）的作品《幻影之尘》——一件由蚊帐和灯光组成的声音装置。橘黄色灯光打在蚊帐通透的圆形、三角形和长方形图案上，而这些常见于现代音响系统的几何形状却常被理解成原始部落图腾的标识。错位的想象继续延伸到从蚊帐中传出的音乐上——这是艺术家在美国新墨西哥州的岩洞内播放墨西哥夜店音乐时再次录制而成的音效，音乐在岩洞内因回音而失真，形成自然与人工、直觉与理性不对称的合成。声音或音乐是这位艺术家探索外部世界的媒介，而感官是这种媒介的载体，卡库里将现代社会的人造之声伸向大自然，其功能却蜕变至媒介起源时期的陈述和记录。在高速发展的世界中，记忆如同落在虚无之物上的尘土，随时会被抹掉。这个大数据时代的声音装置依旧保持着模拟器时代的思维和功能，卡库里的作品抛出的错位感牵连起有关回忆和怀旧的话题，将我们引入更身体、更私密的展厅内部。
薇薇安·卡库里的声音装置作品《幻影之尘》的安装过程，卡尔斯巴德，新墨西哥州，2018年
于是，我们与王翰林的作品《内啡肽的火焰》相遇。一面如科研实验室一样挂满数据图纸的墙面，展现的是艺术家对父亲在医院昏迷濒临死亡的幻境的描述：断骨、碎心、溅血、窒息……莎士比亚曾借哈姆雷特之口，对那“不曾有一个旅人回来过的神秘之国”发出过质问，那么我们是否“宁愿忍受目前的折磨，也不敢向我们不知道的痛苦飞去”？在弗洛伊德精神分析框架里，爱欲与死欲是生命力和创造力的驱动，落在艺术家这一面墙的文字、图解和照片，化作父子之情和跨越死亡之门再归来的生命意志。在艺术作品最私人化的角落，往往蜗居着最普遍的真理。
王翰林，《内啡肽的火焰》（2018—2019），摄影，非虚构文本
基于一本伪科学出版物，艺术家陈哲以艺术干预手段改编创造了关于黄昏心灵的“百科全书”，是其长期艺术项目“向晚意不适”的一部分。在陈哲的作品《关于891次黄昏心灵活动的百科全书》散射着温暖的橘色灯光的巨大灯罩下，有观众戴上无线耳机，在白色地毯上舒服地躺下来，聆听艺术家朗读“百科全书”的片段。美术馆的黑盒子在这里被转化为一个安全美妙的冥想室，这让笔者禁不住想起2003年泰特美术馆涡轮厅展出冰岛艺术家埃利亚松（Olafur Eliasson）的人造太阳时的情境。“为什么那么多人在这个用灯光和水雾制造的假太阳下逗留，久久不愿离去？”这是当时英国媒体发出的疑问。埃利亚松用艺术的奇观照亮了阴冷的伦敦冬日乏味的日常，艺术的治愈能力在此不言而喻。
陈哲的作品《关于891次黄昏心灵活动的百科全书》在2020年明当代美术馆“神秘参与”展览现场
随后，展览路径将我们引入一处黑暗中的放映厅。放映厅里播放的《反观记忆》是法国艺术家卡德尔·阿提亚（Kader Attia）于2016年创作的一部高清影像。48分钟的影像实为一部以“幻肢症”为主题的论文电影，阿提亚通过对一些外科医生、神经科医生、心理学家及社会学者的采访，走近他长期以来研究的有关创伤与修复的概念。所谓“幻肢症”，是指失去部分肢体的人产生的感觉失去的肢体仍然附着在躯干上并和身体的其他部分一起移动的幻觉。不同于外科和神经医学专家的说法，在阿提亚的“反观”中，人体的外部创伤正是艺术家进入人类社会看待历史和记忆的铺路石，由此进入有关当代西方现代文明霸权的影响、纳粹大清洗的集体负罪感、极端宗教主义者与现代社会的对立及极权制度如何抹杀历史的创伤等话题的讨论。通过汇集不同学者的言论，阿提亚勾画出一幅今天人类如何看待历史创伤的图画。同时，通过穿插在谈话间的一些失去部分四肢的人在镜中重塑身体的立像，提供了一种想象的复原和愈合。同时，作为一名出生在巴黎郊区的阿尔及利亚移民家庭的艺术家，阿提亚还以行动者的身份发起和参与了重建记忆、治愈创伤的社会公益活动。
卡德尔·阿提亚，《反观记忆》（2016），录像静帧。图片由艺术家和常青画廊惠允
这不禁让笔者想起本雅明于1921年在柏林的一个小画展上购得的保罗·克里（Paul Klee）的一幅小画《新天使》——这个面朝过去、被狂风袭击着翅膀的天使，唤起了本雅明对于未来需要建立在对历史废墟的修补之上的思辨。如果说本雅明所描述的“历史天使”是面朝过去逆向梳理历史，以唤醒死者，弥合碎片，阿提亚就是发扬了这种欧洲知识分子的敏感和警觉，同时在呼唤追逐历史和面对真相的勇气。正如在《反观记忆》结尾处，一位神经外科医生讲述的经历：他接待的一位前来观摩手术的见习医生竟是15年前经他手术几乎被截肢的前患者，如今回到昔日拯救他的手术室，在创伤起源的地方获得了重新开始的勇气。这种勇气也是阿提亚希望通过他的艺术唤起的人道主义历史观。
展览中还有几件更具身体参与性的作品，比如鸟头工作室（Birdhead）的《有风》把玩风车影子落在墙上的儿童游戏，余政达的影像装置平铺直叙地用镜面组建了城市的记忆，把社交媒体转化成作品的主角。
鸟头工作室作品《我梦》&《有风》在2018年香格纳北京“欢迎再来鸟头世界”展览现场。图片由鸟头工作室提供
值得一说的是日本艺术家田村友一郎内涵复杂的大型装置作品《天之眼》，它有种不可理喻的神秘性：从美国新罕布什尔州的一组车牌映射到老人山的岩石峭壁，透过美式快餐店的建筑模型再转向一排船桨和一个讲述英文单词“船桨”（oar）与“或”（or）构成的英文谐音……这件作品仿佛处处是线索，同时又似乎毫无逻辑可言，在直觉的引导下，不断诞生出唤醒无意识的情境。田村友一郎的创作手法似带有普鲁斯特式的隐喻，意识流的冲动流过每一件物品，冲洗着尚不为我们所知的内心秘密。
在布留尔看来，在原始人的意识中，神灵无处不在，这是基于他们的原逻辑思维和集体意识的表象。然而这种无意识的神秘参与已成为遥远的记忆，随着现代人逐渐臣服于技术，留给精神世界的除了孤独与抑郁、功能与效率，还剩什么呢？
直觉而非逻辑引导下的艺术创作，失控的身体介入，缺失肢体的幻想，去往死亡国度再返回的思维意象……这场展览抛出了许多能够带动我们思考的线索，而要抵达观众的认知，就需要身体力行地去揭开盒子，还原每个人心中的哈姆雷特。德国社会学家马克斯·韦伯曾指出，现代化和科技的发展启蒙了世界的祛魅进程，而重返世界的诗性意味着在古代神话和艺术起源中寻找支撑。那些乐于讲述“隐于亮光之中”（齐格蒙特·鲍曼语）的故事，并将平庸置于神秘、让超验成为可见的人，如本文开篇所提的“鹿角巫师”，也许就不再是巫师，而成为艺术家。
（本文原载于《信睿周报》第31期，注释略。除特别注明外，本文图片均由明当代美术馆提供）
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