云隔千里园筑一心 | 央美“云园史论雅集：历史名园与造园名家”雷锋报道

本文为全球知识雷锋特别报道。

本文整理自2020年06月20号线上“央美建筑青年学者论坛”第一期，主题为“云园史论雅集：历史名园与造园名家”。分为8位学者的「专题报告」及34位嘉宾的「嘉宾讨论」两部分。报道全长5万字。

讲座整理：小狐狸、爱雅斯、梁真真

研讨会整理：天空景观学社

校稿编排：孙小野、练德辉

审校：徐靖怡、黄康、范乃心

文章全长50000字，阅读完需要30分钟

致辞环节

总策划：朱锫、王明贤

主持人

侯晓蕾（中央美术学院建筑学院教授）：

各位老师、各位同学、各位朋友，下午好。今天我们共聚一堂，云上共享，开启我们央美建筑青年学者论坛的第一期。第一期的主题是“云园史论雅集：历史名园与造园名家”。

首先，我们邀请论坛的总策划中央美术学院建筑学院院长/教授、美国哈佛大学/哥伦比亚大学客座教授朱锫先生致辞。

总策划：

朱锫

中央美术学院建筑学院院长、教授

美国哈佛大学、哥伦比亚大学客座教授

尊敬的各位来宾，大家下午好，欢迎大家再次来到中央美术学院的学术现场。

2020年，中央美术学院创办“央美建筑青年学者论坛”CAFAa Young Scholars Forum，它将与近年来在全球范围内产生深刻影响力的“央美建筑系列讲座” CAFAa Lecture Series一道，共同打造具有鲜明央美建筑特色，蕴含批评、包容、开放精神的国际建筑学术平台。

回顾央美建筑系列讲座，自2018年发起创立以来，持续邀请当今世界上最重要的建筑思想家、教育家、建筑师亲临央美，参与学术讲座和讨论。将主题讲座与之紧密关联的专题讨论会相互结合，是这个系列讲座的特点。

我们曾经先后邀请到像雷姆·库哈斯，国际著名建筑师、普利兹克奖的获得者、哈佛大学和中央美术学院教授，举办题为“近期创作与思考聚焦”讲座与“广普乡村”研讨会；以及莫森·莫斯塔法维，哈佛大学设计研究生院院长、教授，举办题为：“建筑与情境”讲座与“后包豪斯：知识分子、建筑学与社会重建”研讨会；以及我们国内重要的学者、著名园林家、北京大学教授、北京大学考古文博院特聘教授曹汛先生，举办了题为“中国的造园艺术、中国的叠山名家、造园大师张南垣”三场讲座，以及“为往圣继绝学”曹汛先生学术思想研讨会，这个题目可能跟今天的研讨会有一个相互的对应。在此之后我们又请到了矶崎新，国际著名建筑师、普利兹克奖获得者，举办了“矶崎新之谜：60年代以来的建筑运动”，包括讲座和研讨会。还有斯蒂文·霍尔，国际著名建筑师、哥伦比亚大学建筑与城市规划研究院终身教授，举办了题为“建筑创作”的讲座与“锚固、知觉与建筑现象学”的研讨会。

今天“央美建筑青年学者论坛“的创立将立足建筑学术前沿，邀请国内外最杰出的青年建筑学者共聚一堂，深入探讨有关建筑历史、理论实践等敏感话题，打造具有独立批判视角的学术生态，为青年学者建筑师的成长发展提供支持。

本论坛为“央美建筑青年学者论坛“的第一期“云园史论雅集：历史名园与造园名家”，旨在探究作品与作者之间的血缘关系，在很多艺术创作领域，这都是一个令人着迷充满了想象力的话题。

今天我们也十分荣幸地请到了十位杰出的艺术家、理论家、建筑家来到央美建筑青年学者论坛的现场。首先是艺术领域的学者：

展望中央美术学院造型学院教授、著名当代艺术家

丘挺中央美术学院中国画学院山水系系主任、教授、著名艺术家

陈文令 著名当代艺术家

曹庆晖 中央美术学院美术史系教授、著名学者

下面是建筑领域里的著名学者：

朱小地 BIAD朱小地工作室主持建筑师、北京建筑设计研究院总建筑师、著名建筑师

周榕清华大学建筑学院副教授、中央美术学院高精尖创新中心专家、著名理论家和评论家

童明同济大学城市规划系教授、TMSTUDIO建筑事务所创始人、著名建筑师

金秋野 北京建筑大学建筑与城市规划学院副院长/教授、著名建筑学家

李兴钢 中国建筑设计研究总院总建筑师、著名建筑师

谢晓英 中国城市建筑设计研究院风景园林院副总建筑师、无界景观工作室主持建筑师、著名景观师

感谢大家的支持，也特别感谢今天各位演讲及其对谈的青年学者嘉宾，期待用你们多年来专注深入的学术研究观点，能为我们带来一场生动精彩的令人启发的学术盛会，谢谢大家。

主持人

侯晓蕾（中央美术学院建筑学院教授）：

感谢朱锫院长。接下来我们有请中国艺术研究院建筑与艺术史学者、中央美术学院高精尖创新中心专家王明贤先生致辞。

总策划：

王明贤

中国艺术研究院建筑与艺术史学者

中央美术学院高精尖创新中心专家

各位朋友下午好，一百多年来经过几代学者的不懈努力，中国建筑园林史论研究已经成为世界建筑史学和园林史学的重要分支学科。20世纪90年代有学者将中国建筑历史的研究分为三个阶段：第一阶段，可以称之为文献考古阶段；第二阶段，是实物考古阶段；第三阶段，是对建筑之诠释阶段。前两个阶段主要着眼于建筑是什么，第三个阶段主要着眼于为什么。第三个阶段属于20世纪80、90年代，也已经出现一些研究成果。

21世纪以来，更有不少青年学者投入到建筑园林史论研究中，他们关注新方法、新材料、新问题，拓展了史论研究的视野和领域，为此中央美院建筑学院发起主办“央美建筑青年学者论坛”，立足建筑园林研究的学术前沿，邀请国内外青年建筑师以建筑园林史论与青年学者共同探讨，希望能建构一个开放的国际性建筑园林研究学术平台。

我们也希望参加央美建筑青年学术论坛的年轻人在将来10年、20年、30年能出现世界一流的建筑学家，出现世界一流的建筑园林史论学者，出现世界一流的艺术家学者。

本论坛第一期的活动主题为“历史名园与造园名家”，邀请8位青年学者作专题报告，并邀请专家学者展开对谈。

本期的第一个分主题是讨论明末清初的造园大师张南垣，讨论张氏家族和张氏之山。回想60年前，曹汛先生开始研究张南垣单枪匹马、孤军奋战、呕心沥血，终于使人们认识了张南垣这位几乎被遗忘的世界造园大师。

去年，曹汛先生在央美建筑学术系列讲座所作的讲演，可以说是张南垣研究的学术总结。令人感到欣慰的是，张南垣研究后继有人，今天总共有3位青年学者讨论这个主题：顾凯讨论的是“张鉽与清初寄畅园的山水改筑”，黄晓讨论的是“张南垣研究的最新发现——《张处士墓志铭》”，秦柯讨论的是“张南垣和他的家族”。接下来各种演讲同样很精彩，段建强讨论的是“《玉华堂兴居记》豫园史论问题初探”，刘珊珊讨论的是“明代周廷策与止园飞云峰”，张龙讨论的是“清漪园赅春园写仿金陵永济寺史实考”，吴晓敏、范尔蒴讨论的是“以山近轩为例来谈乾隆皇帝与避暑山庄的营造”。这次云园雅集探讨园林与作者之间的关系，中国古代园林的营造者经历了四种身份：园主、诗人、画家和造园家。历代名园和造园名家之间的丰富有机的关联，能使人深入认识到计成所说的“能主之人”在造园中的作用，为今天建筑设计和园林设计都会有所启发，我想这也是我们今天云园雅集重要的学术意义。

谢谢各位。

主持人

刘珊珊（同济大学建筑与城市规划学院副研究员）

感谢朱院长和王老师的致辞，接下来我跟大家说一下这次论坛主要报告内容的框架。

中国古代造园最重要的两个流派是北方的皇家园林和南方的私家园林，我们这期的报告都是从这两个方面展开的。前面五位老师的报告都是属于江南的私家园研究，后面三位老师的报告属于北方的皇家园林研究。

同时我们这次报告又跨越了明代、清代两个朝代，前面的是关于明代江南园林的研究，后面是清代皇家园林的研究。刚刚王老师提到了张南垣是我们造园史上一个非常重要的人物，张南垣还有他的传人跨越了明清两代的时间，而且同时他们联系起来了江南园林和皇家园林。我们把张南垣三个相关的报告放在最前面，这样我们把七个报告联系成一个整体。

刚才王老师已经跟我们介绍了七个报告的内容，我们的论坛同时还邀请了许多对谈嘉宾，这里面有王欣副教授、王一兰老师、王应临老师、云嘉燕老师、毛华松教授、朱宁宁老师、刘文豹副教授、李鸽老师、李辉副教授、李旻昊老师、吴洪德老师、何可人副教授、余洋副教授、张蕊老师、林广思教授、范尔蒴副研究员、周宏俊副教授、赵晶副教授、赵纪军教授、赵琰哲副研究员、侯晓蕾教授、曹娟老师、傅凡教授和薛晓飞副教授，我们期待与各位老师一起交流。

专题报告环节

8位嘉宾的专题报告

顾凯

东南大学建筑学院副教授、硕士生导师

大家好，很高兴参加这个活动，感谢央美建筑学院的组织和刘珊珊老师的邀请。今天向大家简要汇报一下我此前的一个小研究，就是张鉽怎样对清初寄畅园进行山水改筑，从中我们也可以更好地理解明末清初最著名的造园家张南垣的营造特色。

我们知道寄畅园是江南、甚至整个中国的名园，比如曹汛先生评选中国的五个金牌园林，排第一的就是寄畅园。寄畅园在明中期创建，当时叫“凤谷行窝”，之后曾有多次大的改动。关于这个过程黄晓老师有很多的研究。晚明秦燿当园主的时候进行过大改，定下了寄畅园的名字，并且留下了很多丰富的历史材料。

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寄畅园在当时已经是一时名园了，王穉登《寄畅园记》里面说这个园子是超出其他园林之上的，从宋懋晋的绘图里面，我们也可以看到很多出色的园景，比如这幅“涵碧亭”里面有池岛、溪瀑，又比如这里的曲涧、水廊，“知鱼槛”的名字今天还在，当年是跨在水上的。

晚明寄畅园的面貌和今天有很多差别，这从平面的比较上就能看出来。左图是黄晓老师对晚明寄畅园的复原平面，右图是上世纪80年代的测绘图。今天我们集中谈最重要的山水景观问题。从两个平面的比较我们可以发现，虽然园内大的山水关系是一致的，但很多具体的营造方式变掉了。等会我们再回到这两个图的具体比对上来，这里先给大家一个印象。

寄畅园从晚明以后的历史文献还是很丰富的，从历史考察中我们知道，引发晚明和今天之间差别的最主要的就是清代初期的改造。乾隆南巡时留下的一些图像资料和今天已经很接近了。

那么清初的这次改造有多重要呢？我们来看一条文献，这是康熙《无锡县志》里“寄畅园”条目中的一句话。当时寄畅园的主人秦松龄是参编《无锡县志》的，那么这条应该就是秦松龄自己写的，这句话比较重要，我念一下：“园成，向之所推为名胜者一切遂废。”

我不知道大家有什么感受，反正我读到的时候挺震惊的，因为太不寻常了。不同寻常有几个原因：

首先是这种表述本身很罕见，一般不会大肆宣扬改掉前人的园子；其次，晚明留下来的寄畅园已经很有名了，不仅是秦燿多年的心血，而且有大量的名人诗咏，如果说破败了可以整修，怎么就彻底改掉了？第三点，也是最重要的一点，那就是寄畅园是秦家先人留下来的，称得上是秦氏家族的象征。秦松龄很年轻就中了进士，然后他和他父亲重新整合了已经分裂、破败的寄畅园，因此重修寄畅园可以说是重振家族门楣的一个重要象征。这种重修家族旧园的情况其实在历史上并不罕见，一般会说是“复旧观”，表达家族重新回到以前的荣光。但这里不是，而是要把家族前辈引以为荣的园林名胜，全部推倒重来，况且这不是偷偷摸摸干的，而是在地方志里大大方方地向世人加以宣告。那么唯一的解释就是，这种推倒重来不仅不是有损家族形象的，而且是值得自豪的。

那么这为什么可以引以为荣呢？《无锡县志》“寄畅园”条还有一句话，大意就是说，张南垣的造园叠山非常厉害，超出前人太多了，寄畅园改造是张南垣的侄子张鉽来做的，把张南垣的技艺带到了无锡，这是可以让无锡人很骄傲的。所以我们可以理解，为什么秦松龄在《无锡县志》里说把自己家族的园林彻底改掉是一件自豪的事，因为新的造园超出前人很多。

究竟这次改造厉害在什么地方呢？有哪些可以关注的点呢？秦松龄说张鉽代表了张南垣，那么我们先看看张南垣的特点，回过头来再看他在寄畅园里做了什么。

对张南垣叠山特色的研究已经很多了，我就摘取最重要的几点。首先是有“张氏之山”的明确风格。其次可以总结出两个方面：一是如董其昌、陈继儒所说的，有“知夫画脉”的视觉上的画意；二是如戴名世所总结的，有“如入岩谷”的体验。这两点也是我这个报告主标题的由来。

我们再来看清初改造以后的寄畅园，因为没有当时的图像资料，主要来看文献。在当时人的诗文里，常会把两处山水景象做重点的并列描述，一个是主景山池区，可以在池畔的亭廊观“止水”池景，以及隔池扑面而来的“苍翠”的山景；第二是山中的涧泉，可以结合“罅石”、“峭壁”而赏“洑流”、“响泉”。所以对于清初寄畅园的山水改筑，也可以从这样两个重要的位置区域来认识：一个是作为主景的山池结合区，一个是作为特色的山中谷涧区，这两个方面，恰好和“张氏之山”的两大特色相对应。

我们先来看山池区的画意经营。大致对比一下平面上的核心区域，在清初，跨水的亭廊等等去掉了；还有一些不是平面上能够看出来的。

总的来说，晚明寄畅园的山水主景区有比较复杂的营构，景点比较多，建筑的分量比较重，并且在假山之上还树立了多处显著的石峰来加以欣赏。

这里我们稍稍进入一下园林史的认识。在秦燿所在的16世纪后期，逐渐有较多的建筑营造来进入到山水的安排当中。游赏者可以在更为舒适的行进和休憩当中，从容地欣赏各种景致，整个园林也会因为建筑的精致营造显得富丽堂皇。这个是当时的一个造园的风气。

但到了17世纪发生了变革，这些曾经受到赞赏的营造就有问题了。既有假山的方式，山水中的大量的建筑也带来了一些问题：长廊以及连接的建筑不仅割裂了水面，使水景不够突出，更使山水相对分离而严重削弱了山水的关系。山水自然的整体感仅仅存在于比如说涧水飞瀑的局部，对山水景致的欣赏就显得过于涣散，不够整合统一。再来看右边这个清中叶寄畅园的图像，假山已经基本上没有“峰峦”“岩洞”了，而是以土山为主、点缀叠石，上面植物丰茂，像真山坡麓一样，跟今天我们看到的景象也是差不多的。

所以我们大致可以看到清初在这里改造的一些要点。一方面，对于假山，是用典型的“张氏之山”进行改造，不竖峰石，而是土山为主、错之以石，就像顾景星描述的“多陂陀漫衍之势”，并设亭于山的后部，以合画意。另一方面，水池区域变动最大，池中、及池西与假山相接的一侧，所有的建筑都被去除了，甚至涵碧亭所在的岛屿也消失了，仅在东侧形成亭廊，在池西岸营造出山水相接的自然效果。总体上大片的水面得到了完整的呈现，水景是尤其突出的。山水关系不同于此前仅通过涧水流瀑，山和水得到了较为完整的密切配合。所以在东西横向上形成了明确的池东岸对望西侧山水的隔水看山格局。

这个效果最大程度地利用了位于假山之后的惠山，我们在清中期这个画上可以看到，后面这一大片其实是惠山。园中“多陂陀漫衍之势”的营造，不仅本身就像一个真山的岗阜一样，而且很像惠山的坡麓余脉，从后往前绵延，到达水池的西岸，使园中的山水和园外的真山有一气相连的感觉，形成一个绝妙的借景，因此后来袁枚也正是把借景视为寄畅园最大的特色。

在东岸西望获得真山的绵延景致效果的同时，这种隔水观山还呈现了强烈的画意效果。前面说过“张氏之山”本身就以富于画意著称，尤其是元代画家的画风，那么在寄畅园这个实例当中，张鉽除了对假山本身形态的改造，还注重了山和水的配合，以及建筑作为赏景场所的设置，它们共同实现了隔水看山，获得了画意效果。在这里展现的一些文人诗句里面，大家可以看到当时人们怎么欣赏寄畅园的。

这是现在的实景照片，我拍得不够理想，其实后面的惠山是可以看到的，横向的画意也是能够体会到的。除了东西横向的隔石观赏，南北纵向上也可以获得平远丰富的层次效果。北岸南望还可以远眺到锡山的龙光塔，所以有“青川塔影浮”的效果，这是另一个借景，这在张鉽改造之前是无法看到的。

