王羽佳演奏克列门蒂《小奏鸣曲》（Op.36 No.1）
逐渐浪漫的克莱门蒂键盘音乐文献
本文作者沃尔顿·胡戈斯，杨 伊 朱雅芬译，原载《钢琴艺术》 2007年第11期；往期克列门蒂推荐阅读：1、一首学钢琴就弹过的克列门蒂小奏鸣曲丨凌远讲解、王羽佳演奏《小奏鸣曲》（Op.36 No.1）；2、钢琴练习曲发展初探丨从克列门蒂到梅西安；3、纪念“现代钢琴演奏技巧之父”克莱门第丨解读《名手之道》（Gradus ad Parnassum, Op.44）；4、杨照丨谁赢了莫扎特？5、音乐史上最著名的两次斗琴丨“克莱门蒂只拥有艺术，而莫扎特既拥有艺术同时又有品位。”
对于很多的钢琴老师而言,穆齐奥·克莱门蒂的名字和他涵盖了100首不同风格的练习曲曲集《艺术津梁》(1817年创作)等同。太多的钢琴家忘记了他在55年问写的键盘乐器曲以及他风格中的变化给早期古典音乐向贝多芬及其他音乐家的浪漫派钢琴音乐的过渡建起了桥梁。
克莱门蒂这个天才儿童,出生于1752年的罗马。他会弹羽管键琴和管风琴,13岁时成为教堂的管风琴师,14岁时去英国学音乐。他一生中的大部分时间都居住于伦敦,在那里他成长为作曲家、键盘乐器演奏家、教师、音乐出版人和钢琴制造家。

学生时代,克莱门蒂广泛地学习巴罗克时期的键盘音乐特别是斯卡拉蒂的奏鸣曲。在他早期的巡演中举行了很多以羽管键琴为主的音乐会。有些归功于克莱门蒂的音乐理念大概就是来源于学习斯卡拉蒂的辉煌的羽管键琴风格,包括快速的三度音、六度音和八度音。他早期的(在贝多芬出生前后时期的)奏鸣曲,更像是用羽管键琴或钢琴的构想而创作的。
经过这些年,克莱门蒂的键盘乐作品变得越来越炫技,有很强的力度对比以及古典主义后期技术中莫扎特和贝多芬经常使用的对位织体。实际上,他比莫扎特早出生4年而比贝多芬晚5年去世。
作为作曲家和演奏家,克莱门蒂越来越受欢迎。他于1780年离开伦敦,去欧洲各国巡演,其间他举行的音乐会几乎都是用羽管键琴演出。同年,奥地利的弗朗茨·约瑟夫二世皇帝为了愉悦他维也纳的客人们,策划了那场克莱门蒂和莫扎特之间著名的钢琴比赛。在比赛中他们即兴创作、演奏自己作品、还从手稿上视谱演奏乔瓦尼·帕伊谢洛的几首奏鸣曲,他们两位钢琴家都对此事进行过描述。

莫扎特在1782年1月12日给父亲的信中写了一些比赛的细节,清楚地描述了克莱门蒂的技术给他留下了很深的印象,尤其是他的右手的三度音。然而,莫扎特对其他方面印象不深,毕竟他以截然不同的方式来接触钢琴。他的演奏风格优雅而纯净,维也纳乐器所发出的有限的声响;而克莱门蒂深受每个琴键以三根弦代替两根弦的英国钢琴的影响。维也纳钢琴可以轻易地由手不是很有力的人弹奏,而有着强健、饱满音色的英国钢琴一定程度上需要更有力的触键。
这样的乐器激发作曲家创作有更广阔情绪风格的作品。贝多芬正如受克莱门蒂发展的作曲风格影响的那样,也受益于英国布罗德伍德钢琴所打开的可能性。当然克莱门蒂当时已经通过谱写比早期键盘乐器音响更宏大、感情更丰富的音乐,拓宽了创作道路。
莫扎特和克莱门蒂的另一处不同,是典型的18世纪奏法。莫扎特的典范是一种非连音触键,而克莱门蒂以自己精美的连奏为荣。这点明显地影响了贝多芬,他在钢琴上的基本处理是连奏,即使乐谱上没有任何奏法指示。

除了作曲和演出之外,克莱门蒂对商业投机也感兴趣。还有1777年和1779分别出版了一套名为《黑色玩笑》的爱尔兰歌曲集和6首奏鸣曲。其中三首由管乐器和弦乐器随意增加部分伴奏,这是为了增加销售量。键盘乐器总谱有必需的音乐材料,表示加进来的乐器可以加强键盘乐器声部。在家中读谱、演奏时,伴奏可以省略,但不会影响音乐的连续性。有伴奏的奏鸣曲这一概念,很可能变得非常能赚钱,因为克莱门蒂在1779至1780年间创作了9首附带伴奏的奏鸣曲以及三首键盘乐器二重奏。　　
作品5至13号的26首奏鸣曲,创作于1780至1785年,尽管克莱门蒂的日程中排满了旅行、演出和教学,而这样的生活又从1785至1802年持续了17年。之后他在“克莱门蒂公司”的名义下制造钢琴。除了经常演奏他自己的奏鸣曲和协奏曲,他还按当时的惯例弹奏键盘乐器指挥乐队。当海顿逗留英国的演出季(1791至1792年及1794至1795年),并在键盘上指挥他最后12首交响乐后,克莱门蒂的交响曲失去了伦敦人的喜爱,今天已经不再用通奏低音演奏这些作品了。
不像莫扎特,海顿和贝多芬都很尊重克菜门蒂。当海顿在1783年收到克莱门蒂第7号和第9号奏鸣曲的印本时,他给出版商回信说:“非常感谢你的克莱门蒂钢琴奏鸣曲,它们很优美。如果作者在维也纳,请在合适的时机向他致以我的赞美。”

