祖克曼演绎莫扎特《G大调第三小提琴协奏曲》
A Conversation With Violinst Pinchas Zukerman
对话祖克曼（二）
1、谷宇飞专访祖克曼；2、对话祖克曼丨小提琴家为何要学中提琴？
THIRSTY: Of course, there is the repertoire problem . . .
THIRSTY:当然，还有关于曲目的问题. . .
PINCHAS ZUKERMAN: Yes, there wasn't all that much written for viola, which is why so many times they play transcriptions of violin music. However, when I encounter viola students who are working on just that one instrument, I always recommend they tackle the viola repertoire first, because of the instrument's sonority, timbre, and other considerations. I wouldn't start playing a cello sonata on the violin. That would be ridiculous! 
祖克曼：是的，并没有那么多专门写给中提琴的作品，这也是为什么他们经常会移调演奏小提琴作品。然而，当我碰到专注于中提琴一门乐器的学生时，出于对乐器本身音色、声音品质以及其他种种因素的考量，我总是建议他们优先处理那些专为中提琴创作的作品。我是绝不会在小提琴上演奏大提琴奏鸣曲的，那荒谬之极！
THIRSTY: Although cellists certainly play the Cesar Franck sonata –
Cesar Franck
THIRSTY:尽管大提琴家确实会演奏塞扎尔·弗朗克的奏鸣曲——
译注: The Sonata in A major for Violin and Piano
PINCHAS ZUKERMAN: Yes, but he wrote it for both instruments, and as long as that was the composer's intent, I certainly have no problem with it. However, to start playing transcriptions just because of a dearth of repertoire is another matter. If that's how one feels, he or she shouldn't play the instrument, but should play something else. 
祖克曼：是的，但那首奏鸣曲是同时为这两种乐器创作的，只要这是作曲家的意图，我认为就没问题。然而，因为缺乏曲目就移调演奏别的乐器的作品就是另一回事了。如果有人是那么想的，她/他或许就不该再演奏这门乐器了，别的什么或许更适合他/她。
Here's another point: Sometimes people transpose passages up or down an octave – or even two octaves – because they can't get the "correct" sound from the viola. This is something I would never do. Would any violinist dare to transpose a passage from the Brahms concerto down an octave?
还有一点: 有时人们会把一些乐句上移或下移一个八度——甚至两个八度——因为他们无法在中提琴上获得“正确”的声音。这也是我不会去做的。会有哪怕一个小提琴家胆敢把勃拉姆斯协奏曲里的乐句下移一个八度吗？
From an historical perspective, I think the viola has come into its own and is recognized as a great instrument. This has probably been true since at least the time of Hindemith [1895-1963]. Long before that, it was considered mittle Stimmer [lit. "Middle tuner" – i.e., middle voice – ed.] for harmony purposes, though when we look at a Haydn quartet or a Mozart quartet, we can see how important the viola part actually is.
Hindemith
从历史的角度来看，我认为中提琴（作为独奏乐器）已然获得了认可，并被视作一门伟大的乐器。这种认可最早可以追溯到亨德米特的时代（1895-1963）。在他之前很长一段时间里，中提琴只被看成是和声意义上的（填补）中声部（德：Mittle Stimmer）乐器，尽管当我们审视海顿或是莫扎特的弦乐四重奏时，中提琴部分的重要性已经清晰易见。 ——“20世纪的巴赫”兴德米特丨他的音乐作品，真的不好听吗？
THIRSTY: And we know that Paganini loved the instrument – as did Mozart! Still, it's sad that there isn't more repertoire for viola.
 Paganini
THIRSTY:而且我们知晓帕格尼尼热爱中提琴——莫扎特也一样！不过，中提琴曲目不多还是令人感到遗憾。
PINCHAS ZUKERMAN: Well, there's certainly a lot of material by the "secondary" composers:  Vieutemps –
祖克曼：好吧，其实“次一级”的作曲家也创作了很多“素材”比如: 维厄当——纪念维厄当丨《第五小提琴协奏曲》赏析
 Vieutemps
THIRSTY: Yes, the sonata; also his "Hommage à Paganini"!
THIRSTY:是的，他的奏鸣曲；还有他的“向帕格尼尼致敬”！
PINCHAS ZUKERMAN: It's good stuff. Spohr –
祖克曼：这是很棒的作品。还有施波尔——
Spohr
THIRSTY: He wrote a pretty neat duet for violin and viola.
THIRSTY:他写过一首很赞的二重奏，中提琴和小提琴。
PINCHAS ZUKERMAN: Wieniawski –
祖克曼：还有维尼亚夫斯基—维尼亚夫斯基《第二小提琴协奏曲》赏析
Wieniawski
THIRSTY: There's his Rêverie for Viola and Piano.
THIRSTY:他给中提琴和钢琴写的幻想曲。
PINCHAS ZUKERMAN: Ysaye played the viola fantastically!