接下来我们来看谷涧的游观体验方面。首先寄畅园历来就是以引入二泉之水，形成溪涧泉瀑之景作为园中的一大特色，这点从来没有变过，从明中期一直到后来都有这方面的欣赏，涧泉、水声是园林特色很重要的体现。

我们要看到的是跟后来的差异之处，即清初之前溪涧是在假山山体表面的，跟我们现在看到的八音涧不太一样。在清初张鉽的改建当中，这个特色景观得到了大刀阔斧的修改。他在保留涧泉飞瀑特点的同时，增加了新的内容，将山上的“溪涧”改造成为山中的“谷涧”。

从平面图的对比中我们可以看到，涧泉入池的位置发生了明显的改变，新的涧道得到了开辟，而不是旧涧的整修。原来是在这个位置入池的，我们现在看到的八音涧是另外一个位置。

在文献里面我们看到有“凿”字、“破”字，就很形象地说明了该工程的要点。在以土为主的假山之中，新“破”开、“凿”出一条新的谷涧，同时伴随着的是在谷道两侧的叠石工程。那么和寄畅园此前的涧瀑相比，这条新凿的涧道优越在什么地方呢？

这在康熙《无锡县志》里面秦松龄本人是有描述的，词句不多，却很精确。除了“引二泉之流”一直是水景的来源，“曲注层分、声若风雨”还说明在水景的视觉和听觉欣赏两个方面得到了加强。

曲注层分，这个是视觉的形态。这又可以分两个方面，一是“曲注”，是平面上的弯曲形态。李念慈的“曲折迴岩坳”，说明岩坳空间中的曲折幽深感。在曲的同时，还可以看到其中又分为数道细涧的变化，这是平面形态的新发展。

二是“层分”，则是竖向上的层次形态设计，改造之后的泉涧又被称为“三叠泉”，更加突出了竖向变化的特点。顺便说一下，“八音涧” 这个名字是要到民国才出现的。

秦松龄讲的“声若风雨”，说明在声景方面是更加突出的。由于谷涧的空间可以汇聚水声，声音效果得到了强化。这里引用钱肃润的诗，“万顷波涛”是一个轰鸣般的夸张的形容。邵长蘅的园记里，可以看到在涧流的各段，设计者还通过多样化的处理，使泉声产生了细腻多样的效果。

今天的八音涧的效果和记载是有所差异的，入池的飞瀑、水平的细涧分流和竖向的三叠层分都几乎看不到了，声景上跟万顷波涛的轰鸣感也是相距甚远的。这些既是由于二泉水量的不足，跟后来的维修也有关系。陈从周先生同样表达过这方面的遗憾。

《无锡县志》里面还有一句话是“坐卧移日，忽忽在万山之中”，这是改造最重要的一个效果。前面说过“张氏之山”重视身体进入真山水的游观体验，晚明寄畅园的涧瀑之景，尽管出色却仍然只是一个外在的“景”，缺乏人在景中游观体验这一“境”的获得。

而通过新凿的高谷深涧，将游人置身其内进行游赏，可以达到前所未有、身临其境的峡谷的山水感。从这个方面来讲，今天八音涧的游观当中，还是有一些深山幽谷之趣的。

我的报告就到这里，谢谢大家。

黄晓

北京林业大学园林学院副教授、

中国风景园林思想研究中心秘书长

各位老师、同学下午好。非常荣幸在这里分享我关于张南垣的一项最新研究。

今年2月份张南垣的墓志铭被发现，是园林史的一件重要材料。张南垣在园林史上的地位很多人已经非常了解了，这里可以通过两条材料再来认识一下。

一个是曹汛先生的评价，他认为张南垣的成就是世界级的，可以与法国的造园家勒诺特尔，英国的造园家布朗，以及日本的造园家小堀远州相媲美。这些人物生活的时代比较接近，东西方在同一时期涌现出许多优秀的造园大家，群星璀璨。张南垣作为中国造园家的代表，“在人类文化史上应该有一个高贵的席位”。

第二个方面，如果我们回到张南垣所处的时代，回到晚明时期，可以把张南垣跟大家比较熟悉的，撰写《园冶》的计成进行比较。如果说计成是晚明最重要的造园理论家，那么张南垣可以被称作是晚明最重要的造园实践家。今天对谈嘉宾中的傅凡老师曾经增加过一个人物，也就是写《长物志》的文震亨。傅老师那篇文章的题目也非常好，叫做《一时三杰》。计成是晚明最重要的造园理论家，张南垣是最重要的造园实践家，文震亨则可以视为当时最有品位的文人园主。我们知道一个好的作品的出现，理论家、实践家、和有品位的甲方，三者都是非常重要的。

首先我们来回顾下张南垣研究的历程。针对张南垣的研究，大概始于90年前，最早关注张南垣的是谢国桢先生，他在1931年发表了《叠石名家张南垣父子事辑》，搜集整理了张南垣和他儿子张然很多的事迹，奠定了张南垣研究的基础。

我们知道张南垣研究最重要的学者是曹汛先生。曹先生从1979年开始发表张南垣相关的文章，最晚一篇发表于2018年。在近40年的时间里，曹先生一直在追寻探究这位重要的造园师。曹先生在文章里提到，他研究张南垣的时间还要更早，始于1963年，他27岁就开始关注张南垣。可惜那之后不久就是不适宜做学术研究的十年，因此他的成果在1979年后才陆续发表出来。

曹先生的张南垣研究里有三篇非常重要。第一篇是1979年的《张南垣生卒年考》，考证出张南垣出生的时间和人生中重要事件。第二篇是发表于1988年的《造园大师张南垣：纪念张南垣诞生四百周年》，对张南垣的造园叠山风格做了重要的概括。第三篇是2009年的《张南垣的造园叠山作品》，曹先生在几十年研究的基础上，搜集考证了他所能找到的张南垣造园作品，进行了全面的讨论。

在曹先生这一系列文章里，可以看到他最关注的是张南垣，此外涉及比较多的，就是张南垣的儿子张然。谢国桢先生的《张南垣父子事辑》就是关于张南垣和张然的，从这里我们可以感受谢先生对曹先生的影响，两代学者之间的传承和延续。

近年来，仍然有不少张南垣研究的重要成果。其中有两位老师值得一提，正好也是今天演讲嘉宾中的两位。一位是秦柯老师，他对张南垣家族的研究做出了重要的推进；另一位是刚结束报告的顾凯老师，他在张南垣造园艺术研究方面有很多新的见解。

可以看到，张南垣研究已经有非常多的成果。在研究过程中，2007年有过一次重要发现，曹汛先生找到了张然的墓志铭。曹先生非常期待，认为既然能找到张然的墓志铭，有一天或许也能发现张南垣的墓志铭。张南垣的生年是他考证出来的，卒年一直不能确定；张南垣有四个儿子，但能确定姓名的只有张然和张熊，此外还有张南垣生平的许多事情，如果能够发现墓志铭，这些问题都可以迎刃而解。

不过之后的十几年一直没有进展。直到今年2月25日，无锡的秦绍楹先生发现了这篇《张处士墓志铭》。顾凯老师刚才讲的寄畅园又被称作“秦园”，因为一直属于秦氏家族。秦绍楹先生就是秦家的后人，这篇墓志铭正是他在整理寄畅园的相关资料时找到的。

这篇墓志铭的作者是乔莱。我长年做寄畅园的研究，跟秦先生非常熟悉，他发现这篇文献后马上转给我看，我又发给了曹汛先生。曹先生看到后非常吃惊，说乔莱并非无名之辈，他中过博学鸿儒，是康熙朝著名的文人，以前也翻过他的文集，不知为什么居然没留意到这篇文章。

就我个人而言，跟乔莱也曾有过交集。2015年北京画院举办了一场“实景山水画”研讨会，我对当时展出的一批园林绘画做了研究，其中这幅《柘溪草堂图》描绘的是乔莱父亲的园林。我们看到画上有很多题跋，都是乔莱邀请当时的名士题写的，里边还有聘请张鉽改筑寄畅园的秦松龄的题跋。按我们通常的习惯，研究一件作品本来应该穷尽相关的资料，乔莱的文集是应该必看的。但因为要研究的绘画比较多，而这幅图上边的题跋又非常丰富，已经提供了足够多的信息，所以当时没去读乔莱的文集。现在看，学术研究还是不能偷懒，有些笨功夫一定要下到，否则不知道自己会错过什么。

看到乔莱这篇墓志铭后，我通读了他的文集和年谱，梳理出乔氏和张氏相互之间的交往。我们需要搞清楚，这篇墓志铭为什么会由乔莱撰写？他与张家之间的关系是什么？

《张处士墓志铭》收在乔莱文集里的《归田集》，也就是他归隐之后写的，时间在康熙二十五年以后，应该是受到张南垣儿子张然，或孙子张元炜的委托。我们看到，乔氏与张氏的交集还是很多的。康熙十四年，张然在北京为冯溥修筑了万柳堂，三年之后乔莱为冯溥写了《万柳堂赋》。乔莱中过博学鸿儒，冯溥则是博学鸿儒的主考官，当时一大批著名文人，乔莱和秦松龄他们都是冯溥的学生。康熙二十年张然主持建成了皇家园林——南海瀛台。之后康熙在这里宴请群臣，乔莱写了《瀛台赐藕赋》和《赐宴瀛台赋》。

由此我们知道，乔莱对张然的造园作品是很熟悉的，写过相应的文章。再往后就有了两家直接的交往。康熙二十八年，张然年纪已经比较高，他从北京辞职返回江南老家，画了一幅《乞归图》。这年之前乔莱已经先回到了江南，所以是由他的长子乔崇烈给张陶庵，也就是张然的这幅画题了一首诗。上一辈的交往会延续到儿孙辈，乔莱的儿子延续了父亲跟张然的交往。康熙三十年，乔崇烈也回到江南了，又为张然的一幅画题过诗，而且在宝应给张然的长子张元炜送别，诗名叫《送张铨侯返嘉禾》。由此我们知道，张元炜来过乔莱的家乡宝应。张南垣墓志铭的委托，很可能就是在这一时期。

但这一时期发生的，可能不只是委托撰写墓志铭。乔莱是天下闻名的名士，所以张家会委托他来写墓志铭；张家则是造园能手，而这一时期，乔莱正在造园。乔家很像寄畅园所属的秦家，也是当地的望族，今天在宝应还很有影响。乔家非常热衷于造园，除了刚才提到的柘溪草堂，还有陶园、乐志堂和纵棹园。尤其纵棹园，是康熙三十年左右乔莱建的，正好在张家委托他写墓志铭期间。所以我们看到，这里的“求”可能是一个双向的请求，反映出两家之间复杂的社会关系。这些细节能够把我们重新带回鲜活的历史语境中去。

下面来看看这篇墓志铭。园林史研究最关注的还是张南垣作为一个艺术大师的成长之路，这也是墓志铭展开较多的内容。晚明清初的时候，根据顾凯老师的研究，造园艺术出现了关键的转变，即对画意的重视。

墓志铭提到，张南垣早年的一项训练就是经常展看唐宋以来的名人画本，揣摩画意。学画之外，造园家要接受的另一项训练是真实山水的陶冶。墓志铭提到，张南垣曾经到处游历，从江南的吴越，到今天湖北河南的楚豫，以及西北的陕西和关陇，他的足迹遍及天下。

因此张南垣造园，取得了集大成的成就。从绘画来说，宋元两朝是一个区别，宋代偏写实的高远山水，元代偏写意的平远山水，明代的造园家，有的追随宋派，有的追随元派，张南垣融则合了宋元。从实景角度来说，江南的山水和北方的山水也会有所不同，但张南垣的视野则是遍及全国的。具备了良好的专业修养后，时代的大势也非常重要。张南垣处于造园的盛世，当时的王公名士竞相造园，为他提供了大显身手的机遇。时势造就英雄，英雄又会推进时势。张南垣的巅峰人生，来自个人天赋和时代需求的完美结合。后面我们会看到他的四个儿子，才艺可能是接近的，但由于时势不同，各自的成就也不同。

从历史研究的角度，我想提一个细节的考证。这篇墓志铭提到了张南垣的名字，“君讳琏”，是松江华亭人。我们看到，这里是一个王字旁的“琏”。之前很多材料提到张南垣，经常是三点水的“涟”。也是顾凯老师提醒我，关注到这个细节。张南垣是张琏还是张涟呢？两个字背后都有很重要的文献作为支撑。

三点水“涟”字出自吴伟业的《张南垣传》和黄宗羲的《张南垣传》。吴伟业的《张南垣传》是在张南垣生前写成的，所以“涟”字可以说是得到了张南垣本人的认可。而王字旁的“琏”，则出现在张南垣和张然这两篇墓志铭里，属于家族的重要文献，可以说也很有分量。这看似是个小问题，后面我会提到，为什么这样的小问题，也非常值得重视。

墓志铭里提到了张南垣的先辈，相对比较简略，只是说张南垣的父亲“默庵君兄弟并以科甲起家，遂为著姓。”由此我们知道张南垣出自书香门第，父辈是有功名的人，并非以前推测的，是工匠出身。对于张南垣的先辈，早年发现的张然墓志铭介绍的更多，里边提到一位名人，叫张所望；张南垣的父亲，则叫张所谋。关于这部分内容，秦柯老师做了非常深入的研究，会在下一场报告里介绍。

张所望是晚明的江南名士，有着广泛的社会影响，如果他跟张南垣的叔侄关系能够确证，我们对张南垣的认识会有很大的改变。因为这样会把他跟一个庞大的家族联系起来。有鉴于此，所以我觉得在考证两人的关系时，尤其需要慎重，应该仔细论证每一个细节。明确指出张所望和张南垣叔侄关系的是张然墓志铭，但目前还没有其他资料的直接支撑。因为现在秦柯老师查到的张所望的兄弟叫张所性和张所教，没有张南垣的父亲张所谋。

正是基于这种谨慎的态度，张南垣的本名是“涟”还是“琏”，是值得考虑的。秦柯老师绘制的张南垣族谱，提到张所望的儿子叫积源、积润，都是三点水旁。古人的名字里，中间这个字有时可以省略。所以如果张南垣是三点水“涟”，那他与张所望同族的可能性就会增加。如果是王字旁“琏”，证据的天平就会倾向另一侧。

张南垣和张所望的关系，我倾向于认同秦老师的观点。不过感觉有些细节还值得进一步推敲，也许会揭示出一些意料之外的事实。张南垣有这么著名的一个亲叔叔，他交往的很多人像董其昌、陈继儒，跟张所望都有交往，但这些人从来没提过这件事情。我总觉得，这里边很可能有故事。再回到历史研究，我们看到，随着研究范围的扩大，一些小的细节，也可能提供一定的参考。

张南垣墓志铭另一个非常有价值的部分，是提到了张南垣的儿孙，我们首次知道了张南垣全部四个儿子的名字。他们和张南垣一起，构成了“山石张”造园团队的骨干，从中我们可以看到一个家族的变迁和经营。

张南垣长子的张熹，曹汛先生推测就是崇祯十六年为祁彪佳改造寓山园的张轶凡，他的活动范围是在绍兴、嘉兴、杭州、上海的江南一带。

张南垣次子，在清朝顺治初年到北京为相国冯铨造园，把山石张的影响扩展到了北方。

三子张熊的活跃时间是康熙年间，在江南全面继承了张南垣的事业。四子张然也是在康熙年间，从江南进入北京，成为皇家园林的总设计师，把“山石张”的影响推向了顶峰。

张南垣四个儿子有着不同的际遇，论能力他们可能不相上下。但长子和次子的发展显然不及三子和四子。因为长子和次子活跃于明清易代的动乱时代，所以江南的事业和北方的拓展都没有成功，他们的历史影响也相对较小。三子和四子则是在安定繁荣的康熙年间，有机会大展身手。张熊巩固了山石张江南造园的大本营，张然则把江南造园带到了京城，使张家成为天下闻名的造园世家。

在张氏家族的发展中，张然是个关键人物。他具有非常出色的家族经营意识，为康熙建造畅春园时他把儿子带到北京一同工作，这样就形成了传承，他的两个儿子都成为皇家园林的设计者。

分析张氏家族五代人的变迁很有趣味。第一代张南垣的父辈们是科甲出身，到张南垣这一代，他不喜欢读书，而是另辟蹊径，选择了造园叠山，开创出一片天地。第三代把张南垣的造园叠山发展到极致，张然进入宫廷后借此获得了封号，拥有了官职。第四代张然的两个儿子仍然擅长造园叠山，同时也都拥有官职。但到了第五代，张南垣的曾孙们，只提到他们拥有功名，是否还从事造园已经不得而知。史料记载，张然的次子张淑去世后，山石张的技艺也就失传了。

结合张氏家族的演变看，这种失传可能不是由于张家衰落了，而是因为他的子孙重又回到了科甲仕途。在张氏家族的演变中，反映了社会阶层的变迁。

《张处士墓志铭》还提到了张南垣晚年三个重要的朋友。能够出现在墓志铭里，表明他们与张南垣的关系是非常密切的，这些人以前的研究从未提到，我也对他们做了分析。这里可以提一点，就是他们都在与张南垣交游期间建造过园林。这些园林得到张南垣指点的可能性是非常大的。这些线索都可以引导我们去发现更多张南垣的造园作品。

