文 | 天书
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08年是大灾之年，当年1月3日开始一场罕见的雪灾袭击了南方各省，受灾群众过亿。那年春晚临时加了两个与抗灾有关的节目，分别是赈灾诗朗诵《温暖2008》和歌曲《大雪无情人有情》。那年陆续发生了很多重大事件，最严重的是汶川大地震，也是中国大体进入PC互联网时代之后遭遇的影响最大的灾难事件。09年的春晚除了有与抗灾有关的表演，还现场采访了抗震英雄代表人物。
今年临近春节，新冠肺炎疫情加剧爆发，23日武汉开始封城，各地陆续进入一级响应，取消公众活动。春晚上除了播放疫区情况和对民众的提醒之外 ，临时增加了唯一没有彩排的情景报告节目《爱是桥梁》。如果这场疫情是在之前就爆发，相信对春晚带来的影响会更多。
因为疫情的原因，网上有声音认为今年应该取消春晚，不应该欢乐喜庆。这种言论的心情可以理解，但并没有益处也不现实。
在如今，对经济先进地区的群众和很多年轻人来说，一台春晚提供的文化品自然是可有可无，但春晚在中国社会的结构中仍然存在着广泛的基础。18年春晚淘宝和双十一合作，阿里方面透露春晚给淘宝带来的流量是双十一的十五倍还不止。今年因为疫情，都提倡在家过年，年轻人们可以打游戏可以上网，但对于很多基层群众们来说，看春晚仍然会是他们的选择。而且，在春晚上提醒大家注意防护，对基层群众也能起到很大的影响。

每有大灾春晚都要做出相应的反馈，本身就是国家和社会对信心和能量的一种传达。面对各种灾难，我们都不能自大傲慢，但不论何时，我们都要保持终将胜利的乐观和信心。从1840年以来，我们国家的人民无论到了什么地步，都没有丧失过信心，信心是最宝贵的东西。
做为一个非医疗相关从业的公众号，自觉像我们这样的外行提不出什么真正的严谨的对社会有益的与疫情有关的建议，那么我们能做的除了呼吁大家做好防护少出门注意安全，给奋战在前线的医疗工作者加油打气，就是避免利用自媒体的信息权力给舆论空间添乱。今天又是大年初一，所以我们还是先不聊疫情，聊聊春晚发展史背后的共和国群众文化的发展变迁。
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从春晚诞生开始，就身兼多种功能，除却在文化品匮乏年代给广大人民群众提供高质量的精神娱乐食粮这一基本功能之外，还需要进行政治宣教，展示政策风向，在非常时期稳定社会情绪，塑造国家形象，维系海外华人华侨的国家认同等等。这些功能整体形成的最重要作用就是在我国逐渐迈入现代社会这几十年过程中促进了共同体塑造。从共同的文化记忆，国家社会认知，甚至普通话的推广，地域隔阂的消除，这些都是维系一个超大国家不可缺的东西。
然而这十多年间，春晚一直在衰落，对此媒体和大众一直有各种分析，却都流于表面。笔者认为这个问题的本质是——春晚衰落的这十几年间，不光是我国经济高速发展期，也是大众文化发展的转折期，在转折期里，我们的各个领域发展的都不怎么样。
很多人把春晚这些年的式微归结为语言类节目不好看了。当然，春晚自诞生以来，语言类节目是绝对的主力，梁左曾经说过，语言类节目搞好了，一台晚会就成功了一半。在春晚的节目构成里，负责宣教的主旋律歌舞，负责弘扬传统文化及展示奇观技艺的戏曲，杂技，武术，各类大型表演等的水平一直是稳定的，并且对观众的观感影响没有那么大。
不过很多人在感慨语言类节目衰落的同时经常忽视了，流行歌曲类节目同样也一直在衰落。这十年最能在春晚代表大众歌手形象的新生代只有凤凰传奇，除了老面孔和港台明星们，新生代有份量的歌手之匮乏让春晚不得不经常找一些更为观众熟悉的年轻演员表演假唱。
与大众媒体最喜欢聚焦讨论的电影业相比，华语乐坛的大崩溃经常有意无意的被忽视。在本世纪初，大陆和港台乐坛星光熠熠，诞生了很多此后影响力长达二十年的流行歌手。时间转瞬来到2019，代表两岸流行音乐最高水平的仍然是那一拔人，最近的十年里再也没有新的全民级别的歌手诞生。