祖克曼：伊萨伊曾把中提琴的部分演奏的如梦似幻！ ——弦乐必读丨郑延益丨400年小提琴演奏史（下）丨小提琴学派丨维厄唐丨伊萨依丨斯波尔丨约阿希姆丨萨拉萨蒂丨奥尔丨弗莱什丨胡贝尔曼
Ysaye
THIRSTY: True; and his cello sonata, which has been transcribed, was probably written for viola originally; there's plenty of evidence from the fingerings of the autograph manuscript!
THIRSTY:不假；他的大提琴奏鸣曲，是改编而成的，最初或许就是写给中提琴的；可以从亲笔手稿里的指法上找到不少证据！
PINCHAS ZUKERMAN: And that was enough reason for Gingold to encourage me to play the viola, and for me to encourage my students to do so.
祖克曼：以上种种足以让吉格德（Gingold）鼓励我去学习中提琴，也足够让我去鼓励我的学生们这么做。
THIRSTY: I agree with you about this second instrument. However, in talking about Pinchas Zukerman, I must bring up the third "instrument," if we may call it that. I refer to the orchestra itself, since you have certainly established yourself as a successful conductor and led a number of orchestras over the years. It is clear that many top performers gravitate to the podium at one point or another. In fact, we know that Paganini wanted to conduct and actually did so quite successfully on a few occasions, notably the premier of Rossini's Matilde di Shabran. Sometimes, alas, the results have been less than scintillating. I don't think we can say Rostropovich, who was arguably without peer as a cellist, ever achieved anything near a comparable artistic level as music director of the National Symphony. How difficult is it to conduct, and what new challenges arise?
THIRSTY:我赞同你关于第二门乐器的看法。然而，当论及祖克曼的时候，我不得不提起第三门“乐器”，如果我们将它视为乐器的话。我的所指是交响乐队，因为多年间你已经确立了自己作为一名成功指挥家的身份也领导了好几支交响乐团。显而易见的是，许多顶尖的演奏家在其职业生涯的某一刻总会为指挥台所吸引。实际上，我们知道帕格尼尼就曾有意指挥，他真的在个别场合登台执棒，且极为成功，这其中广为人知的便是罗西尼歌剧《沙布朗的马蒂尔德》（Matilde di Shabran）的首演。有时，哎，结果也不总是那么理想。尽管，罗斯特罗波维奇是否是同时代最为优秀的大提琴演奏家尚无定论，但我认为作为国家交响乐团音乐总监的他所达到的艺术成就远远不如他作为演奏家的成就。指挥到底有多难，又有哪些新的挑战呢？ ——1、罗斯特罗波维奇谈演奏丨“每天拉大提琴恐怕不超过四小时，但我上作曲与配器课！” 2、罗斯特罗波维奇访谈（上）丨“在我演奏时，我不是在听大提琴的声音，而是在听一个管弦乐团。” 3、罗斯特罗波维奇访谈（下）丨“我从50年代开始指挥，这大大拓宽了我塑造音乐的视野。”
Matilde di Shabran
PINCHAS ZUKERMAN: Let me preface my answer with an old saying of Sergiu Celibidache, the great Romanian conductor: "If you know what you're doing, do it. If you do not, don't do it!" Obviously, those who can conduct are the ones who should. This was at the core of Celibidache's philosophy about making music. If one doesn't know how to conduct, or play, or sing, one simply should not do it. That's the short, simple answer. 
祖克曼：让我用伟大的罗马尼亚指挥家谢尔盖·切利比达奇（Sergiu Celibidache）的老话来引出我的答案: “如果你知道你在做什么，做吧。如果你不知道，千万别做！” 显然，能够站上指挥台的那些人都是理应去做这行的人。这也是切利比达奇关于制作音乐的哲学的核心部分。如果一个人不知道如何指挥，如何演奏，如何歌唱，那么他就不该去做这一行。这便是最简洁的答案。 ——切利比达克，一个绕口的名字，一段传奇的人生。
I'm afraid the long answer is a more complicated. I think one of the big mistakes that we have seen repeatedly over the past century, and even more so over the past fifty years, is that people who get the recognition as great players tend to dabble with conducting almost as an afterthought, perhaps in their late twenties. We hear them perform when they're fifteen, but we don't see them conduct. This is a mistake. Most of the people who have been unsuccessful as conductors started "waving the stick" after they had already established their solo careers. Hence, they lost time when the brain was clean and clear, ready to absorb information and develop focus. Usually, even by the late 20s the human brain does not have the capacity to take in information comparably, and most musicians find it difficult to reach the potential they might have had if they had started perhaps ten to fifteen years earlier. 