下面总结一下《张处士墓志铭》的学术价值，主要有两点：

一是此前的张南垣研究，不少观点是建立在推测或考证的基础上，通过这篇墓志铭，以前的一些观点就可以证实或证伪，为以后的研究打下更坚实的基础。

二是它丰富了我们对张南垣各个方面的认识。张南垣的父辈是科甲出身，他则放弃了诸生的身份，在造园方面开创出一个流派，展示出天才的创造性。张氏家族社会身份的变迁，以及张南垣、张然、张元炜广泛的社会交游，编织起一张庞大的社交网络。有助于我们深入了解古代造园背后涉及的各个层面的运行机制。

讲了这么多的历史考证，最后想提一点这方面研究的意义。关于美术史的研究，高居翰先生有一个论断，叫做“让绘画通过绘画史进入历史”。相应地，我觉得园林领域这方面研究的目的，可以称作“让园林通过园林史进入历史”。

我们一直以来的建筑史、园林史研究，跟设计的关系更为密切，但跟历史的关系相对疏离。正像高居翰以前的绘画研究，重视绘画的构图、图式等视觉方面的分析，但对绘画产生的运作方式、文化和思想背景，讨论较少。我们此前关注的也主要是建筑园林的造型、空间、场所，但对相应的社会机制讨论较少。

无论绘画史还是园林史，以具体的作品为界，上面提到的两个方面一个是内向的，一个是外向的。我想它们就像史论研究的两只翅膀，都应该得到重视，这样史论研究才能够发展的更为完善，一方面可以引导园林进入到更大的历史视野中，另一方面也将更有效地启发建筑园林的设计。

时间有限，只能就这个题目做简要的介绍。关于张南垣的墓志铭，我在《风景园林》2020年第4期发表了一篇文章，有更详细的讨论，感兴趣的老师可以阅读全文，期待交流指正。

秦柯

中国农业大学园艺学院副教授

前面顾凯、黄晓两位老师是围绕张南垣大师的造园及其个人事迹去展开研究。接下来我将从5个方面展开叙述，给大家带来我对张南垣家族来源的研究。

上图是“张南垣家族的基本世系”，我用两年时间从各类材料整理出张南垣家族大概14代人的谱系，他们从明初一直到清代中期，跨度大概300多年。

一、张南垣家族来源与张南垣籍贯

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明代松江府张氏家族较多，各张氏以所居里第称呼，如龙华张、城河张。曹汛先生发现的张然墓志铭上，记载了张氏元祖为宋朝宰相张商英之孙：张铁一。张铁一随宋室南渡，居上海龙华，为龙华张氏始祖。实际上龙华张氏是庞大的家系，相关墓志铭上记载了张氏一支居于龙华的杨溪，是为杨溪张。《张氏族谱序》中提到杨溪张一再徙，分居到上海城南的阘水桥，这一支为阘水桥张。

因此，杨溪张是龙华张的一支，阘水桥张是杨溪张的一支，张南垣家族实际上是阘水桥张。

值得注意的是，明代松江氏族编撰家谱时，因种种原因常会有攀援附会门户的现象。然而，《张氏族谱序》上记载：“二派之外，若蚬滩、若龙华，虽自上世以来，号称石交，不减兄弟，终不敢以无征妄登谱牒。”由此可见，张汝明、张所敬父子在编撰家谱时十分严谨，这对研究张南垣家族带来了很多便利的条件。

现在普遍认为张南垣是华亭人。实际上，时人和后人对张氏写诗文、墓志铭时，关于张南垣究竟出于何地，有3种说法：华亭人、上海人、秀水人（嘉兴人）。

张南垣是阘水桥张的一员，籍贯应为上海早年他生活在华亭，或许还是亭桥一派；晚年时迁籍嘉兴。因此，这三种说法都是有依据的。

二、张南垣生父推测及家族移居情况

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张然的墓志铭为我们提供了最直接的材料，上面记载道：“归山公因其子所望贵，赠通政大夫、山东布政使，为君曾祖。所谋，万历庚子举人，为君祖”。张所望和他的官职是很明确的，所以这个张所望就是张南垣的叔叔。

而其中的“所谋，万历庚子举人”一句，带来了两个问题：一、从很多文献中，发现万历庚子（1600）科举人中松江籍、苏州籍甚至嘉兴籍，均无张所谋之名；二、从目前发现的材料中，甚至并无张所谋其人。

在张汝问（张南垣的祖父）墓表中写到张汝问有三子：张所性、张所教、张所望。冯时可写张汝问墓表时在万历三十七年（1609），距离张汝问死约四十年，所性、所教、所望三子应为最终状态。从目前发现的材料中找不到张所谋此人，这可能有很多原因。

我本人对张然慕志铭的记载是存疑的。推测可能的原因有一下几点：

1.张淑本人的误记，无论是张南垣的墓志铭还是张然的墓志铭，都是张然一系的人向写墓志铭的人口述的。张然口述时，已经是康熙三十六年（1699年），距离张汝问去世已将近一个半世纪之久，距离张南垣移居嘉兴也有六十多年，中间还有明清易代，难免会有不准确的地方；2.黄与坚在记录张淑所叙时误记；3.《愿学斋文集》抄本中某些字的异体或避讳，教字的一个异体是“孝言”，如果该字左右部分互换，则与谋字相似。然从《愿学斋文集》抄本中并无发现其他异体或因避讳缺笔，替代的性，教，谋字；4.张所谋为后来张所性或张所教改的名。

综上所述，张南垣的父名应不是张所谋，而是张所性或张所教中的一个。

幸运的是有松江诗人唐汝询关于张所性的一首诗《赠张居士伯恒》为证，其中记述“占称无心子，千载难其俦”句似指张所性因事落职，当与王绩为知己。“有美连枝树，姓字登金瓯。河流润九里，而我将何求”句指其弟张所望进士入仕，泽及三族。“岂无仓公感，知命固弗忧”句则用淳于意（仓公）的典故，他有七女而无子事，意指张所性亦无子，但却知命而不忧虑。

据此，张所性既无子，则张南垣的生父只能是张汝问的次子张所教。同时，从这首诗里可以看到张所性曾经可能有过官职。

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而关于张氏家族的迁居情况与出生地问题，张南垣的生父张所教，字仲敷，是张汝问的次子，其事迹已不详，他曾一度与其弟张所望住在龙华老宅中。张所敬的诗《阻风过从弟仲敷叔翘宅》中写到张所教、张所望一起居住的场景，这首诗写作时不晚于万历十一年（1583）。

到了万历十六年（1588）张所望移家至松江府（华亭），万历二十二年（1594）张所望中举，次年又在上海卜居，回到阘水桥。到了天启元年（1621），张所望致仕，对上海龙华故居进行改建，也就是建了黄石园，并还家龙华。

我对1583年到1621年的时间线进行了梳理，可以看到张南垣很有可能出生在上海龙华，而不是华亭。

以下是本人对“张南垣”的名的理解。前一位讲者黄晓谈到了是“涟”还是“琏”，我认为刚开始是“涟”，因为他的从兄弟都是三点水旁。“涟”暗指旁边有一条河，“南垣”的字面意义是南墙，应该是指其家族阘水桥张氏所在的上海城南。至于后来为什么改成“琏”，这可能是张南垣从阘水桥张氏一支中另分一派。

另外，张南垣在华亭生活了至少三十年。那后来张南垣为什么移籍嘉兴？《双真记》事件可能是一个导火索。

《双真记》事件发生在崇祯八年（1635）的松江府。张所望的儿子张积润用《双真记》对朱国盛攀附魏忠贤进行了讽刺，招致朱国盛的报复，此事到张所望去世还没有得到解决。张积润为躲避报复，迁居上海。而张南垣可能作为他的亲属受到了牵连，他移籍嘉兴应是在崇祯十一年（1638）。

我在上海图书馆发现一本《陈眉公全集六十卷年谱一卷》，书里面有曹汛先生曾经提到的陈继儒《送张南垣移居秀州赋此招之》的诗，但此书中题目多了“蔗庵”两字。张南垣退老于鸳湖之侧，结庐三楹的房子叫“蔗庵”，“蔗庵”之号从顾恺之食蔗典故而来。《张处士墓志铭》中较为详细的记载了蔗庵的情况。

三、张南垣家族基本世系的修订

《张处士墓志铭》记载了南垣有四子十孙，我根据《张处士墓志铭》对张南垣家族的基本世系进行了修订。

张然墓志铭中提到，“抚诸侄如己出”，说明张南垣有兄长早逝了。而后他派仲子为冯铨造园，可能说明长子去世得较早。姑且将张轶凡认为是张勋的字，待材料充足再进行修订。

四、张南垣家族人物的一些事迹

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张仲实是张南垣家族的始祖，他以征辟税户成为朝廷的正式官员，开始了阘水桥张氏的诗书承家。张宗善、张公吉、张麟和张时的事迹已不可考，然“咸以诗书承家”，张宗善有诗名。但他们未能在科举上有所成功。

在南垣高祖辈中，张文、张武把阘水桥张氏分为两派。“张文，以曾孙所望貤赠山东布政使。”，张武，号城南，为南垣从高祖。他有一个学生潘恩，潘恩的儿子潘允端在上海建有豫园。另外，张氏和潘氏是联姻的；

南垣曾祖辈可查到的有张大忠、张大鲁。张大忠因张所望贵赠山东布政使，张大鲁是张南垣家族中举第一人；

南垣祖辈中，张汝问是张南垣的祖父。从祖父中，张汝明以家财从生员入鸿胪序班，张汝聪在万历元年（1573）中乡试；南垣父辈中，张南垣的叔叔张所望是最重要的人物，而张所敬是当时上海文坛的领袖；

南垣的平辈有张积基、张积源、张积润、张积仁、张积祥；南垣子辈有四子：熹、勋、熊、然；南垣孙辈有十孙。

五、简短的结论

张南垣生于上海龙华，其家族出自世居上海的读书世家阘水桥张氏。
虽然阘水桥张氏家族世代业儒，但科举道路并不算十分成功，一些科场失意或无意仕进的家族成员也受弃巾归山潮流影响，他们自觉或被迫选择归隐或弃巾，为了生计不得不向别的行业进行发展。
张所望使阘水桥张氏从上海大族发展至松江望族，对阘水桥张氏各方面的发展都起到了很大作用。
阘水桥张氏有较高甚至很高的社会交往圈子和较大的影响力。
阘水桥张氏家族在诗文、绘画、音乐、戏曲和收藏等方面有所成就。
阘水桥张氏有良好的家风。

因此，对张南垣家族人物及其事迹的发现，家族世系的建立与完善，社会交往的分析与探讨，为深入研究张南垣叠山造园思想与风格的形成、发展和创新，为深入研究中晚明江南造园思想、风格和实践的嬗变提供了新的材料。

段建强

内蒙古工业大学建筑学院教授

感谢央美建筑学院邀请我来参加“云园史论雅集：历史名园与造园名家”这个论坛。论坛上的话题都是围绕晚明园林展开的，前面顾凯、黄晓、秦柯三位讲者做了对张南垣大师的深入研究。实际上在晚明的园林兴造里，文人是非常重要的群体，包括文人之间的交游、文人之间对园林的认知、游赏、兴造和评价，涉及到很多实例，也涉及到造园家、造园理论等。

豫园是上海非常重要的园林，在晚明就与王世贞的弇山园一起，并称为“东南名园冠”，这在当时人陈所蕴的《张山人卧石传》里就有提及。在2019年11月5日，国家主席习近平夫妇在豫园的玉华堂会见了法国马克龙总统夫妇，使豫园玉华堂再次进入大众视野。豫园的主人是潘允端，潘氏家族与张南垣张氏家族有非常密切的联系，这两个家族之间有联姻。潘允端的父亲潘恩，是张氏家族张武的学生。

如今在研究园林时，我们往往失去一个历史的视角，即我们无法像园林主人那样在园林里一直游赏，不能一天都居住在园林里生活。历史上一些园林中重要的历史事件，是以怎样的方式呈现？我们就需要通过文献史料去解读。例如这张照片看起来平淡无奇，但实际上是马克·吕布（Marc Riboud）在上世纪80年代在豫园所摄。在这之后，此处成为豫园一个重要的景点，历史虽然是很有趣的，如果我们要在历史文献中寻找线索，但这其实是一个漫长的过程。

我本人的研究是从园林文献开始的。我在2006年的硕士学位论文《〈园冶〉与〈一家言·居室器玩部〉造园意象比较研究》中，以《园冶》和《一家言·居室器玩部》为研究对象，2012年的博士学位论文《豫园历史研究（1559-2009）——从“东南名园”到文化遗产》中，以豫园为研究对象。

实际上本人在将近十年的时间里，一直在史料、文献、案例、研究中来回往复，从史料到案例、再从案例到文献、再从文献到研究，现在又返回到史料。而这份史料，就是今天要解读的《玉华堂日记》。

接下来将以《玉华堂日记》为研究对象，谈一谈豫园的史料问题。对这些问题的思考，占据了我个人研究的很多时间。这些思考，涉及4个问题：孤例与旁证、人物与残山、造园与范式、历时与历史。

一、孤例与旁证

《玉华堂日记》是一个稿本，现存于上海博物馆。它是豫园主人潘允端记录的从61岁一直到去世，自万历十四年（1586）正月十六日起，至万历二十九年（1601）五月十一日止，计十五年的《潘方伯公玉华堂兴居记》，其中仅残缺万历二十六年正月、二月前半月。黄仁宇先生著有《万历十五年》一书，而《玉华堂日记》是万历十四年开始写的，记录了潘氏家族在造园过程里的活动和其它丰富的内容。

为什么叫玉华堂？因为豫园里有“玉玲珑”这一块奇石。坊间一直有很多关于玉玲珑的传说，但真正记载玉玲珑要数《玉华堂日记》这一重要史料。《玉华堂日记》里提到万历十八年七月二十三日，玉玲珑是怎样被立在豫园里的：“……辰唤人下玉玲珑，秋暑太甚，午用百人，不能下，……析村、卧石十人同坐看偶戏，抵暮已。石方到地。”由此可见关于玉玲珑的安置，正是因为有《玉华堂日记》这样的文献，如今可以把园林历史，尤其是园林现状里非常重要的一些事实和场所里的要素、造园的过程，精确到历史上的某一时刻。

豫园始建于晚明，当时文人所崇尚的品味对园林的兴造产生了重大影响。例如明陈洪绶的《玉堂柱石图》，点出了玉华堂涉及的玉玲珑、白玉兰这两种非常重要的晚明文人赏鉴的对象。另外还有明范濂的《云间据目抄》、叶梦珠《阅世篇》、王世贞的《弇州山人四部续稿》等，史料间会互相有旁证。

从史料的角度出发，本人发表了一些文章：《〈园冶〉近代重刊及其对近代造园学科之影响初探》、《文体学视角下造园文献遗产再审视》、《意象重构：近代学科中的“园林”图像》。

二、人物与残山

从史料的角度去研究园林问题，涉及到一个相当重要的史实：即造园中人物与（造园）现场之间的关系。

比如文献中所体现出的豫园门额，“豫园”两字由王穉登所题。王穉登，字伯谷／百谷，是文徵明的学生，也是“吴门派”里（文徵明之后）的重要人物。他与王世贞、潘允端都有交往，而且彼此之间的交往非常密切。王穉登给潘允端豫园题写了门额，在王世贞的弇山园与之有过诗词唱和，在万历二十七年（1599）寄畅园修成之时，秦燿邀请王穉登写了《寄畅园记》。上述这些构成了晚明造园一个非常宏大的叙事和背景，在《玉华堂日记》里也都有所体现。另外，本人的文章《翳然林水与平冈小陂：豫园与寄畅园掇山比较研究》，对王穉登和这两个园林的关系进行了一些探讨。

回到《玉华堂日记》的史料，它涉及到非常多关于造园的内容。这里面有两个问题：

一、现在普遍认为的豫园武康黄石大假山，是晚明留存下来的。实际上《玉华堂日记》中记载的大假山，与现在的风貌有很大区别。

二、一些包括湖心亭在内的历史场景性事物，其实在当时都是大假山前面的水池。这个水池是潘允端《豫园记》里记载的菜畦的洼地，是疏池造成的。

实际上，豫园的晚明风貌、清代风貌与当下风貌有很大的差别。再如这张照片反映的是清末湖心亭的桥还是木栏杆时的状况，可见此时玉玲珑等置石在一个土堆之上。但如今开始复原时，会发现玉玲珑下面有很多作为基础的叠石（并非孤置，有很强的技术性）。因此《玉华堂日记》里会提到，为什么玉玲珑这样一块石头需要上百人做一天的时间才能完成？这里面涉及到了置石堆掇的技术性问题。

而从陈从周先生的角度，他认为恢复“古园”，定位大假山、定位玉玲珑还有一个点是要定位于植物。豫园里非常典型地是有一棵银杏树，据说是潘允端在兴造豫园时所亲手栽植，从树龄来看确实有几百年，为恢复园林有重要的帮助。大假山、玉玲珑和银杏树，在《玉华堂日记》里都有详细的记载，这是我们复原豫园风貌时参照的重要线索。

三、造园与范式

从现有研究看，今天所见的豫园，尤其豫园东部是以陈从周先生的复原为依据的。在当下的园林研究里，有两种情况：一是文献上的园林，包括文字的（园林）、图像的（园林）；二是当下我们所面对的现实园林。这两种情况有相当重要的差别，一方面是要想清楚历史上（园林）史实是什么样的，另一方面要基于现状去判断，到底哪些是（园林）存续的。

更为重要的是，我们需要看到园林的历史变迁，《玉华堂日记》为解读豫园提供了线索。其连续记载的十五年间，跨越了豫园兴造的三个大分期：肇造期、兴造期和完善期。后来在潘家迅速衰落后，豫园变成了一个松散的空间，从清乾隆年间的《邑庙西园图》里，可以看到玉玲珑、湖心亭、大假山的位置都已经分散，基本上像是城市道路和景点之间的状态。

如果要理解当下豫园的这些情况，需要像陈从周先生在《续说园》里大量研究明代假山，例如这两页是关于明代假山的一些陈述：“其厚重处，耐人寻味者正在此” 、“布局至简，磴道，平台，主峰，洞壑......”