同时让人苦笑的是，这二十年间欧美日韩流行乐坛风格几经进化，早已是各种类型百花齐放的局面。然而华语乐坛主流依然坚持芭乐与口水不动摇，在欧美日韩流行乐面前毫无还手之力。打开现在各大平台的国内霸榜作品名单，你会发现这些火爆作品大多要么与音乐本身质量无关，或靠粉丝刷榜或靠话题炒作，要么是翻唱舶来品。主流乐坛不行，民间就要自娱自乐，抖音快手直播间各种土味音乐乘时兴起，而文艺青年们的歌单里往往没有中文。
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很多人都喜欢把这些问题归结为简单的原因导致的。比如有些人喜欢把春晚语言节目式微归结到审查制度上，认为相声小品不好看了是因为不许讽刺了，说直白点是不允许讽刺当官的和体制了。
实际上我们稍微认真思考就能发现，遍历历届春晚节目单，实际上即使在春晚巅峰时期，语言节目里讽刺体制类作品也并不占多数。至于讽刺经典之作《小偷公司》，其实是1990年在某期综艺大观里表演的，因为年代较久很多人都误以为是春晚的节目。更早的《巧立名目》，也就是领导冒号，是88年牛群和李立山表演，那时牛群还没有和冯巩开始搭档。在牛群和冯巩的巅峰时期，作品多数是紧贴时代，构思新颖的新式相声，其成功因素一是新二是有趣，与对体制的讽刺并没有很强的关系。

再说小品，我们看三代小品王陈佩斯，赵丽蓉，赵本山三位老师的作品，前两位在春晚的作品基本和讽刺体制沾不上边。陈朱组合靠的是高级的喜剧表演技巧与小品特性的完美结合，赵丽蓉老师是演活了一个中国新时代老太太的形象。
实际上，真正勇于在春晚上讽刺体制的表演者，是在台上时不断被人抹黑，在台下又不断被人想念的赵本山。牛大叔提干，三鞭子，拜年放到何时来看都是经典作品，它们首先是很好笑的小品，然后才是有内涵的小品。然而赵本山的成就绝对不限于此。在演绎主旋律作品和黑色幽默上也同样无人能超越。
这几年春晚也经常有一些讽刺体制和官僚的，然而它们的问题都是一个，并不好笑。这首先是一个创作的水平问题。如果说到歌颂主旋律的作品，这些年又有哪一个能超过99年《昨天，今天，明天》里的改革春风吹满地呢？
说到改革春风吹满地，大家都知道B站有一首改编赵本山小品的鬼畜作品《改革春风吹满地》。来自B站年轻人的鬼畜文化借力国民经典小品桥段，终于第一次成为全民性的文化现象。《改革春风吹满地》的大火实际上解释了一个好的春晚语言节目的本质，那就是从话题性和幽默性上求取全民文化公约数，并用优秀的创作和高超的表演提炼加工。
在去年春晚上，语言节目一洗前几年的颓势，有四个小品质量相当不错，年轻喜剧演员表现突出。当时我认为是随着这几年语言和喜剧类节目的火爆，庞大的高水平从业者群体会从下至上使春晚的语言节目逐渐回升水准。今年春晚的语言节目有七个小品和一个相声。岳云鹏的相声依然就那个水平。前三个小品，笔者和很多朋友感觉在近几年里算相当不错。本来笔者对贾玲和贾冰没什么信心，怕又出现尴尬的笑点，生硬的煽情和说教，结果都表现的不错。郝健的《走过场》网友们评价讽刺又不失幽默。《父母爱情》本身的功能并不是搞笑，质量也过得去。最后一个小品，《快乐其实很简单》，立意很好，两个阶层的对话，如果可以再深入一些表现会更好。
然而黄晓明和谢娜两人的小品拉低了整个晚会的观感。尤其谢娜的小品，让很多年轻人也表示尴尬。这种小品能入选，很难不让人联想到导演组是迫于一些利益和压力。
总之，今年语言类小品的表现一方面维持了去年向好的一面，有五个质量有保证的作品，但又被其他的严重拉低了整体分数。想重回高峰水准，除了行业发展带来的改变外，也要春晚导演组有魄力排除干扰，对观众们负责。

实际上，以语言节目的衰落为代表，这十几年间春晚以及我国文化各方面的变化背后，都有一个共同且复杂的主线原因，一个需要站在历史唯物主义角度审视的原因。