1、切利比达克的慢与卡拉扬的快，你更欣赏哪个？2、切利比达克的的演释成了作品的真正启示：我们似乎是初次在聆听，我们甚至不得不重新审视原来想当然的音乐常识！3、纪念 | 切利比达克：像岩石一样坚硬的“独孤求败”；4、切利比达克的修行丨他总要乐手去除杂念，在一种“真空”状态下开始演奏；5、倾听切利比达克丨他曾说：“音乐不是声音，音乐是‘无’。音乐是在某种条件下，能够从声音中得以产生的东西。” 6、倾听切利比达克丨他认为：“许多听众都预设了前提，比如贝多芬是什么，所以倾听前音乐要清空自我，避免被约定俗成的见解控制。” 7、切利比达克总要乐手去除杂念，在一种“真空”状态下开始演奏丨纪录片《指挥大师切利比达克》（3-4）；8、就这样被你征服！——指挥大师切利比达克说：“音乐不是美，美只是通向音乐的诱饵，音乐是真！” 9、杨燕迪丨切利比达克的音乐境界丨他为何拒绝录音？因为“你听到的是一种寂静，你认为我创造了它。不！是你让自己自由，从那声响中超脱！” 10、音乐资料丨切利比达克之子关于拒绝录音的四点阐释，以及关于允许发行唱片的四大理由；11、杨燕迪老师访谈丨像古尔德、切利比达克这样的艺术家还有吗？ 12、切利比达克说：“如果有人认为我的指挥很慢，他只是在告诉我们他完全听不懂音乐”丨凯鲁比尼《取水者序曲》；13、切利比达克语录丨“排练就是无数‘不’的总和，不要这么强，不要这么弱，因为一个‘是’就代表了一切，在这之前就只有不、不、不。” 14、他通过指挥“再”创造了一部作品丨切利比达克的音乐境界
长篇的答案我担心会更复杂。我认为，在上个世纪，甚至是近五十年里，我们反复见到的一个最大的错误是，那些被视作伟大演奏家的人倾向于在他们奔三的时候开始涉足指挥领域，而在这个年龄开始这项事业几乎等于事后诸葛亮（编者按：就是太晚了）。我们听过他们在15岁时的演奏，但我们却没见过他们指挥，这是一个错误。许多在指挥事业上不成功的人都是在他们已经建立起自己作为独奏家的事业之后才开始挥棒的。也因此，他们在大脑清晰又明确，准备着吸收知识、发展注意力的时候失掉了时间。通常来说，即使是在不到30的年纪，人脑便已不再具备比较吸收讯息的能力，大多数音乐家认为，实现自己曾经可能拥有过的潜力是困难的，假定他们的曾经是指十到十五年前他们刚开始的时候。
切利比达奇指挥老柴《第五交响曲》
If we look at the career of a Gustavo Dudamel, for example, we find that he studied conducting when he was perhaps fourteen or fifteen. Christian Vasquez was another who started early. Both, by the way, played the violin. Daniel Barenboim, a pianist, had probably begun studying at thirteen, and we know he was working with Nadia Boulanger by age fifteen. I started around the same age – sixteen – and I believe one really needs to start by mid-teens in order to develop the physical dexterity. At that age, the brain is perhaps also better able to start absorbing the information, and as you know, a conductor with the full score faces a truly non-stop flow of information! 
如果我们以古斯塔佛·杜达梅尔（Gustavo Dudamel）的职业生涯为例，我们会发现，他大约在十四到十五岁之间就在学习指挥。克里斯蒂安·瓦斯凯（Christian Vasquez）是另一个早年就开始学习指挥的例子。顺带一提，他们两位都演奏小提琴。丹尼尔·巴伦勃依姆（Daniel Barenboim），一位钢琴演奏家，大概在十三岁时就开始学习指挥，我们知道他在十五岁时就已经跟着娜迪亚·布朗热（Nadia Boulanger）学习工作。我是在和他们差不多的年纪开始的——十六岁——我深信，为了发展生理上的灵敏度，人们必须在15–17岁时就开始学习。在那个岁数，大脑或许有更好的能力吸收掌握知识，如你所见，一位眼前摊着总谱的指挥家，所面临的真可谓是川流不息的信息。
杜达梅尔指挥马勒《第二交响曲》
This, I feel, articulates the problem we see somewhat too often on the podium today. Yes, there are so many wonderful conductors, but there are also a number who probably started too late in life and, with all due respect, probably have no business leading an orchestra. 
关于这点，我觉得，明确指出了在今天的指挥台上，我们频繁见到的问题。是的，确实有许多优秀的指挥家，但也存在不少可能很晚才开始学习指挥的人，恕我直言，这类人或许接不到任何指挥乐队的业务。
What emerges is an interesting contrast. Some people believe that the orchestral musicians have actually been getting better over of the years, yet at the same time some of the conductors have gotten worse. This observation applies not only to the waving of the arms, but to the sorts of direction they impart and the things they say. On occasion, I have actually stood by silently and cringed. I wondered, "How can you suggest that, when it's not at all what is in the score?" I am afraid this is the result of what happens when an otherwise talented musician did not have the opportunity to "take in all that information" at a considerably earlier age. 
这导致了一个有趣对比的出现。有人认为，乐队的乐手在这些年实际上愈发进步了，不过与此同时，指挥家中的一些则越变越差。这种观察不仅适用于指挥们乱舞着的手臂，也适用于他们的意之所指，言之所失。曾经，我当真站在他们身边，暗中观察，我想知道，“你怎么可以做出谱面上完全没有出现的指示来？”我担心这正是一个天才乐手，在他尚年轻的时候却没有机会“博闻强志”（即尽早开始学习指挥）的结果。（未完待续，明日继续更新，欢迎给我们勤奋的译者打赏！）
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