看了这些文字，再到豫园的现场，会发现陈先生其实花了很大的精力去体会豫园本身武康（黄石）假山的（堆掇）过程。所以本人的研究里有一个重点是关于陈先生如何复原豫园，为什么他认定豫园是明代的园子，他复原时采取怎样的策略和方法。本人的一些研究文章，也是围绕这些问题展开讨论，如：《陈从周先生与豫园修复研究：口述史方法与实践》、《梓翁说园：陈从周先生的园林文学》和《陈从周与豫园雅集》等。

四、历时与历史

我每次研究豫园，《玉华堂日记》都是非常重要的原点式或坐标式的参考。

从历时性看，《玉华堂日记》虽然记载了近十六年豫园的兴造史，但由于潘允端突然因为“官布案”发，生急病去世。所以基于我的研究，豫园在晚明时期并未完全建成。另外，从（《玉华堂日记》反映的）一些线索来看，潘允端所写的《豫园记》是与王穉登讨论过的，甚至有可能是经王穉登的修改，再由潘允端署名。

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所以这些线索可能会反映出豫园兴造的历时性，本人正在写关于这些内容的文章。豫园在后期发生了很大的变化，例如在《同治上海县志》里可见湖心亭、大假山此时还存有，但玉玲珑已经在图像中消失了，玉玲珑不再是豫园主要的园林意象。再到之后吴有如的《申江胜景图》里，可以看到湖心亭逐渐成为豫园的代表性场景，玉玲珑在湖心亭的右侧中部的位置。

玉华堂是因玉玲珑命名的，潘允端的日记是因在玉华堂里写成的，故曰《玉华堂日记》，这可见历史上的延续性线索。当然从城市的角度来看，从《玉华堂日记》出发，上海豫园在城市空间的变迁上，有很多丰富的历史层系。例如在抗战期间，豫园的对面曾作为城市的书肆，曾经还有人摆出“读书救国”的广告牌子。

本人的研究是从《玉华堂日记》开始，逐渐转向陈从周先生，转向园林变迁和园林复原的历史研究，研究成果如《陈从周“造园有法无式”论浅析》、《内外之间：上海豫园湖心亭变迁研究》和《质感存真：陈从周园林修复理念与城市建成遗产保护》。

那么进行这样的回顾，正如姚光在1940年的《玉华堂日记跋》里提到的，是一个历时性的问题，研究中也体现了这种关系。《玉华堂日记》虽非常著名、广为人知，但真正读过的人非常少。在晚明（与造园密切相关）的三大存世日记里，潘允端《玉华堂日记》、李日华《味水轩日记》和祁彪佳《祁忠敏公日记》三种重要的日记中，现在只有《玉华堂日记》还没被整理出版。因为它受到虫蛀，有相当程度的破损，其修复尚未完成。

从目前的研究来看，在解放后读过《玉华堂日记》的，大概有五、六个人，是张安奇先生，杨嘉祐先生、顾景炎先生以及上海博物馆敏求图书馆的柳向春博士，最后还有本人。

最后，本人在对《玉华堂日记》近十年的研究里，有几点思考与大家一同分享。

一、孤例与旁证：文化传统的接续必须要指向当代问题。无论是研究园林的演变还是园林的原状等内容，都要面临当代的问题：传统园林在当代如何存续，包括园林文化的存续？

二、人物与残山：造园之当代范式与承继谱系亟待研究。像陈从周先生复原上海豫园、刘敦桢先生复原南京瞻园等非常重要的案例，我们要从当代的角度来认知前辈们是如何理解园林、如何修缮园林的？这可能是更需要解决的理论性问题。

三、造园与范式：史料体现的史实必须与现实互相印证。《玉华堂日记》所体现的玉玲珑的安置、武康黄石大假山的修造等活动，我们一定要到现场去进行反复的验证，因为在历史变迁中它们被反复修改过。在这个修改过程里要有专业的理论研究，如顾凯老师做的假山研究，王劲涛老师做的相关研究，当然，曹汛先生始终是我（个人研究）非常重要的前辈和参照系。同时，要理清楚现实的事物和史料之间的关系？

四、历时与历史：园林研究中的史料挖掘仍有巨大空间。接下来介绍本人从史料出发的部分研究成果，例如由王致诚的信件引出的译著《帝都来信——北京皇家园林概览》以及专著《从谐奇趣到明轩：十七至二十世纪中西文化交流拾遗》等。今年本人会有两本书出版：《豫园文献史料集刊》将由中国建筑工业出版社出版、《豫园历史研究》将由同济大学出版社出版。后者是本人博士学位论文经过了近十年的修订而完成的专著。敬请期待！

最后，非常感谢大家。

刘珊珊

同济大学建筑与城市规划学院副研究员

曹汛先生曾经把中国叠山艺术的发展过程概括为三个阶段：第一阶段为自然主义，面面俱到地模拟真山；第二个阶段为浪漫主义，用“小中见大”的手法来象征真山；第三阶段为现实主义，艺术地再现真山局部。

刚刚顾老师讲到的张南垣家族，他们叠山的风格是第三阶段——现实主义的代表。曹汛先生曾将张南垣比作古代伟大的现实主义诗人杜甫，而与杜甫相对的还有一位浪漫主义诗人李白。我今天要讲的止园飞云峰，可以说是中国叠山艺术第二阶段——浪漫主义的代表。设计者周廷策和他的父亲周秉忠，都是张南垣发起叠山艺术变革之前第二阶段艺术家的代表人物，他采用了象征的手法，用湖石堆叠，写仿了杭州的飞来峰。

刚刚顾老师讲到的寄畅园，还有段老师讲到的豫园，都属于幸存的园林，它们在后来的历史进程中也在不断地变化。我们当前对于中国园林的认识，主要是从现存的这些园林中得到的。

但是我今天讲的止园，情况有所不同——止园实体已经完全消失，我们今天对于止园的了解，是通过一套特殊的园林绘画获得的。明代画家张宏为止园画了一套20幅的图册，用非常特殊的表现手法和写实的方式记录了它。

图册中的第一幅是一张鸟瞰图，从这幅图里我们可以看到止园的布局和它的周围环境，接下来的19幅图中，每一幅都详细描绘了园林的某一个局部。在描绘的同时，画家非常注意各幅图像之间的衔接，使各幅图像能够与鸟瞰图中的位置相对应。按照高居翰先生说法，张宏很有现代感，就像今天我们带着相机到园林里拍照一样，他用20幅图画将园林原汁原味地再现。

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我们可以通过下面几幅画来了解一下这套图册的特点。

在第一幅画里，我们从城关的门洞走进去，来到园林的正门，门里有座房屋供客人休息，待童子前去向主人通报。如果主人同意了，就可以进入园林游览，来到第二幅图里面的景致。第二幅图的主景是座竹林书屋，画面采用了对角线式构图。将主景放置在画面中间位置，这是园林画的常见构图，但画面上也有一些特别之处，例如左下角的这些植物。熟悉中国园林绘画的人会感觉到这部分笔法有一些冗余，使得构图不够简洁，那画家为什么还是要在这里画这些植物呢？

单看右边这幅画是不太能够理解的，但如果把左右两幅放在一起来看，我们就会发现右边这副画的前景植物实际上是左边那副画里的树梢。通过这个树梢的提示，我们就理解了两幅画内容的相对位置。

通过仔细观察一整套图册，我们会发现这种关联方式是图册设计的一个主要原则。这样就可以在各幅册页之间建立起一种丰富的相互关系，构成一个有机的整体。20幅止园图里充满了这样的细节提示，所以我们以这套图为主，再结合其他材料，就能够完成止园的平面复原和模型制作，从中我们就可以了解到明代江南园林鼎盛时期的风貌。

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而止园营造的点睛之笔，同时也是这套图册的重点描绘对象，是我们今天要讲到的飞云峰假山。在20幅图画里，飞云峰一共出现了4次，说明它对于画家张宏来说是非常重要的。飞云峰第一次出现是在全景图里，表现了它在全园中的位置，我们可以在平面图上标识出它所在的区域——它处于整个园林的核心。

在随后的几幅画里，张宏从多个角度来描绘了这座假山。首先，他描绘了从远处眺望，作为怀归别墅背景的飞云峰的轮廓；接下来是从怀归别墅的上方俯瞰飞云峰假山南侧的景象；最后他又转过来走过了一个水池，到了飞云峰对面的水周堂，在水周堂前面的平台上，隔水回望飞云峰的北侧。张宏用4幅不同的尺度、不同的距离和角度的图画，展示了飞云峰的位置、形态和姿态。就好像带着我们从远到近，一步一步走近了这座假山。

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和丰富的绘画图像相呼应，园主吴亮在《止园记》里也有大段文字描写飞云峰，并为其作诗四首，这些诗文为我们的研究提供了非常宝贵的文字史料。根据文字和图像史料的相互印证和校核，再结合园林设计的原则和经验，我们就可以绘制出更详细的飞云峰复原平面图。

接下来我们可以跟着画家的笔墨和园主的诗文到假山里来漫游一番。

我们从怀归别墅出来游览飞云峰，会先经过一道石门，然后走过一段两边都是鲜花的芍药径，再经过两边的伏石，绕到假山的北面，从北面的一个石梁下方上山。接着经过一个螺旋的楼梯，又绕过石梁走到北侧一个比较开敞的平台上。

在右上角这个图里我们可以看到这里有一些桌子和椅子，可供休息，图中主体是中间的两座高峰，这两座高峰上面也有石梁相连。要欣赏山峰，我们可以绕过这座高峰，再走过一道石门，来到了南边一个宽阔的平台上，在这里有一颗孤松。我们可以抚孤松而盘桓。走过这个平台之后道路又渐渐收窄，东侧又立有一座小峰，与两个高耸的主峰相对应，作为整个游山的一个收束。走过主峰之后我们可以直接走进楼阁的二层，也可以从这边的台阶走下来，去水边游览。

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我们主要通过园林画来了解飞云峰，不过更重要的是，这所园林也体现了顾老师之前一直强调的“明代园林营造的画意”。郭熙在《林泉高致》里面有一段名言：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”飞云峰假山就非常精当地诠释了郭熙的观点。

从“可望”来说，三幅飞云峰的绘画展示了园林中间对假山凝望的不同的视角，如郭熙所说“真山水之川谷，远望之以其势，近看之以取其质。”第一幅是从远处眺望，作为园林里最重要的景观，我们可以欣赏巧石崚嶒，势欲飞舞的姿态；第二幅是走近飞云峰，在怀归别墅欣赏山峰的高耸，我们可以看出飞云峰离怀归别墅非常接近，所以我们可以“近看之以取其质”，来欣赏湖石的质地和肌理；第三幅画我们又绕过北边，到水周堂的对岸，隔水来看山。隔池对山是一个理想的看山角度，而且这也是中国山水画里的经典构图。高居翰称之为隔江山色，所谓隔水对望，山高水远。而且我们还可以欣赏假山在水中的倒影。

从“可行”的角度来说，飞云峰的营造有张有弛，远望时它能勾起游人登临的兴致，但是一旦走到跟前就会发现这边只是悬崖峭壁，只能仰望，不能登临。游人要绕过石门，绕到山的背后才会发现这边别有溪径，从这里登山之后才能够畅游无阻，通过先抑后扬，勾起人们的游兴。

从“可游”的角度，我们刚刚已经顺着图画在山里畅游了一番，看到了各种变化的景致，我们可以把它叫做“身游”。但是同时山上还有让我们进行“神游”的地方，比如山上种植的这棵孤松，它致敬了陶渊明的“抚孤松而盘桓”，这是一种精神性的隐喻。我们知道湖石假山上没有土，种植植物非常困难。但是设计者一定要在这里种植一棵孤松，就是为了让我们能够跟古人发生一种神游，一种跟古人的精神交往。今天在环秀山庄的湖石大假山上，我们还是可以看到这样一棵非常坚韧地生长着的松树，这就是古人所设计的让我们神游的一个空间。

我们最后再看郭熙所认为的山水最可贵的地方——“可居”。在飞云峰里可居是有两种情况：一种是在山的南侧，山下有空间和洞穴，可以在这里洞居；另一种在假山的北侧，这里有一个两层的楼阁，无需借助楼梯，只借助飞云峰的湖石就可以登上楼阁。既然我们经常把湖石认为是仙人脚下的祥云，那么楼阁就是仙人的仙居了。

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看过了飞云峰大假山，我们再看一下这位叠山家。

园主吴亮在《止园记》里指出飞云峰是吴门周伯上所构，“周伯上”即苏州的周廷策。对于许多中国古代的园林来说，园记里很少会提到造园叠山家。但是止园的主人却特别提出其设计者为周廷策，还套用范仲淹在《岳阳楼记》里的说法：“微斯人，谁与矣”。由此可见，他对周廷策的评价非常高。

周廷策和他的父亲周秉忠是当时苏州最著名的造园家，曹汛曾经总结说：“周秉忠是画家、雕塑家和工艺美术家，兼能造园叠山，而成就非凡”。周秉忠这个人非常了不起，有点像文艺复兴时期的达·芬奇，是一个艺术全才。他能够修复古董，还能烧制陶瓷，而且特别擅长雕塑。传说他特别擅长“造假”，很擅长制作假古董，还因此受到了官府的通缉。我们从各种留存的史料来看，周秉忠的形象是非常饱满的，简直就跟文艺复兴时候的大师一样，让人非常神往。他所建造的园林和假山，现在我们知道的还有留园的前身——徐泰时的东园，以及洽隐园里面的一个水假山，都在苏州。

儿子周廷策继承了父亲擅长雕塑的技巧，苏州市绅徐泰时的夫人曾经聘请他雕塑地藏王菩萨像，同时他也非常擅长书画，与文征明的外孙一起创作过《唐文皇十八学士图》。当然他也继承了父亲造园叠山的技艺，我们刚才看到止园的飞云峰就是周廷策所建。止园建成之后，吴亮非常满意，又写诗把周廷策推荐给自己的弟弟，让他也聘请周廷策造园。所以吴家可能有很多园林都是周廷策设计的。

我们之前做过一项关于人物关系的研究，把周氏父子和当时江南地区重要文人之间的交往标识出来，由此形成了一个非常紧密的关系网络。造园家们不仅仅是为文人创作园林，同时还会为他们制作雕塑，或者是跟这些文人一起创作书画作品。当时的造园家和文人也有很多互相唱和的诗文，他们之间有时候不仅限于业主或是赞助人和艺术家之间的关系，也会互相引为知音和朋友。就像刚才吴亮曾经提到“微斯人，谁与矣”，他已经把周廷策当作自己的知音了。

通过对园林和造园家相结合的研究，能够让我们回到中国古代园林创作的情境里，可以对园林的发展和动态演变产生更加深入的理解。关于这项研究，我们曾经在《风景园林》上发表过一篇论文，如果各位老师感兴趣的话，欢迎参考斧正，谢谢大家。

聊天区问答：

边谦老师：

请问刘老师，为什么止园飞云峰定位在叠山艺术演变的第二阶段呢，曹汛先生指出叠山第二阶段最大的问题是不可游、不可入，而飞云峰“望行游居”皆备，是否应该算作第三阶段的某种“改良”或“发展”呢？另外，刚才类比中的环秀山庄湖石大假山是否也应属于第三阶段呢？

刘珊珊老师：

一个是时间，周廷策飞云峰在张南垣叠山之前；第二是风格，飞云峰是一种对真山的缩微写仿，用曹先生的话讲，叫“诗人赏石，小中见大，由此及彼，靠诗情引起遐想”第二阶段的特点是写仿真山，但并不是说完全不可游，只是游览体验的观感更多是象征性的，和第三阶段如入真山的观感不同。

张龙

天津大学建筑学院教授

非常感谢能有机会参加央美建筑学院举办的云园史论雅集论坛。

金陵永济寺是个寺庙，其实也是个寺庙园林。赅春园、清漪园是乾隆皇帝在万寿山后山营造的典型的北方皇家园林。乾隆皇帝在这里面其实是个造园家。

一、赅春园概况：区位、历史、空间格局

赅春园位于颐和园的后山，现仅存遗址。如今后山被围上了，大家可以从山上直接绕过去，直达赅春园。

上图是清漪园还没建成前的地形地貌，可见当时山、水不是分离的，后面有一条天然河道，即后溪河的前身。清漪园在乾隆十五年经过乾隆皇帝的一系列整治，先是拓湖、清淤，后调整瓮山（万寿山前身）的山形，调整后山的水系，最后形成了今天所看到的格局。