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回到前面的论断，这十几年不光是我国经济高速发展期，也是大众文化发展的转折期，在转折期里，我们的各个领域发展的都不怎么样。这些领域有各自行业性的原因，也有共通的原因。宏观上来看，它们都是新中国成立以后尤其是改开以后的文化发展史的一部分。
这十几年大众文化事业的低落，笼统说就是原有的文化生产体系失效，新生产体系尚未建成，加上社会价值观混乱，导致生产具有全民文化公约数的作品越来越难。这其中，语言类节目的衰落和复苏非常有代表性，我们从历史唯物主义的角度加以分析，可以更宏观的理解我国的文化发展历程。这也是为什么笔者今天要和大家谈这么多相声小品话题的原因。只有做一个历史唯物主义者，我们才可以理清晰的看清这个世界，避免思维懒惰，人云亦云。
一切还要从42年《在延安文艺座谈会上的讲话》说起。讲话的内容这里不复述了，整个新中国文艺发展方向的定调就基于此次会议之上。这其实是由深刻的历史现实原因决定的。
当时中国文盲率达到90%，社会和文化认同割裂极其严重。一小部分居于大城市的上等人和知识精英所享受的文化生活与普通大众是完全隔绝的。民间虽然也有自发的文化生产体系，但由于长年的战乱以及文盲率太高，实际上已经处于崩溃的边缘。文化传播是塑造共同体最好的工具，对于即将诞生的新中国来说，建立新的文化生产体系，从而进行新中国共同体塑造是刻不容缓的事情。
如何能创造让包含90%文盲的四亿中国人都能理解和认同的文艺作品？答案就是我们看到的，对知识分子们进行改造，对民间传统艺人进行改造，并让他们互相学习共同创作，创造出既有相当艺术水准，又不脱离人民群众，又能满足新中国宣教需求的作品。在新中国建国之后，文艺创作工作也沿着这个方向进行。
这段改造史既是成功的，也是失败的。我国第一代知识分子们，他们时逢一个前无古人的时代，在他们身上既有几千年的传统文学素养沉淀，又在新文化运动中全面吸收了西方文化营养，更是直接从旧社会走进新社会，具备了超越时代的历史格局。在这种境遇下磨练出的修养和造诣，让他们完美胜任这项文艺改造工作。那一时期诞生了大量面向普通群众的优秀作品。
不得不承认的是，这一时期的文艺生产工作，主力上还是依靠知识分子阶层的文艺工作者们，他们有着优越的创作环境，强大的动力和极高的创作水平。扫盲运动刚刚开始，民间的文艺生产体系也刚刚从战乱中开始恢复。如相声行业的改造，就受到老舍等人的大力支持。
客观的说，知识精英可以接受改造，接受人民政府，但终究没办法把自己和群众放在同一位置，这也不是这个群体的问题，而是历史规律的问题。只要文化生产体系不变，知识分子群体处于生产体系和话语权的上游，就终究会同普通人产生距离。其他领域也如此。
最终，文艺改造成功了，但对人的改造却失败了，让人与人之间无论做什么工作都能保持平等的社会构想失败了。历史唯物主义既体现人的进步，也体现人的局限性。最终随着第一代知识分子的落幕，新中国文化发展第一阶段宣告结束。
第一代知识分子们的创作给我国人民群众文化事业的各方面都赋予了巨大能量并影响至今。然而靠着特殊时代造就的特殊精英群体产生的文化体系，肯定是无法长久维持的。随后第二代，已经不能称之为知识分子的文学创作者们上台了。他们是红旗下的蛋，是生于新中国但却迷惘，怀疑的一代。他们身上不再有历史的厚重积累，只有时代的伤痕，或凭刺激性的乡土语言，或对改开后西方文化二次传入进行拙劣模仿，写着伤痕文学，先锋文学，尺度文学，魔幻现实文学，并钻进体制已经稳固并逐渐同普通人隔离的作协不再出来。他们已经不能给普通群众提供正能量，国家也不会要求他们为群众们创作。
当然，他们毕竟是那个时代的文学主流，对社会的影响同样是巨大的。以我国第五代导演为例，为什么他们的电影拍来拍去普遍就是那个调调？因为他们创作背后的文学母体就是那个时代的，三大导们本身并没有多少文学素养和剧本创作能力，必须要借助文学作品进行改编，而他们青年时期被影响一生的，最为熟悉的也都是那一时期的文学作品，或者如陈凯歌，借助日本的文化来进行剧本创作。这是很难超脱的时代局限性。