在乾隆十六年，乾隆皇帝第一次南巡。他到了金陵永济寺，并以永济寺为蓝本创作了赅春园。上图是赅春园被英法联军焚毁后，光绪皇帝计划重修时所做的遗址勘察图，它清晰反映了赅春园的格局。

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如今的赅春园，进入第一进院落，有一个抄手踏跺的假山。循此可至二层的台地。再往上是最后一层台地，也是乾隆皇帝创作的核心之处。依托原有自然山石的崖壁，设计了清可轩。再往西南走，是一个进深特别小的也是以天然崖壁为核心的留云室。如今现场有很多题刻的遗存，还有构图以释迦摩尼为核心、十八罗汉环绕的源自藏传佛教体系的摩崖石刻。

上图是前几年我们根据遗址勘察和档案资料所做的赅春园复原意向图。这是非常典型的既有轴线关系，布局又相对自由灵活的山地文人园。

二、乾隆皇帝与赅春园：来园次数与方式、来园活动、创作意向表述

乾隆皇帝留下的关于赅春园的诗文比较多，他通过诗文来反复阐述他的创作意向。通过御制诗的统计，发现乾隆皇帝来过赅春园58次，留下诗文98首。他说只要是来后山，就要到赅春园里。

通过御制诗文，可知乾隆皇帝来赅春园的方式，基本上有三条路线：一是从前山漫步至后山，一是肩舆至后山，一是泛舟至后山，其中第三种是他最喜欢的方式。他来园的活动通过他的御制诗和室内陈设来体现，主要是文人活动和参禅活动。这凸显了这个文人园的宗教主题。

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赅春园具体的创作意向有两点：第一点是金焦意向，像北海琼岛北坡用建筑把整个山围绕起来，即是写仿金山的意象。从远处看这个山其实是看不到建筑的，所有的建筑都被包在了山里，即焦山意向。乾隆皇帝以此为原型在北京、河北承德，做了很多类似的创作。他认为他的清可轩是金焦兼具的，整体是山包屋，局部又把崖壁给盖到了房子里边。第二点是写仿金陵永济寺的悬阁，乾隆皇帝每次去永济寺都留下了诗文，诗文里有大量描写悬阁的意向。

三、金陵永济寺：区位与历史、相关图像、空间格局、乾隆与永济寺

我在读博期间，一直在关注乾隆皇帝。在2013年国庆节之前，都没找到金陵永济寺的遗存位置。到2013年国庆节去了南京，路过燕子矶，突然想去看看能不能找到其遗存位置。后来有所发现，把我的研究往前推了一步。

在此基础上，我开始寻找相关文献材料来研究金陵永济寺的变革。永济寺始建于明初，在燕子矶的西侧，现已无遗存，如今能看到的是上世纪80年代复建的观音阁。永济寺曾用名弘济寺，清乾隆皇帝继位后改为现名。在现场可以看到类似清可轩的崖壁，但因为它在长江边，其规模比较宏伟。

此处还有悬阁的遗存，清康熙皇帝《南巡盛典图》上的悬阁在乾隆的诗文里就有所描述。悬阁不仅采取了吊脚楼的形式，它的屋顶还通过铁链来拉着，实际上是个悬索结构的房子，非常的惊险。

后来找到了永济寺从明初到清初的一系列图像材料。对这些图像材料的典型特征进行研究后，会发现古代志书里的线刻图，在当下看来可能画得特别写意，但实际上中国古代的文字字与绘画是相通的，其文字描述能准确捕捉到建筑群的典型景观特征。

当然画家在绘画时，也会把景观特征在画中非常清晰地呈现出来。把画局部放大来看，悬阁的意向就表现出来了。它的整个格局先是一个沿江的轴线，接着有一个转折。空间关系也表达出来了，山门、钟鼓楼、天王殿都有。背后有一些山上的摩崖石刻，包括后边的地藏石洞。这些内容都在图上清晰地表达了出来。

上图是金陵四十景中的弘济寺。这张画画得更粗糙了，但从主要特征来看，会发现悬阁非常清晰，临江而立。山上一些摩崖石刻，还有一些小方块，都非常重要，表达永济寺的文人题刻非常有名。这张画把弘济寺重要的景观主题都呈现了出来，乾隆皇帝后来在赅春园对这些主题都做了写仿。

上图是清康熙皇帝的《南巡盛典图》。由此可见悬阁还在，但因为长江北移使得悬阁离江水很远。实际上这个轴线画错了，没有表达出沿江水平的轴线。这张画乍一看很好看，但空间格局的关系画得不对，其它重要景观要素也未能呈现。

上图是清乾隆皇帝的《南巡盛典图》。局部放大这张图，可见悬阁的意向表达出来了，沿江的水平、垂直关系也表达出来了。但这和明代金陵四十景或方志里永济寺的绘画来比较，实际上丢失了一些重要的现在称为文化景观的要素，如摩崖石刻、文人题刻。

根据现场勘察和图像材料，我们大致复原了金陵永济寺的平面格局，就是上述提到的水平、垂直的轴线转换。

乾隆皇帝六次南巡，都来过永济寺，而且还刻过玉碑。乾隆二十七年他提到“飞楼铁索牵”，是特别典型的给他留下深刻印象的场景。

后来西方建筑史家钱伯斯（William Chambers）在描述中国建筑的印象时，用了一个词“惊悚”。钱伯斯多半是看到类似悬阁，向悬空寺这种依崖而立，甚至用铁索牵着的建筑意向而得来的形容。

四、写仿分析：地理环境、游览路线、空间格局、建筑营造、文化意向

接下来结合赅春园的现场勘察和文献档案，从地理环境、游览路线、空间格局、建筑营造、文化意向这五个方面来对比金陵永济寺，看两者之间的写仿关系。

第一是地理环境。赅春园位于万寿山的山阴，永济寺位于观音山的山阴。可从南京城外廓的观音门穿过一个山坳进入永济寺；赅春园也可从前山经四大部洲，再穿过一个山坳过来。

第二是游览路线。清嘉庆朝有一个叫张仙槎的，他画了一套《泛槎图》。他就是游历大江南北，从水上的视角来看这些名胜。他画了一个叫《燕子风帆》的图，这个图实际上是从江上来看永济寺的。虽然他是嘉庆朝的人，此时悬阁已远离江水，但还是把悬阁的意向表达得很清楚。这和很多文人墨客去游览永济寺的路线、方式是一致的，乾隆皇帝去巡幸江南游览永济寺也是这种方式。乾隆皇帝游览赅春园也是沿长河到昆明湖，再进入后溪河到绮望轩下船再上山至赅春园。

第三是空间格局。赅春园是一个具有寺庙意向的文人园，对比永济寺、赅春园的平面图，不难发现二者空间格局的相似性。赅春园宫门、蕴真赏惬及其东西两侧的竹籞、钟亭，与弘济寺的金刚殿（山门）、天王殿和钟鼓楼的布局十分相似，钟亭的题名更是在强化赅春园写仿弘济寺的佛寺意向。赅春园后半部分的清可轩、香岩室、留云阁及留云阁东侧三间房，沿山崖依次排列，就是对祖师殿、大佛殿、地藏石洞、伽兰殿、大雄殿、观音阁缘崖面江依次展开格局的写仿。

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第四是建筑营造。其中最主要的一个是悬阁，一个是依崖而建。在现场可以看到的留云阁，是赅春园最西边的写仿悬阁意向的建筑。上图有留云阁的柱础遗存。同时可以看到现场用吊脚柱的柱坑，包括从岩石上向外悬挑挑梁的这些石槽都还在。

但我们在复原赅春园时遇到一个难题，即这个房子的体量已经很小，从实际测量的距离来看其悬阁意向和所看到的很多图里的写仿对象是无法相比的。我们质疑这个房子的体量是不是可以更小，但因为在后边的崖墙上能看到柱洞的位置，所以这个高度是确定的。这一点是我们在做完复原设计后存疑，其悬阁意向并没有写仿对象的震撼。

另外，依崖而建的房子利用原有的岩石，做了地藏石洞作为禅修的空间。在现场可以看到的香岩室里面的陈设不复存在，但这地方有个天然的石头。据陈设册的记载，这里放了一座观音像。前面利用人工置石，做了一个类似屏风、上面一个类似小天窗的空间，光线可以直接照到佛像的脸上。这个山洞的设计，写仿永济寺的地藏石洞。

上图是我2013年到燕子矶时看到的崖壁，实际上这个地方不是永济寺的现存部分，但它应该是和永济寺同属一个区域，大概距离永济寺遗址200米。此处可以看到有一个题刻，在赅春园的崖壁上也有很多题刻。

第五是文化意向。除摩崖石刻外，文人题刻在清初文人的诗词里也有记载。例如王士祯提到观苏术“长江巨石”四大字，高凤翰所绘的《天池山风景画册》里有一个题刻叫《悬崖撒手》，上述提到的永济寺旁崖壁上的题刻也叫《悬崖撒手》。这不是巧合，因为高凤翰绘的天池山风景画册，虽然画的是天池山，但两边的注写得很清楚，它是弘济寺石岩的一段，是在清雍正朝画的。这件事情说明了无论是“长江巨石”还是“悬崖撒手”，用永济寺的文人题刻在当时的文人圈里享有盛名。后来的清可轩崖壁除了乾隆皇帝自己题写的诗文外，还有方外游、诗态等题刻。

五、结语

草创于洪武，发展于正统，鼎盛于康乾的弘济寺，因其因山滨江的地理位置，缘崖而建的佛殿，三面瞰江的悬阁，文化意蕴深厚的题刻而享有盛名，并深为乾隆皇帝所青睐。乾隆皇帝首次南巡回銮后，即选择了环境与其相似的清漪园万寿山后山西麓，从地理环境、游览路线、空间格局、建筑营造、文化意向等方面，抓住永济寺山水相依、空间布局对称与自由布局相结合、建筑缘崖而建、悬阁三面凌空、题刻造像烘托空间氛围的特征，对永济寺进行全面写仿。而这种写仿并非机械的抄袭，而是肖其意，就其自然之势，用北方成熟的建造技术体系，进行新的园林创作。

以上是我为大家带来的报告。谢谢大家。

吴晓敏

中央美术学院建筑学院教授

各位专家，各位老师，各位同学们下午好。我是中央美院建筑学院的吴晓敏，我和范尔蒴老师今天给大家讲的题目是《乾隆皇帝与避暑山庄的营造——以山近轩为例》。这个题目是我们中央美院《避暑山庄清代盛期数字化复原研究》课题组已经完成的9个课题之一。目前在研的还有另外11个课题，预计三年内能够完成20组。今天我先来介绍一下我们课题组在山近轩所做的相关研究。

一、乾隆皇帝的造园家养成之路

云园雅集在筹备的时候就通知我们，说主题要讲造园家和园林。众所周知，清代乾隆盛期的大量皇家园林的“主人”——也就是造园家，可以说就是乾隆皇帝本人，所以我们首先来看一下乾隆皇帝的造园家养成之路。乾隆皇帝出生于康熙五十年八月十三日（1711年9月25日，天秤座），天秤座爱美爱艺术这些性格特点对乾隆即位后的一系列造园活动，我相信会有很多的影响。1735年，24岁的弘历接过皇位，在祖父和父亲奠定的盛世基业上，把中国两千多年来的封建社会推上了最后的顶峰。我们现在从西方的文献记载可以查到，乾隆十五年，中国的GDP占全世界的32%，几乎是1/3。即便到了道光十年，也就是鸦片战争发生之前的10年，中国当时已从康乾盛世的巅峰衰落，但GDP仍占全世界的29%。

如若列举在乾隆的帝王人格塑造的过程中，有哪些因素对他有着最为深刻的影响，首先应该是他的慈祖和严父。康熙六十一年（1722年），12岁的弘历在父亲的安排下与皇祖见面，并被康熙带回宫中“养育抚视”。半年时光里祖孙二人朝夕相处，形影不离。康熙对弘历“恩宠迥异于他人”，尤其关切对弘历的教育，以至“夙兴夜寐，日觐天颜；绨几翻书，或示章句……批阅奏章，屏息待劳；引见官吏，承颜立侧”。乾隆终其一生保持着对他的皇祖——康熙皇帝的崇拜，这种崇拜在他继位之后化作一系列效仿行为，包括巡幸、河工、秋狝、造园等。他的父亲雍正皇帝对青少年弘历的教育也是用心良苦，不但从小为其安排启蒙名师，登基后在繁忙政务之暇也常到上书房考察弘历和弘昼两兄弟学业，并亲笔写下“立身以至诚为本，读书以明理为先”的对联作为两兄弟的座右铭高挂书房中；还常向未来的皇位继承者弘历传授儒、释、道三教义理等等，对弘历“内圣外王”帝王人格的塑造影响深远。

另外非常重要的一点就是乾隆皇帝一生南北巡游，见闻广博。乾隆年间的出巡主要包括八次至泰山、曲阜，六次南巡至苏杭，四次东巡盛京、谒祖陵，六次西巡至五台山，一次至河南洛阳、嵩山；至于热河避暑、木兰秋狝、谒东西陵、巡视京津河工，更是不可胜计。

乾隆皇帝具有极高的文学艺术和宗教修养，这是他营建皇家园林的意识形态及审美基础。他热衷收藏玩赏字画珍玩，下旨编纂的包含全部书画藏品的《石渠宝笈》，包括续编、三编在内共成书225册，收录作品计一万二千余件。他一生进行了大量的诗文创作，所作诗篇共计43630首，作文1000余篇。诗文内容涉及政治、军事、经济、文化、社会等各个方面，其中很多记载了皇家园林的营建、立意等，具有极高的史料价值。

还有一点必须要提到，在乾隆身上体现出来对儒释道文化的兼收并蓄和极为浓烈的宗教情结。乾隆皇帝自比文殊菩萨转世，并刻意将自己塑造成为中国政教合一的领袖。中间的这幅图叫乾隆佛装像，乾隆皇帝身披袈裟坐在曼荼罗唐卡中心，自比文殊，俨然就是藏传佛教的宗教领袖。

在乾隆在位的近六十年中，自从乾隆二年扩建圆明园起始，终其一朝，在乾隆皇帝亲自参与下增建、扩建及新建的园林建筑面积大概有一百多万平方米，园林用地近四千公顷，是古代世界的奇迹。营建活动持续数十年，时间长、面积大、项目多，积累了极为丰富的建筑园林类型和大量的实践经验。从规划到创作意象，从配置拳石勺水到室内陈设，乾隆事无巨细，一一过问，并常常在诗文中加以记述。其中避暑山庄总占地面积554.4公顷，大约是圆明园的1.6倍，颐和园的2倍，是现存规模最为宏大的中国古典园林，也是18世纪世界古典园林的传世绝响。“避暑山庄及周围寺庙”被评为世界人类文化遗产。

乾隆皇帝的造园思想中，首先最为重要的就是移植与写仿，刚才张龙教授也谈到了。乾隆有一句诗叫作“何分西土东天，倩他装点名园”。他一生极其爱好欣赏自然风光，留恋山水胜景，在他的出行过程中，每携工匠和画师描绘名园并“携图以归”，为皇家园林的营造提供参考。他在多次南巡、东巡、西巡的过程中，撷取了各地名园和宗教名胜回来作为写仿原型，在他的帝王苑囿里进行再创作。比如他撷取嘉兴的烟雨楼，修建了避暑山庄的烟雨楼；撷取苏州的狮子林，修建了避暑山庄的文园狮子林；效仿苏州的寒山千尺雪修建西苑的千尺雪，这类例子之多，简直不胜枚举。

前面提到的“西土东天”这一点，还包含对宗教建筑原型的撷取。乾隆在北京城内、三山五园、南苑、避暑山庄都修建了大量的宗教建筑，很多是写仿自蒙藏地区的藏传佛教建筑原型。其中最著名的是写仿拉萨布达拉宫修建的承德普陀宗承之庙和写仿日喀则扎什伦布寺修建承德须弥福寿之庙。乾隆还通过在宗教建筑中对佛教宇宙模型曼荼罗构图的写仿，实现他对帝王功德圆满的不懈追求。他极其重视曼荼罗这种宗教图式在宗教建筑中的运用，比如清漪园须弥灵境和承德普宁寺，都是写仿曼荼罗构图的西藏扎囊桑耶寺。他在北京、承德修建了大量曼荼罗构图或有相关意象的寺庙，还把北海琼岛建为一座立体的曼荼罗；甚至把避暑山庄和外八庙规划成为世界上最大的曼荼罗形体。

另外一个特殊的现象，就是在乾隆的营建活动中，他经常把同一主题的园中园或寺庙多次在不同的名园中反复实践，形成了若干姊妹园林和姊妹寺庙，既具有同一构图，但是又有区别之处。

乾隆造园思想的第二点，反映了他对园林所处外部环境的一种高度重视——互妙——“山之妙在拥楼，楼之妙在纳山”。我们能够从山近轩古松书屋的营造中看出乾隆的这一番悉心经营：因为基地上这株古松，方有了古松书屋；而在古松书屋中观古松读古书，更别有一番画境诗情。

第三点，高下——“因山构屋者，其趣恒佳”，反映了乾隆深谙山地园林的空间意趣，并长于塑造丰富的高差，以创造参差错落的空间视觉效果。左图秀起堂，是西峪最大的山地园林。秀起堂建筑群巧妙利用自然地形，山涧东西贯穿，依地势修建层层台地，建筑建置于台地之上，层叠错落，东南有半封闭式游廊围绕。右图的山近轩，基地是一片东西长70米，上下高差25米坡地。山近轩建筑群在布局上顺应地势整合为四层台地，充分体现了乾隆因山构屋、高下致情的追求。

第四点，

归隐与勤政

。乾隆皇帝在他的园林经营中处处反映出他在追求归隐的山林之志与自勉勤政的帝王人格之间的卷放自如，表达了作为皇帝、文人和造园家多重身份的志趣。

第五点，乾隆常在园林寺庙的经营中隐含政治寓意。如在普乐寺的设计中，使普乐寺中轴线与远方的磬锤峰遥遥相对，突出其“大乐修行”道场的内涵，并蕴含着帝王与民同乐的思想。

最后，第六点，将园林的规划作为圣王理想的一种物化——帝国缩影，万世缔构。

乾隆在皇家园林避暑山庄中经营诸多寺庙，是从宗教信仰的角度，彰明避暑山庄寓神、佛、帝于一统的性质。外八庙拱列于山庄东北山麓，联合山庄南面的火神庙、雷神庙等各路中国传统汉地神庙，共同朝揖着避暑山庄这个居住着被藏蒙僧众尊奉为无量寿佛和文殊菩萨的康乾二帝的圣地，在“万法归一”宗教理想的表象之下，更深涵着“宇内一统”的政治寓意，象征着帝王功德圆满、法天而治，使避暑山庄和外八庙组成为气势磅礴的巨大曼荼罗构图，成为寄托着乾隆王朝统一大帝国理想的“万世之缔构”。

二、乾隆皇帝在避暑山庄的营造活动

避暑山庄兼具南北造园特色，堪称是中国自然山水园林的杰出代表，也是世界现存最大的皇家园林。它不同于圆明园这些平地起园的皇家园林，而是自然山水和人工雕琢巧妙结合的佳作。避暑山庄分为山区，宫殿区，湖区和一片平原区。

避暑山庄系由康熙皇帝选址，这一区域生态环境优越，曾经生活着很多虎熊豹等大型食肉动物。避暑山庄在康熙时期有四字题名的“康熙三十六景”；后来至乾隆时期又有三字题名的乾隆三十六景；二者并称为避暑山庄康乾七十二景。但它的各类景观实际上远不止于七十二处，鼎盛时期曾多达一百二十余处。

康熙时期对避暑山庄的规划定位，主要是注重自然与野趣，讲究朴素与节俭，采用绿色生态的建筑营造理念，尽量使用本土材料；撷取各地景点进行写仿与再创作形成集锦式的园林的创作理念，自那时始已有实践，如避暑山庄金山出自对镇江金山寺的写仿；此外，避暑山庄在每个区域都设置有标志性建筑，还利用借景与障景将园外的景物引入园内，如避暑山庄对磬锤峰的借景。

乾隆时期，弘历对避暑山庄的规划进行了调整，出现了以下几种倾向：一，由朴渐奢；二，由简渐繁；三，由僵渐活。

对比这幅我们课题组制作的康熙时期梨花伴月建筑群立面复原图，可以看到梨花伴月是完全中轴对称的，非常规矩的一个建筑群。到乾隆二十七年修建的秀起堂，同为山地建筑，同样采用多级台地，轴线隐约还在，但对称的布局已基本无存。而到了乾隆四十一年修建的山近轩，已没有中轴线，更加地活泼和自然了。

乾隆时期避暑山庄营造活动的第四个特点是在园林中增建大量大型寺庙。第五个特点是扩展了山区的建设。乾隆十九年以后开始在山区大量营建，因为那时候湖区平原区以及宫殿区都已修满了。

三、乾隆皇帝的营造实践——以山近轩为例

山近轩的建造时间在乾隆四十一年至四十四年，当时小规模的园中园一般一年就修建完成，但是山进轩为什么修了4年？原因可能是在乾隆四十二年间，由于乾隆的母亲去世，工期暂停了一段时间，之后皇帝有两年没有到承德，所以工程没有验收。山近轩建成之后，乾隆从四十四年开始，几乎每年驻跸山庄的时候都到山近轩去游赏，非常喜爱这处精致的山地园林。但之后随着清末财力不济，维修渐少，直至停止，最后彻底沉寂。在1930年代军阀混战时期，山近轩遭到严重破坏，从关野贞这张照片上能看到当时主体结构已经坍塌了。

我们再来看乾隆在山近轩的日常，主要是赏景题诗，读书赏画和传膳用膳。

关于乾隆去山近轩游赏的路线图，既可以从峡谷里通过上山的道路进去，也可以从边缘经过各个景点绕行到山近轩。另外山近轩在规划上和与它位置接近的广元宫形成了轴线的垂直和建筑形象的对比。我们从当时的缂丝画屏上可以看出山近轩的全貌，也能看出它与广元宫的对景关系。

这是我们课题组的李蕙同学绘制的山近轩复原设计平面图以及山近轩所处的四层台地上每层的建筑群和台地标高。

关于山近轩的主要园林特色如下：首先它的宫门是座石头殿。我们根据现场遗址的勘察能够判断当时石头殿的大门应该是金柱大门样式，红砂岩为主要材料。这是我们对门殿进行的复原设计。

第二点就是游廊墁地。游廊压面和墁地连做的这种情况，在避暑山庄属于孤例。

第三点是因山就势、因地制宜的建筑设计。我们要特别看一下延山楼和月台的设计：可以看出来延山楼和月台的结合解决了基地的高差问题，从低的一侧看延山楼是两层，从高的月台那一侧看，延山楼只有一层，这是非常巧妙的一个构思。

另外延山楼的作用还有“援景入园：月台南望，无限风光”，把山景从月台上引入山近轩。接下来我展示的是李蕙制作的山近轩各单体建筑复原设计图和复原模型，我们把每一座建筑都进行了详细的遗址勘测、复原、建模和设计。

最后是山近轩组群的西立面图，北立面图和南立面图。

接下来请范尔蒴老师给大家介绍一下后面的内容。

范尔蒴

中央美术学院建筑设计研究院副研究员

接着吴老师刚才说的，给各位老师和同学介绍一下我们课题组所做的山近轩内外檐装修、陈设复原设计以及对园林造景元素的相关研究。

内外檐的装修设计，顾名思义，内檐装修就是建筑室内的装修部分，如各种隔断、罩、天花、藻井等。外檐装修就是室外建筑立面的小木作部分，如走廊的栏杆、檐下的挂落和对外的门窗等。我们复原设计的基础，是依据文献研究、历史照片和实地遗址勘测。比如，文献中说山近轩“清娱室殿三间，窗格二十四扇”，在山墙上没有开窗记录，所以可以据此比较清晰地得出它的大致的形制。但是文献中有时也会有一些模棱两可的地方，比方说，它写的是“后檐挂雨搭二架”，这句话提示可能有两种可能性，于是我们就做出了两种平面方案进行讨论。

陈设复原所参考的主要文献是清宫的《陈设档》。《陈设档》中记载清娱室的明间和罩内，南面贴有高宗御笔字一张，北面贴有袁瑛画一张。常见的贴落位置一般是在枋下的实墙上，所以就可以据此复原当时的样貌。

山近轩大殿复原设计的主要参考文献是藏于台北故宫博物院的嘉庆十三年的改建档案。大殿有五开间，档案中对各间陈设都有非常详尽的记载。下面的表格中是《陈设档》中关于山近轩大殿内外檐装修的信息。可以看到，皇家园林研究相对于私家园林研究可能有更多文献方面的优势。因为皇帝的衣食起居都有专人记录，所以宫室园林所使用的陈设物品都有着非常详尽的记录。比如说，陈设档中就写到山近轩的明间罩上面东贴有御笔字横批一张；西稍间东墙贴有画马的一幅画；诸如此类非常详细，有时间、有地点、有物件的描述，这就给我们进行陈设的复原设计提供了直接的依据。

叠落房和古松书屋位于养粹堂的北侧，是延山石台阶逐阶向上层叠的小型建筑，端部是古松书屋，也就是乾隆皇帝观松读书的地方。上边有两间叠落房，主要是解决向上的交通功能以及作为一些服务人员休息的空间。

乾隆喜欢收藏艺术品和珍宝，避暑山庄里存放了很多他的藏品。避暑山庄的陈设复原设计主要有三个版本：嘉庆二十三年、光绪二年和宣统元年。但是基本上都只是把乾隆时代的陈设品和陈设方式做了记录和补充，而没有多少更新。

当时避暑山庄的陈设设计主要有两类特点：一种是固定搭配。皇室陈设有一定规制，所以有相当多固定的套路。大家看一下宝座床，是在炕上设置坐褥、靠背和迎手，坐褥上一般要放如意、股扇、容镜，坐褥下边还要放匕首防身，床下有痰盂，宝座床两边有炕几，可以放一些文房之类好玩的东西。屏风宝座是要有屏风、宫扇、甪端、香桶，也是有固定的组合。

另外一种是互文式的陈设组合，互文式组合是指在同一空间中相对应的两组陈设内容样式和作者有一定的联系和呼应，融为一体。其实跟现在建筑和室内陈设的某些做法相似。室内陈设更能反映出使用者—主人的文化修养和艺术喜好。所以说，既然皇家园林使用者是皇室，特别是乾隆皇帝，那么一些特殊的陈设样式或者是书法、书画、工艺品陈设的选择，都依据他的喜好来进行设计。

山近轩的景观元素，主要分为叠山、理水和松树。乾隆皇帝喜欢松树，他在山近轩建筑群的最高点建造了古松书屋，在其中看书、休息、观松。乾隆还为此写了很多关于松的诗词。松，是山近轩里非常重要的景观元素。乾隆建园时应有一些千年的古松，但现在都不复存在了。目前场地里现存的松树，主要是乾隆时期所栽的幼松，距今三百多年历史也都成了古松。

山近轩的假山也很有特点，它是避暑山庄山区园林中体量最大的假山，主要分布于庭园中心部分以及养粹堂西侧。避暑山庄的假山主要有两种形式：一种是堆砌假山、一种是刻削假山。堆砌假山和南方私家园林中堆山叠石的手法是一样的，只不过采用了北方本地石料，少用玲珑剔透的太湖石，所以风格更加浑厚，与南方园林钟灵毓秀的感觉有所不同。刻削假山是避暑山庄非常有特点的一种假山形式，选取山上场地内固有的石料，根据皇帝的喜好或工匠的发挥，对石头进行削刻加工，形成刻削假山，相比叠山更具质朴自然的感觉。

我们研究考证遗址现场的假山遗存，可以看到山近轩中央假山的体量是非常大的，它实际上很可能是真山的一部分，加以叠石组织形成假山，现在都已坍塌了。这个假山大致可以归到曹汛先生总结的三类假山里面的最后一类——真山的一角。比较有意思的一点是，城市园林里的真山一角说的是模拟真山叠石造山，而避暑山庄山近轩内的主假山可能真的就是真山的一角，非常有趣。

簇奇廊的正面还有一些山洞，它虽然是真山，造园者还是挖了一些山洞并做了叠石，形成内部交通的空间。

整个园中园的道路系统（黄色的线）是贯穿于山近轩的室内、半室外、室外、假山上、假山中，创造了非常丰富的游走的体验，我觉得是一个很高明的造园手法。所以说山近轩的园林空间是一个非常暧昧不分明的空间，与外部的关系也是如此，因为外墙是不完全围合的。下图中绿色部分表示院墙，黄色部分是封闭的建筑外部，还有一部分是利用假山和峭壁的崖体而形成的围合，庭园建筑内外的边界是很模糊的。还有它的真山和假山是连为一体的，可以发现自然天成的真山是通过人工修饰的假山形式流入庭院里，外面的真山和中央假山的部分是连为一体的。我觉得这就是庭园中人造自然和真实自然，互相你中有我、我中有你的关系。这种手法也反映了古人对自然的态度，对现代建筑也很有启发。

在这里插一句题外话，因为我除了教学之外，还从事一些建筑设计的工作。最近正好在南方做一个学校的设计，因为近年来流行地域主义风格的建筑，业主和政府希望这个建筑能有一些传统地域建筑文化元素，比如大屋顶、大木作结构、砖墙等。和朱锫院长探讨之后，我们觉得对地域主义这个概念还是应该有所突破，不使用具象的传统中式元素，而是使用现代材料来达成，比如使用造型感较强、色调又很中性的清水混凝土。在空间上，不使用具体的具象元素，而是呼应古典园林空间的营造方式，串联校园里的教学空间、公共空间、游廊，以园林的手法实现步移景异、曲径通幽，打破室内外、明与暗、虚与实的界限，注重人与自然元素，比如阳光和风，以及人与空间，场地的关系，从而能够在现代建筑中体验到传统园林所营造的空间意味。这也呼应了朱锫院长重新解读《礼记》中所提出的 “藏修游息”，在现代建筑里营造传统园林的空间意象。

造园除了叠石还有理水。山近轩的理水主要有两个方面：一是园内的溪水，现已干涸。养粹堂后侧有一条水沟，上面有个石板桥，石板桥下的涵洞有可能是园内溪水的水口；或许也可以作为后面山坡排水之用；二，更重要的是园内向园外的山溪借景，御制诗中也多次表达了这一点。

再看看园内松树的位置，绿色的是乾隆时期的松树，黄色的位置是两棵大的古松。两棵古松都被巧妙地组织进园内最高潮的两个观景处。

最后介绍一下我们课题组对山近轩复原的艺术表现。我们学校一直提倡跨学科进行研究和创作，我们建筑学院朱锫院长也一直在思考这方面的问题。比如说，美院的建筑学院如何能够相对于传统工科学校更具造型艺术的特点。我们有国内首屈一指的美术史研究、文化遗产研究、以及绘画造型国画等专业，这些强项应该在相关研究中予以体现。我们在复原表现时参考了清宫院画的表达形式，把复原设计的建筑模型融入大面积的风景绘画之中，做成数字界画。这种表现手法，一是更有传统绘画的美感，同时也算作对传统界画手法进行部分继承的一种尝试；亦效仿古代的画家造园，以山水画卷的形式来呈现园林的情境和氛围。

中央美院圆明园研究中心特聘专家画子尹绘制山近轩的界画

最后是制作的实体模型照片。谢谢大家！

嘉宾讨论环节

研讨与对谈

侯晓蕾（主持人）

中央美术学院建筑学院教授

至此，今天总共8位讲者都完成了主题报告，感谢8位老师分别介绍了寄畅园、豫园、清漪园、清漪园的赅春园、避暑山庄的山近轩等等的历史名园，又探讨了造园名家，比如张南垣、张鉽、张然等张氏家族、周廷策及乾隆皇帝等等这一系列的造园者的故事。让今天所有朋友对这一期历史名园及造园名家的系列演讲有了一个初步的了解。

下面进入第4个环节——研讨和对谈。有请各位老师针对刚才各位讲者的发言，进行提问，或表达一些自己的感想。

我想做个提议，先邀请一下不同领域的老师发言和提问，有请丘挺老师讲几句。

丘挺

中央美术学院中国画学院山水系系主任、教授，著名艺术家

好的，非常荣幸听了这一组，真的收获很大。我本身在做山水画的创作和研究，山水画与园林互相之间的关系特别密切。我也经常带着同学到南方的园林考察，包括刚刚提到的寄畅园，也是以历史上的一些图像文本诗词等为基础，让同学来做一些相关专题的创作。

这涉及到一个问题，就是中国山水文化里园林的一个状态，可以诗，可以画，可以闻，可以有“事”（事件），这样就形成了园林的造境艺术，它跟我们的画理是密切相通的。

刚才我看好多专家引用了山水画论，包括《林泉高致》、《丘园养素》等，这和山水画家的创作状态关系比较密切，比如怎么把画理糅合到造园的原理里，对土石山、土山、石山、置石，包括一些取名、对联和境界互相生成关系的一种表达。

这一点在每个个案的细节研究中都有所体现，我听了受益特别多。我记得明末计成《园冶》里的序言特别有意思，他说他自小就特别喜欢山水画，喜欢收集，最喜欢关仝(tóng)、荆浩的这种笔意，而且经常还临写。这种对绘画山水的体验，后来实际上生成了他对于造园的一个定式理解。当时曹元甫先生去看过他造的一个园子后称赞他“以为荆关之绘也”，也就是具有关仝、荆浩的这种笔意，他很珍视这一评议，所以也把它记在序言里。我觉得明清这种江南文人和相应雅文化的需求，包括它的工艺，方方面面的综合能力，造成了当时中国的盛况。

在园林具体细节上，比如石头从水面探出去的角度、飞檐拉升的曲势形成的跌宕状态，都是在一个非常有限的空间里形成最大极限的拉升，形成了空间的张力。

我觉得很幸运，今天很多园林虽然可能被后期修改过，但还能感受到古人的造景艺术。今天各位专家对园林的研究都非常细化，比如对一些遗址的复原，对我们画山水画的人特别有启发。