虽然主流文学创作者离人民群众渐行渐远了，但人民创作的生产体系还有残留。一方面是一代知识分子的残留影响，一方面是体制内文工团等机构的活力仍在，一方面是民间力量的发展，而这三者的碰撞正好造就了八九十年代的语言艺术大繁荣。
传统艺术里被改造和保留最好的是相声。相声体系的脉络一直没有断，主力大师们仍然是接受过新中国改造的那一批人。八十年代语言节目热潮，相声首先爆发。自84年陈佩斯和朱时茂在春晚表演吃面条之后，小品成为一种所有人都喜闻乐见的艺术形式。自此，语言节目将助力春晚走上了中国人新民俗的高度。
我们举三个典型的例子来分析上面提到的三个因素。一是文人创作，这方面大家都知道代表人物是梁左。对于群众文化来说，梁左比八十年代那些作家更当得起文学师这个称号。梁左生于知识分子家庭，本身又是北大中文系毕业，在具有深厚素养的同时其创作眼光一直着眼于民间和群众，相声，大鼓，快板等民间艺术都有涉猎，善于用高超的文学技巧演绎通俗群众文化，继承了新中国文艺改造的传统。八十年代的相声热潮梁左功不可没。然而这时如梁左一样的文学创作者已经很少了。
体制内系统的创作，黄宏是一个典范，从部队基层被发掘一路到全国最知名的小品演员，黄宏是从创作到表演的全才型人物。作品往往以小人物视角，紧贴时代话题，大量通俗上口的贯口是其表演特色，颠峰作品《打扑克》更是小品语言艺术的代表之作。以黄宏为代表，这一时间的文工体系仍然能培养出很多根植于基层的优秀创作者。
民间力量的发展，在于时代允许产生何庆魁这样的天才。何庆魁成名之前是渔民，除了打渔维生之外，他每天做的事只有写作，这样的人在农村绝对算怪胎，而且放在旧社会很难能维持生存。赵本山同样是农村苦出身，赵和何的互相成就是民间文化创作发展的缩影。
从更大的层面看，当时以国家主导的从全国到省市县乡的文化生产，演出体系正处于繁荣发展期，赵本山17岁就加入了公社文艺宣传队，在春晚诞生之前各地的文艺汇演，民间艺术团也发展的也如火如荼。春晚正是在这种积累下应时而生。
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那为什么后来语言类节目衰落了呢？通过上面的分析已经很明了了。
知识分子指导和参与民间艺术生产的体系确实还是失败了。在梁左之后并没有诞生一个新的梁左，即使如梁左自己，虽然能高超的运用人民艺术的创作方法，但也不免在《我爱我家》中留下了很多对共和国的暗喻和解构。何况，指望如梁左这样的少数大师来维持整个体系本来就不现实。
体系内的生产机制也慢慢失效了。老一辈创作者们苦苦坚持，最终走向自己的创作瓶颈。体制内越来越僵化，也很难再产生从基层磨练出来的表演者。从2000年左右，民间就有呼声，为什么春晚舞台上总是老面孔。老演员们也想求新突破，换搭档，换题材，但毕竟艺术生涯是有寿命的。当时大家没想到的是，过了快二十年，这些老面孔也还在努力支撑着这个舞台。
相声创作在体制僵化之后也慢慢失去了活力。但总归人才培养体系尚在。小品在诞生之后，虽然广受欢迎，但主流话剧表演界始终认为小品是一种不太上档次的表演方式。小品演员多数也是自我摸索历练成长出来，并不是科班出身，也没有足够的水平把自身的经验系统理论化。这导致小品繁荣的背后，完全没有一个成型的创作和表演的理论培养体系。
在那个大量人才从基层产生的年代这个因素影响还不大。但当体制内人才自发产生的机制失效后，就必须要有一套系统的理论，将人员进行职业化培养。最后，同歌曲节目一样，春晚不得不引入影视演员来弥补专业表演者的不足。
实际上小品在诞生之初就是一种近景艺术，首先是在电视上用近镜头呈献给观众，而且早期春晚舞台很小，表演者离观众非常近，所以小品就必须是一种能站在人群里表演而不让人觉得尴尬的艺术。这也是为什么那些优秀的小品演员都是从基层出来的原因，因为小品是一种真正属于人民群众的艺术，主流表演界对小品的轻视仍然是一种文化精英对群众艺术的傲慢。