这种诗意性的贯穿，从物质材料到心灵空间的营造，形成的叠山垒石；这种使得大家“幽居默处而观万物之变，尽自然之理”(苏东坡《上曾丞相书》)，用有限去阐释无限的一种悠扬恣肆的状态；这种每个时代不同区间的品位，累加形成的一种文化叠合式、折叠式的多重意义阐释，都特别有意思。

因为我也没有很好的准备，只是来旁听的，就做一些简短的比较肤浅的发言，请大家指正，谢谢。

侯晓蕾（主持人）

中央美术学院建筑学院教授

感谢丘老师从艺术家的角度，阐述了园林可供我们借鉴的，受到启发的一些探讨。其实自古以来中国就是这样，山水诗文、山水画作和山水园林是不分家的，所以将来也特别希望园林建筑相关的学者，都与我们艺术家老师们进行更进一步的探讨，多谢丘老师。

那么接下来我们也想听听曹庆晖老师的建议，曹老师是中央美术学院美术史系的教授。

曹庆晖

中央美术学院美术史系教授，著名学者

非常荣幸能听到大家的发言，我受益匪浅。我们都是来学习的，不想喧宾夺主，还是要听今天主要的发言人和其他嘉宾的回应。

我只简单地讲一下看法，可以看到大家关于造园家、文人园林、皇家园林这些对象的讨论是非常深入的，使用的方法也是从史料到文献，到案例，到技术复原，到文化遗产。这里让我非常感兴趣的是一些研究方法的深入性、具体性以及密切和当前实际运用的技术转换。

在中央美术学院，虽然我们都在一个学院当中，但多多少少相互之间有点封闭，联系不是太多。在今天的这种学习当中，我能感受到大家在采取的对象和方式方法上，和目前美术史的传统研究基本上是同一个大方向，比如最近这些年画院特别谈到明清的实景山水等这些问题。

但是我觉得，无论是从建筑师的角度去讨论，还是从美术史的角度去讨论，这里面都有一个视觉认知机制的问题。也就是说，我们今天面对的建筑和绘画，是按照现在的视觉机制来进行讨论的。而视觉认知机制背后是文化思想机制的反映，因此利用绘画材料来讨论建筑史，和从绘画史的角度来看待园林，都会由于如今文化机制的改变，导致对一些视觉认知机制中的文化密码无法识读。

因为对过去的文化密码不识读就简单化，不是说今天的学者简单化，而是说这里边肯定会存在认识上的偏误，我们如何在未来进一步的研究中引起警惕，这是我想唯一所表达的，谢谢大家。

侯晓蕾（主持人）

中央美术学院建筑学院教授

感谢曹老师。其实园林史也好，建筑史也好，美术史也好，共同塑造了一个大艺术史，对于中国古典园林而言，它也是多元学科交融的。我们今天面临的情况跟古代的情况确实也有很多的不同。

刚才曹老师的话给我们很多启发：文化机制改变，我们如何在视觉认知机制中与今天、与昨天、与古代形成一个动态的交互，这个确实值得我们去思考。接下来有请周榕老师。

周榕

清华大学建筑学院副教授，著名理论家和评论家

特别抱歉，我在路上信号不好，但是主要内容都听到了，很有收获。我对这个领域相对来说非常陌生，所以今天基本上都是在学习，在具体内容上提不出什么建设性的意见。

我有一个感觉，觉得我们的园林研究其实是一个相当小圈子的研究，这种研究特别有意思，很像中国传统做学问的方式，还是要靠“沉潜含玩”（沉潜往复,从容含玩），每一个个体研究者在这一个领域里面特别深入地去追根溯源，有很多的文本研究，很多的历史脉络梳理，我觉得特别难能可贵，特别重要。但是我在想，在今天靠每一个个体这种单机的研究方法，是不是还依然适用？

为什么这么说？一般的研究者都喜欢引钱钟书说的这句话——“大抵学问是荒江野老屋中，二三素心人商量培养之事，朝市之显学，必成俗学”，这是一种非常传统的研究方法，包括我们今天这种雅集。当然这样的雅集实际上特别好，它突破了“二三素心人商量培养之事”。在一个非常小的圈子，非常依靠个体的能力，我非常佩服曹汛先生，个体能力极强。但是这样个体能力的强，某种程度上其实会抑制网络化的学习。这样的研究方法就是一个特别有限的垂直局域网，它是以一个特别突出的个体为代表，然后学生弟子也沿用了这样垂直网络研究的方式。

在今天，我们也许可以用新的方式，云学习的方式，比如今天的云讨论就特别好。因为云研究、云学习的方式可以把很多原来只在个体的单机存储器里的知识、一些研究的材料完全共享，形成一个更大的研究共同体。

园林研究和很多传统研究一样，其实也处在萎缩的状态，并没有越来越壮大，如同生态中一个在萎缩的群落。到了一定的临界点以后，这种学问会在未来逐渐衰落，这可能是可以预期的。所以我在想，如何壮大这样的共同体，吸引更多的人来对研究做出知识贡献。当然我对本领域完全是外行，我只是有这样的一个想法。我觉得朱院长以及王明贤老师组织这样的雅集，尤其未来还有很多这种青年建筑学者的讨论，利用现在的技术手段，利用这样云研究的方式，能够把散落在各个不同的机构，各个不同地区非常优秀的单体研究者，形成一种组织化的结构。这样云研究的组织化的结构，不是传统的垂直结构，它更灵活自由，但同时又能够把能量集聚在一起。

期待央美能够在未来的云研究领域里突破传统性，突破局限于固定组织结构的弱点，可以率先实验在云研究结构里形成一个很重要的节点枢纽。

我也很期待下面几期的青年学者论坛，能够逐渐把全国优秀的研究者组织在一起，谢谢。

李兴钢

中国建筑设计研究院总建筑师，著名建筑师

园林是我比较感兴趣的，今天对我来讲是一个学习的机会。园林和园林史虽然跟史论和史学研究更相关，但是也涌现了很多建筑师去设计和建造，以乾隆为代表的园林仿写其实也是一种设计活动，这些与我们的建筑师的工作和思考都是有关系的。

我印象比较深的是第一位顾凯老师，他讲到关于张鉽在寄畅园的山水改筑中，营造出既强调视觉画意，又强调游观体验的精彩工作。

大家没有谈到我心里更关心的一件事情——主人和匠人之间的关联。这涉及到建筑设计的对应现象，或者说是一种很重要的线索：作为设计者，如何能够使他设想中的画意或者是体验，能够被后来的游观者或者其他的人获得？

不管是私家园林或者皇家园林，它的主人和游观者某种程度上是合一的。但是对于当代建筑设计，它的设计者和使用者通常是分离的。那么设计者和使用者的体验或观察上有多大程度合一性，是设计或者建造成功与否的一个很重要的因素，我期待有更多的研究者或者学者能够在这个方面有所进展和呈现。

段建强

内蒙古工业大学建筑学院教授

我跟李老师交流几句，我研究《玉华堂日记》确实遇到了这个问题。在豫园兴造过程当中，不单纯涉及张南阳一个人，还涉及了很多其他的人，包括园林物资的、植物的、室内陈设、文玩交易的等等。这其实涉及到文人生活的趣味圈层和网络的问题，与晚明的经济关系很密切，尤其是这种文人之间交流，也影响了造园。比如张南阳，他其实既给潘允端（豫园主人）造园，又给王世贞造园，也参与文人之间的交友，所以他也会影响当时的一些风格。我基于《玉华堂日记》会有一两篇文章是谈这个事情，但是因为史料线索有限，内容比较有限，可能会明年写出来，到时候再请您指导。

李兴钢

中国建筑设计研究院总建筑师，著名建筑师

好的，谢谢段老师。

毛华松

重庆大学建筑城规学院教授

非常高兴有这么一个机会，听各位老师讲了历史名园与造园家的关系，从造园人的知识积累、日常生活去理解古典园林的空间生成，在后半段也听了几位老师在古典园林的保护或实践中的一些思考。每个板块都讲得非常精彩，听后很有收获，也非常感谢央美提供这样一个很好的学习交流机会。

在这里，我有两个小问题，想问问几位演讲嘉宾，敬请赐教。第一，今天讲的内容主要是明清园林，在不同地域，不同的园林案例当中，明清园林在传播过程中是否有一种相对成熟的范式？我感觉今天几位嘉宾论及的江南园林还是皇家园林，可以看到无论是张南垣家族在南北的假山实践，还是张龙老师讲到写仿在南北方园林融合上的推动，在这样的现象中是否有一种相对定式的审美范式？还有就是游历、绘画，或者如段老师讲豫园园林时的日常生活中，这些园林生活、艺术是如何影响这样一种范式的传播？我特别想了解一下，通过南北方的交融和对比，明清园林的共性特征该如何去识别？这是我对前半段原型研究这一部分的一个小问题。

第二个问题是，几位讲园林保护的老师都讲得很好。我一直有个疑虑：现在的园林保护和遗产保护中，园林文化的原真性，比如园林造园的过程或者是历史上的日常生活，这种信息在保护和传递过程可能会遇到哪些难点，以及我们该如何去突破它？这两个小疑惑，请嘉宾们有时间的话帮我解答一下，谢谢。

王欣

浙江农林大学风景园林与建筑学院党委书记、副教授

那么我先表达自己的见解，然后再请嘉宾统一来回答。首先感谢央美提供这么好的平台，听了几位老师的演讲，我觉得讲得特别好，这么多的细节，这么多的历史样貌，以前从来没有展现过。

刚才有人提到，可能会对史论的研究有悲观的看法。我倒觉得对史论研究非常乐观，我觉得一个事物是壮大或者衰落，取决于研究者自身而非环境。

我们如果能够响应这个时代的需求来进行拓展，那么有作为就有地位。这个事情其实取决于我们能做出什么，而不是取决于外界会是一个什么样的时代，所以对史论的研究我还是非常有信心的。

在此我提一个疑问或者说是建议，如果我们要去应对这个时代的需求，或者假如说中国园林要在世界上形成它自己的特色的话（做到文化输出、文化自信），光靠这些形式，比如说假山怎么堆，水池怎么做，建筑怎么造恐怕是不行的。

对于好多年前老先生们所讲的那些手法、理念，或者比如说像理法、中国传统园林以前一直讲的“言有尽而意无穷”这样一些方法的研究，我觉得现在是不是有所忽视？大家都集中在这个形式上面，是不是会进入只见树叶不见森林的一种状态？这个倒是我担心的，我也希望刚才讲的几位嘉宾能聊一聊这个话题。

云嘉燕

南京林业大学风景园林学院讲师

好，今天这个机会我觉得非常难得。

我想问一下这些17世纪的叠山大师文震亨、计成、张南垣、周秉忠、周廷策等等，他们都有各自擅长的叠山技法，那么它们各自的特色体现在哪？承接刚刚前面王欣老师所说的，其实刚刚刘老师在汇报也提到有的山，它有很多的主义，比如浪漫主义、现实主义，那么除去这些主义的问题之后，它的很多理法，它的叠山，包括它的借景，每个人各自的特色体现在哪？这是我个人比较感兴趣的，谢谢各位老师。

顾凯

东南大学建筑学院副教授

这个问题其实我今年在《风景园林》第二期的杂志上面有一篇文章，讲张南垣的营造的特色以及它的传承，可能部分可以回答云老师的问题。

其实这个问题跟之前聊天里面边谦的一个问题，可以结合起来一起回答。之前刘珊珊老师已经引用了曹汛先生的一个框架，就是三个阶段。周廷策更早一点，张南垣稍微晚一点，是一个相对新一点的潮流。这个框架我认为是基本上还是适用的，但是我们现在可以再发展一下，因为曹先生的框架里面，对第二个阶段讲得简单了一点，我们现在有更多的文献，有更多的资料可以来扩充。其实我是觉得可能用“阶段”这个词有的时候会有一点点问题，因为并不是前一个阶段的方法结束了，后一个阶段的方法才开始；一种新的思潮方法出现之后，往往跟前一个阶段遗留下来的方法是并存的，只不过一个相对主流一个相对边缘。那么其实像张南阳和周秉忠周廷策父子，他们基本上是16世纪后半叶的匠师，他们有很多的共通点，就是南宋以来的一些造园叠山特点。

这个方面其实曹汛先生讲的不是很多，他谈的第二个阶段主要是唐代那种微缩的小中见大假山，不能进去的。但是南宋以来出现了可以走进去的，同时又有石峰林立，可供欣赏的情况。在止园里面，我们看到的仍然是这一类的，这在我今年文章里面是提到了一些；张南垣完全是一个新的风格，他关注“进入”的同时也关注画意，但他不太关注峰石这个问题，太湖石的欣赏对他来说是不重要的，而且对于特别重视太湖石来叠山的这种石峰动势欣赏方面，他是批判的。

那么他最大的特色，我那篇文章的主标题叫做“园在山中”，就是要感受到整个山意。就像寄畅园中表达非常明显的，就是要感觉园外有山要一直延伸进来，园内的山只是大山的一小部分，这种感觉对他来说是这是最重要的。后来戈裕良的环秀山庄在这方面有所延续。

所以张南垣的特点跟前面的周廷策他们就很不一样，我们大致可以把晚明做两类的划分。大家的印象里晚明好像是笼统的事情，但还是可以进一步区分的。16世纪后期跟17世纪还是挺不一样的。我大概就这样回答一下云老师的问题。

刘珊珊

同济大学建筑与城市规划学院副研究员

好的。很谢谢顾老师。

边老师、顾老师、云老师提出的问题非常有探讨价值。张南垣在园林史上本身是一个革命性的人物。在张南垣之后，中国的叠山就发生了一个革命性的变化，所以说把它分为第二阶段和第三阶段。

边老师、顾老师、云老师提出的问题非常有探讨价值。张南垣在园林史上本身是一个革命性的人物。在张南垣之后，中国的叠山就发生了一个革命性的变化，所以说把它分为第二阶段和第三阶段。但实际上它也像刚才顾老师说的不仅仅是一个时间上的单独划分，它是一种对于真山真川的写仿还是说只创造一个模拟真山的部分环境的区别。

说到王老师的问题，我们现在研究园林史，它究竟对于现在又有什么价值，当我们再重新回到历史的语境当中，变革之后变成非主流的东西，会重新回到我们的视野里面，用一种新的视角去重新去认识它，可能会开拓我们现在看待中国古代园林，和现代景观建设的视野。

在任何一个阶段都有杰出的作品。即使说张南垣开创了一个新的时代，但是在上一个时代，周廷策的作品也的确非常令人震撼。我们越是深入在史论方面的研究，越能给我们现在的园林设计带来很多新的启发，风格其实没有好与不好之分，每种艺术风格都可以做到非常出色。

另外刚才毛老师的问题，提到南北方的园林风格的交融，是不是请张龙老师还是黄老师来回答一下？

黄晓

北京林业大学园林学院副教授

不同造园家的风格不同，互相之间还会有竞争。就跟现在设计市场一样，这个活谁能够拿到，还是要有一个特征，一种明显的风格。

这次谈到几个人：张南阳、周秉忠、周廷策，张南垣还有计成。他们的年代，张南阳在大概1596年去世，张南垣有记载的第一个作品是1620年，计成是1623年，所以在张南阳去世的1596年，到张南垣出山、逐渐成熟的1620年，中间有二三十年的时间，这是周氏父子纵横天下的时间。他们既有时间的前后，也有风格上的区分，还蛮有“各领风骚数百年”的感觉。

关于叠山风格的转变，谈一下张南阳、张南垣和周秉忠、周廷策之间的区别。顾老师提到，张南垣的主要特征是园在山中，假山跟周围环境有非常大的关系。就像我们现在去拙政园看，玉玲珑小院外边有一段山脚，暗示里边有大山。这可以跟文学做个比较，与铺垫情节相比，小说还有种写法是一开始把放出剧情的高潮。张南垣是现实主义的，跟周围的关系更为延续；周廷策是浪漫主义的，更为突发。从这个角度看，飞云峰特别有意思，因为飞来峰（注：止园假山飞云峰写仿杭州真山飞来峰）就是不要跟周围有关系，就是一种突兀和惊奇之感。

这给我们一个启示，设计的标准可以是多样的，每种标准里边可能都会出现杰作。这可能就是那个时期周廷策父子饱受欢迎的原因，他们创造出了很多杰作。

刘文豹

中央美术学院建筑学院副教授

今天收获非常大，听讲中我也有点小疑惑，想请教一下演讲嘉宾。我的问题相对具体。第一个问题是求教顾凯老师，关于“寄畅园”；第二个问题想问刘珊珊老师的“飞云峰”；第三个问题是吴晓敏与范尔蒴老师的“山近轩”。

我的问题是：顾凯老师介绍了清初寄畅园“山水改筑”，强调了张南垣的显著贡献。在顾凯老师的讲解过程中，我意识到到张南垣不仅仅是叠石方面的艺匠，有可能他还是一位环境意向与空间氛围营造方面的大师。

今天我是第一次看到寄畅园平面的新旧对比。尽管两者在山水格局上并没有大的变化，但是调整之后的园林其环境意向更为鲜明。

例如左侧的平面图，我们看到“水”和“山”都是被一分为二的，格局较为松散。然而在“改筑”之后，山丘连绵成一片，水面被整合为一体，成为园内尺度最开阔的景区。这样一个大的水面，其南北两侧有建筑和露台，东侧是亭子和游廊，西面为山丘，从而形成一个环抱的、内向空间，这个特点非常显著。除了以水面为核心构成一种具有向心力的环境之外，山水之间对立与对话的关系也更清晰了。

顾老师讲的第二个方面是“如入岩谷”。我们可以看到张南垣在调整水系的过程中，将沟渠（左边这张图）由上至下的直接方式改为由左向右、再向下绕过山丘最终汇入湖面。尽管路径较为曲折，但它却将湖西侧的几个小山包整合为一片，体现了“延绵”之势。而这条新构筑的（水渠）崖石步道曲折蜿蜒、乱石嶙峋，刚才顾老师也展示了该照片。这条（水渠）崖石步道不仅具有功能性，即引水；同是还有象征意义。我意识到，它与园区的山水意向形成一个整体。也就是说，溪流“穿越”山谷，跌宕前行（紧张且疾驰），最后进入到开阔的平原区（平静而悠远），它服务于园区整体的环境意向。

由此，我体会到张南垣对于环境、空间、氛围的独到见解，以及把控整体环境意向的超强能力（如果这一关键性的改造的确出自张南垣之手）。我想请教一下顾凯老师，张南垣有没有其它作品也体现出这种对于环境、空间与氛围的整体观？

我的第二个问题是向刘珊珊老师请教。从一个建筑师的角度，我注意到“飞云峰”的位置很独特。为什么独特呢？你看它位于这一组建筑的中轴线上：前面是园门，接着是一座房屋与飞云峰，中间是一座主厅堂，最后在山丘之上有高塔。通常在布置庭院的时候，我们会有意识的创造出南低北高的格局，这样即利于接纳阳光也符合传统的风水理念。

但是在该画面中，“飞云峰”的体量非常突出，而且它与山丘之上的高塔遥相呼应。我把“飞云峰”解读为“造了一座山”，也就是在房屋背后人为地设置了一个“屏障”。我不清楚是这个位置原本就有一个山包，还是说它就是一处平地？这究竟是园林家顺势而为，将山包改造成了飞云峰？还是造园家蓄意为之，在平地上将它拔地而起？如果是拔地而起的，那么它的意向又是什么呢？

由于时间关系，第三个问题我就不提了。谢谢！

刘珊珊

同济大学建筑与城市规划学院副研究员

飞云峰是湖石假山，应当是从地面堆叠而成，而且假山的内部有空间，看起来应该不是因为本来的地形造成的，而有可能是造园家的设计。止园的平面非常具有轴线性，重要的景观都放在轴线上，飞云峰和大慈悲阁作为园林最重要的两个景观，互相垂直对正，都是在园林的主轴上。地形应该是从南低北高，最后最高的山是在大慈悲阁下的狮子座，是一个土山，应该是堆土而成，可能原先会有一些地形，所以我们感觉飞云峰有意为之的设计，希望营造在屋里看山的感觉。

黄晓

北京林业大学园林学院副教授

我补充两句，这张总平面图格局很重要。我们可以把怀归别墅，飞云峰和水周堂看成一个单元。止园是以水为主，可以坐船从怀归别墅进入。这样怀归别墅就有点像前厅，也就是一道门，门后有飞云峰，给人开门见山的感觉。经过山再绕过池北，是主堂，这种格局在江南园林里蛮常见的。从怀归别墅作为门厅的角度来看，后边很需要一个山峰，所以这里确实有布局上的考虑。

顾凯

东南大学建筑学院副教授

好，我接下来再回答一下刘老师这个问题。对于张南垣其他的案例，非常可惜，曹汛先生研究了很长的时间，找了非常多的资料，也跑了很多地方，但是现在能够被确认为张南垣营造的园林或者假山的作品，一个都没有保留下来。曹先生用的词叫“一体无存”。这个非常可惜，所以我们研究的寄畅园这个例子，其实是目前我们来理解张氏之山唯一的一个相对比较可靠的例子。

我觉得刘老师这个感悟特别好，从平面图里面看出了一些新的东西，说明我们的平面图、复原图还是有些意义的。也非常感谢刘老师提出了一些新的见解，我觉得对我们也是很有启发的。对张南垣的作品的理解，其实现在主要是靠文献，刘老师其实也是给我们也指出了一些可能的方向，我们可以继续在这方面去关注一下，谢谢刘老师。

朱小地

BIAD朱小地工作室主持建筑师，北京建筑设计研究院总建筑师，著名建筑师

各位同行好，今天非常高兴参加学术活动，本来我是不想发言的，因为我感觉自己在这方面并没有很深入的研究，所以也没有发言权。

我简单地说两句，我记得去年听了曹汛先生的三堂课，我落了一节课，当时给曹先生的定义或评价也好，就是“为往圣继绝学”。今天听了8位年轻老师的演讲，我感觉到我们年轻一代的学者对治学的严谨，对中国园林的钟爱，都让人佩服。

这些讲演都让我受益匪浅，为了节约时间就谈谈我的一个感受吧。我想今天我的发言大概有这么一个题目，叫“不始于园林，不止于园林”。为什么这样讲呢？我觉得其实园林的发展或者它的起源，就是我们人类生活发展的一种追求吧。当然他是被文人最后提炼成园林，或者说它变成了在园林方面的一个实验性的尝试。

所以我觉得不仅仅是基于南方的江南私家园林或北方的皇家园林，就我个人的经历，我感觉其实全国，或者说世界各地，对园林的钟爱是随处可见的。我曾经到新疆的南疆，他们不是汉人，但也有一种园林营造的痕迹，所以我觉得园林这个概念，特别在中国广大的地区，都会存在。因为我们古人的生活方式，就是讨论的人和自然的关系，所以自然的景物、景致，最终被诗化成一个园林的形态。

我认为这是一个很自然的，从一种生活的生存方式中不断的演化而来的状态。所以我们对园林的研究讨论，我觉得不仅仅局限在既有的园林，包括实物、文献、诗歌以及其他的载体，而更应该把它扩展到园林的产生，它的背景。可以通过园林讨论传统文化的发展和特性，给我们当下的建筑设计，园林设计提供新的养分。

这一点我感觉有点像我们在北京讨论四合院。四合院的原型是大家都很清楚的，但是在北京所有的地区，找不到一个和原型一模一样的四合院，因为四合院它是一种思想理念的物化，而不是一个具象的范式或者说一个成果，我觉得这一点很重要。

就我本人来讲，为什么在园林这方面不敢发言呢？其实是我自己无从去找到一个介入园林研究和讨论的路径。那么关于“不止于园林”，就我个人的工作实践，我切身地感受到中国园林是一种场景，这种场景的讨论，甚至包括我们的设计工作，不是一个可以借助语言，甚至一些表现工具，可以表达出来的意境，它真的是一个通过现实情景的对话中来产生的一种结果，这个确实是很难，它必须有一个场景化的现场感才能真正有所谓的一个最终的结果，或者达到一个比较理想的状态。

所以我觉得园林的研究，如何能够对现实设计和研究产生更好的支撑作用，如何不断地发展园林文化，未来如何在互联网、全球化的时代，在东西方文化交流的过程中，能通过园林来更好地去解读中国传统文化的价值和内涵。我觉得这一点是建筑师的责任或者说不可回避的问题，我也希望在这方面能够看到更多新的解释和应用，我大概就讲这些，不对之处请大家指正，谢谢。

余洋

哈尔滨工业大学建筑学院副教授

非常高兴能够加入这么一个云讨论，然后也很感谢刚才讲的各位嘉宾的分享。时间已经超时很久，大家依然很有兴致地在云上继续讨论，可见今天的分享还是很有魅力的。

我长话短说，直接抛出问题。刚才几个嘉宾的内容我都有记下来，感觉园林研究是有门槛的，尤其关于园林史的研究，它的门槛就更明显。

我跟园林史研究的年轻学者们成为朋友之后，受他们的熏染，感觉这个领域很有意思，也大概做了两三年地域性的历史研究，它对于我理解城市很有帮助，也对我的设计实践很有帮助。但是，我同时在想，如何能让更多的人来也做这样的研究。因为，我发现很难说服现在的年轻人，他们觉得这类研究有距离感，不敢动，不敢研究。

我的问题很简单，刚才朱老师也在讲，他也在寻找一个介入园林研究的途径，如果聚焦到风景园林来说，可能我们在寻找一个介入到园林史的研究途径。我想请问一直坚持在这方面做研究的学者和嘉宾，你们是如何鼓励和吸引更多的人，尤其是你身边原先不是做史论的人来研究这样的一些话题，来进入到这样的一个圈子？如何去鼓励年轻人、甚至鼓励自己一直在坚持做这样的事？它的确是需要有很多的积累，这扇门怎么能够敲开它，让更多的人来做这个事情，让研究的圈子变得更大，谢谢。

张龙

天津大学建筑学院教授

我简单说一下，可能不仅仅是针对余老师的一些问题，包括南北园林互动，说说我个人的经历。

我实际上本身是建筑学出身，后来跟着王老师，因为做样式雷图档，博士论文就写图档，博士毕业之后，别人问我是研究园林的吗？我说我不是，我是研究了颐和园的图和材料，恰恰是有了6年的时间做研究材料的积累，才慢慢地开始研究一些园林话题，后来一直到留校之后才开始真正地研究这些写仿的问题，和顾老师及在座的好多老师交流也是受益匪浅。

我的个人理解是，南北园林就是互动，不单单是南方影响北方，你想张南垣他们这些人实际上是在北方进行了大量的实践，和北方的传统融合之后又回到南方。南方文人园现在在我们知道的是影响北方的比较多，但是像扬州的，尤其是那些商人的园子，其实受北方的影响很大。就是说它实际上是一个互动的过程，南北文化是一体的，我们讲南北，也不是满汉的一个区分，我是这样理解的。

除了园林之外的，现在做建筑史研究，比如说颐和园边上有个功德寺，主持太监先去了青海修了瞿昙寺，那也是皇家敕建的，然后他又回到了南京，修了报恩寺，后又回到了北京从事修建，负责了很多工程，实际上是把当时可能象征着中央的建筑文化，在中华大地上，四处通过皇家敕建的形式（传播）。

我觉得造园也是这样，当时国家经济已经发展到一定的水平，社会比较稳定了，经济比较繁荣了，才有这样强大的这种内动力的需求。如同当代，我们已经不能满足原来的那种两居室小户型，现在要做低密度的洋房，或者说我们的居住层次要求越来越高。

现在为什么这么多人去研究园林，关注园林，实际上这是中国传统的对于对“居住”的“居”字的理解，或者是对我们“住宅”的“宅”字的理解，实际上“宅”是什么？它是一个“择吉处而营之”的概念，包括现在我们提文化自信，都要从我们传统的这些优秀遗产中寻找智慧，然后来服务当下的园林和建筑设计。

何可人

中央美术学院建筑学院副教授

侯老师最后我也说一点，不是回应问题，只是阐述感受。因为我不是研究中国古建筑和园林的，早期研究特别多的还是西方古典建筑史论，前些年写博士论文，写到中国近现代的一些建筑和景观的一些东西，所以我只是把我自己知道的东西说出来，可能跟这个园林结合也没有这么具体细致。

我的感受是从史论、建筑史和园林史来说，中国的这种研究可能是从20世纪初，也就是从新文化运动开始，比如说王国维先生最早就说我们要“取地下之遗物、纸上之遗文互相释证”，去进行考古研究，为什么他说这句话？是因为他曾批评了之前的研究都只是挖掘史料文字，而当时中国刚刚引进现代考古学，应当以与应用。像咱们早期第一代的建筑师童寯先生做的这么多的园林研究，他结合中国古典园林、山水画、山水诗，但他也会用到当时的一些最新的分析和研究方法，最新的表达的方式--平面图、摄影和等等。

今天听了这么多年轻研究者的内容，特别感动，因为真的是非常严谨非常认真，但也使我想到刚才周榕老师还有朱小地老师的问题，我们园林往后继续怎么研究，其实好多嘉宾都有这种担忧对吧？今天有好几类内容，我觉得特别是针对张南垣，因为实物没有了，全是从文字考据学来研究，研究的非常细致。这让我想起其实我当时写博士论文时，看了很多关于红学的资料，就跟红学当时的状态一样，最早的红学是索隐派和文学评论派，直到后来胡适和周汝昌的考据学出现，就从此“红学”变成一种“新红学”，考据学占主导。

过于考据的研究，就跟刚才某老师考据张南垣的家世，考据红学的一大派也是研究曹雪芹的家世，把好多代前前后后的各种人调查出来，甚至把红学就变成“曹学”。其实我觉得考据学，后来他们红学里头也讲到，考据总有一个方式、一个局限，你的史料、资料不可能是无穷尽，慢慢就会用完了，除非你总能发掘出新的东西。

像刘珊珊老师那边，发掘出新的画册，我觉得这很好，但是没有新东西的时候，没有史料来研究考据的话，拿什么来研究？所以我也很担忧，从总的历史观来看，当年王国维、童寯先辈们，他们也是利用当时一些新的科学方法。我们可能以后考据学在没有资料的时候，是不是研究方式、研究方法也需要一种突破。我也不太知道具体的事情，就是说从一个总的历史观来谈一下一些感受。

主持人：好的，感谢何老师，我觉得值得我们思考的问题确实还有很多，意犹未尽。大家在不知不觉中受到启发，收获良多。再次感谢各位老师，下面我们进入最后一个环节。

总结环节

朱锫

中央美术学院建筑学院院长、教授

美国哈佛大学、哥伦比亚大学客座教授

不是总结发言，由于时间的原因，有很多感受，我觉得作为一个会议的组织者谈一点感想。我相信大家确实意犹未尽，而且今天不管是我们的主讲嘉宾，还是对谈嘉宾，还有我们今天请的这些特邀著名学者们，我觉得都从不同的角度对我们今天的论坛提了令人启发的想法。

接下来我谈一点我自己的感受，作者与作品的关系是很多艺术创作领域的一个重要话题，我们今天的论坛就是把重点放在探讨中国历史名园的创作者与其作品的关系上，在中国古代我们能知道的早期园林与相关的人物首先是园林的主人，就像西汉梁孝王的菟园和西晋石崇的金谷园等，他们都是园林的享有者，但未必是直接参与园林的创造者，或者设计者，计成在《园冶》中提到“能主之人”的概念，将专业的设计师，称之为园林的“能主之人”。

根据曹汛先生的《略论我国古典园林诗情画意的发生发展》一文观点，中国园林的创作者大致经历了三个历程，对应三种身份：诗人、画家和造园者，这三种身份有时候交叉重叠，比如诗人兼为画家，造园家往往精通绘画，这种身份的重叠造就了中国园林具有诗情画意的特征。明代是造园家的时代，随着计成、张南垣等专业人士的出现，造园最终也被交到设计师手中，中国古代造园确立了其专业化的地位，中国园林也达到了造园艺术的高峰。关于园林创作者，作者身份的话题还会给我们带来很多的思考，原著作为委托人或者赞助人，也许会深入参与园林的创造，成为园林的创作者，比如像刚才我们的老师谈到的乾隆皇帝也好，对于在清代皇家园林美学的确立发挥了重要的影响力。

关于委托人与作品的关系，美术史领域在这方面也有着丰富的研究，比如西方文艺复兴时期的宫廷、宗教、贵族、行会、团体对艺术的赞助，李铸晋、高居翰等学者组织了中国画家与赞助人的专题研究等等，但在园林史方面的研究还比较欠缺，主人如何介入到设计中来，共同打造出高水平的作品，这对于今天的建筑师如何与我们的业主进行沟通合作仍具有非常特殊的意义。

今天八位青年学者的演讲和我们很多跨领域的对话嘉宾从不同的角度探讨了历史名园与造园名家之间的血缘关系，他们研究采用新方法，有些人特别是挖掘了一些特殊的材料，从不同的角度，也从一种新的理论方法，不断地扩展研究视野和领域，为我们今天的史论研究与建筑园林创作带来了很多新的启发。

我们期待着“央美建筑青年学者论坛”CAFAa Young Scholars Forum能够持续深入探讨有关建筑历史、理论实践等敏感话题，打造具有独立批判视角的学术生态，为青年学者建筑师的成长发展提供学术平台。

最后我代表中央美术学院建筑学院的全体师生特别感谢今天卓越的年轻的演讲嘉宾和对谈嘉宾给我们所呈现出来的精彩的学术境地，也感谢长期以来一直支持中央美院建筑学院学术发展，而且今天亲临我们学术现场的这些知名的学者，谢谢你们对青年学者的支持和关注，也感谢此次学术论坛的总策划中央美院特聘教授王明贤先生花了大量的心血，也感谢主持人和组织者侯晓蕾老师、刘珊珊老师、黄晓老师等，当然我们也感谢很多幕后的工作者，特别是我们建筑学院年轻的策划团队，不仅仅他们策划了这次活动，而且以往央美很多重要的学术活动都是由这些年轻的老师组成，韩涛、王子耕、罗晶、刘焉陈、黄良福、张茜、曹量等很多老师，以及此次学术活动的学生志愿者。

最后真诚的感谢所有在线的观众们，是你们打造了今天极其特殊的一种学术氛围，感谢你们长期关注央美建筑的学术发展，期待我们下一次央美学术的现场再见，谢谢大家。

特别欢迎我们7月5号下午再见，我们的第二场云园雅集还会接着如期举行，也是王明贤老师在策划。各位老师，再见。