我们这些年看到很多团队用话剧的表演方式来表演小品，表演效果往往非常尴尬。也是因为这些演员并没有理论支撑，自身磨练又不足。
总之，体制内的人才产生机制是慢慢失效了。民间艺术创作也走到了一个低谷，在90年代商品经济大潮冲击下，很多原有的文艺生产体系要么已经没有存在意义，要么已经彻底变成了商业行为，如赵本山等已经成名的顺势商业化，还没有成名的民间艺人很多要么只能放弃，要么以重复没有艺术价值的商业表演维持生活。而农民出身的赵本山和何庆魁，在一切向钱看的年代，最终因为经济纠葛分道扬镳，不得不说是一种时代象征。
最终我们看到，在两千年之后，支撑新中国群众文化艺术生产体系的三个传统，来自知识分子的，官方体制的，民间的，开始慢慢失去活力。混乱的资本开始主导市场，全民公约数暂时被各种混乱的价值观遮蔽，一切体系都被打破并重新建立。市场经济刚刚起步，彼时中国人民还并不富裕，在文化产品需求上也出现了阶段性的萎缩。
从语言节目的发展史入手分析，我们对新中国的文化事业发展脉络就能有一个大略系统的认识。虽然具体问题还需要更专业性的论述，但破除精英视角，唯心视角是要坚持的大前提。其他文化领域的问题与语言节目有共通性，又有很多资本和外力的特性原因，以后我们再详细分析。但总归是要落实到唯物主义，实事求是的分析方法上。
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还好，目前已经有一些好的迹象开始出现。
中国在高速发展二十年后，拥有世界第一的工业规模，可与北美比肩的票房市场，和最庞大的文化消费群体。然而这个国家目前也处在高速发展之后的转型期，每一个人身上都承受着时代的压力。
这样的环境下，大众对于文化产品的需求是极其强烈的，这种需求在国内羸弱的文化生产体系下长期得不到满足。影视，音乐，动画，游戏，群众们急切的盼望中国的文化产业能在每一个领域都取得巨大突破。虽然如流行音乐，游戏等领域暂时看不到方向，但14亿人的需求终究会汇成最宏伟的力量。
又一个新的时代已经来临，得益于技术的发展和经济的进步，如今群众的需求和力量以一种史无前例的方式增强。人民群众用自己的方式在表达需求，进行博弈，驱逐劣币。在有的领域效果显著，有的领域还要长久的斗争。虽然这个时代，群众的力量最终体现了在巨大的经济利益上，资本并没有屈服于人民，只是屈服于利润。但总归有一点好处，我们可以时刻感受到，不斗争，资本就不会妥协。
如今掌握基础信息生产工具的群众们开始向着一切低门槛的文化生产领域发起冲击，由文化精英们长期把持的从上而下的生产体系在多个领域逐渐瓦解。成果不论好坏，品味不论高低，你说低俗也好，盲目也罢，由亿万个手握移动终端的群体所汇集起来的表达欲望，是谁也无法抗衡的力量。
群众们可以为宫斗剧和抗日神剧买单，也可以热捧人民的名义，让战狼和流浪地球和哪吒创造奇迹。群众们的土味审美让小资气到跳脚，让抖音快手成为全民文化现象，也让春晚的流量依然能达到双十一的十五倍。

即使是对目前处于大崩溃的华语乐坛，笔者也相信因为全民的参与，其未来会以一种和从前完全不同的机制实现逆转。
目前我们处在一个十字路口，前路可能更好，也可能更坏。OLD MONEY和中年油腻资本们依然在文化娱乐产业横行无忌，互联网新贵财主们毫无理想，眼里只有大数据和流量。有远见的从业者刚刚努力出一些成果，观众们刚刚在一些领域学会用脚投票。曾经互联网上声量最大的群体基本是西方文化产业的忠实拥趸，当沉默的大众终于崛起，两者之间不可避免的爆发激烈的话语权冲突。
群众的崛起，新老资本的交锋，互联网对一切领域的冲击，让我国文化领域呈现前所未有的混乱，却也蕴藏着前所未有的生机。

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