克莱门蒂还是一位钢琴教师,他的几名学生以后成为有名音乐家,其中最著名的是约翰·菲尔德、约翰·克拉莫和弗利德里希·卡尔克布伦纳。他作为一名音乐教师,每节课收费一基尼,这使他发了一笔小财。于是他把它投资于出版业和乐器制造。虽然这些事情只给他留下很少的时间作曲,他还是在1796年后写了 56首奏鸣曲和小奏鸣曲(其中有些是带伴奏的),几套变奏曲以及键盘乐小品。他这个时期的作品,包括他大多数交响曲,已经遗失了。他最有影响力的书《艺术律梁》出版于1801年。
众所周知,克莱门蒂影响了贝多芬,特别是相对于莫扎特和海顿,他发展了键盘音乐中更为浓厚的织体。克莱门蒂发展的双手八度和右手的滚奏和弦的风格,可以在他于1785年写的《f小调奏鸣曲》作品131号之6的第三乐章中看到。
当时15岁的贝多芬很熟悉克莱门蒂,而且在他私人图书馆中拥有他大多数作品。实际上,他要求车尔尼用《艺术津梁》来教他的侄子卡尔。贝多芬勤奋地学习克菜门蒂的作品,就像海顿和莫扎特学习C.P.E.巴赫风格中的元素并放入他们自己的作品中,这不是抄袭。C.P.E巴赫和克莱门蒂是大师们风格的先驱者。从贝多芬出版于1797年的《降E大调第七奏鸣曲》开始,暴露出他是从克莱门蒂那里学来的。比如克莱门蒂写于1784年的作品12号之4奏鸣曲,也是降E大调的。——C·P·E·巴赫和斯塔米茨如何影响古典乐派音乐风格的形成？

很多学者认为克莱门蒂的影响只限于贝多芬早期的创作,但实际上它的影响要比这大得多。
  • 克莱门蒂1797年出版的作品36号之3的奏鸣曲和贝多芬1807年出版的57号《f小调奏鸣曲》的结尾都很相似。
经过协商,克莱门蒂在1807年从贝多芬那里取得了有关贝多芬音乐的授权,并为贝多芬的作品第59号《拉苏莫夫斯基四重奏》、《第四钢琴协奏曲》、《第四交响乐》、《小提琴协奏曲》和序曲《克里奥兰》的出版签订了合同,1810至1811年,克莱门蒂出版了贝多芬10部新作的首版。
几年后,1812至1824年,克莱门蒂试着又重归管弦乐作曲家,事实上他在此时期内写的作品大多是交响乐性质的,但这些交响曲中没有一部是在他有生之年发表的,其中许多也已经丢失。只有四部未完成的交响乐手稿保留了下来,而贝多芬的交响曲又使之相形见绌。似乎克莱门蒂并不愿意接受他最好的作品是钢琴曲的事实。可能比丢失它的交响曲有更大损失的是他的全部钢琴协奏曲中除了一部之外都遗失了。
  • 这部《C大调协奏曲》以钢琴独奏曲作品33号之3的形式幸存下来。
比贝多芬早10年,克莱门蒂的早期奏鸣曲就引用了更广的力度范围。这成为克菜门蒂作品的特征,也是在同时代中不能找到的。
  • 作于1785年作品12号之1的《降B大调奏鸣曲》,在很短的距离之间,力度范围能从pp到ff,它影响贝多芬在1796年出版的第2号之1的《f小调奏鸣曲》中,用更大的对比力度,更宏大、更大胆、更有英雄气概的音响。
除了厚重的织体和广阔的力度范围,就像出版于1779年的《c大调奏鸣曲》(作品2号之1)那样,克莱门蒂用适于钢琴家的八度和八度旋律作曲,这也影响过贝多芬。这些影响表现在贝多芬的《f小调奏鸣曲中》。
这种见于贝多芬早期作品中的织体和技术,大致发展自英国的钢琴学派,确切地说,发展自克莱门蒂。
  • 贝多芬出版于1796年作品2号之1中的最后乐章,是强烈暴风雨般的急板段落,其先例是克莱门蒂1783年出版的《降E大调奏鸣曲》(作品9号之3)中持续狂暴的三连音。

克莱门蒂喜欢巴罗克式的对位法,虽然当时很多作曲家反对它。但这可能影响了贝多芬,使他始于1816年的第三个时期中,逐渐地以一种模仿的、赋格的风格创作各种类型的作品。当然,他们两位都从天才的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫那里得到灵感,并在古典时期的曲式结构中用了对位技术,比如克莱门蒂《A大调奏鸣曲》。
并不是只有克莱门蒂在古典时期的作曲框架中使用对位法。海顿和莫扎特,尤其是他们存后期,写了精巧的复调音乐,比如莫扎特《“朱庇特”交响曲》的末乐章。这与其是对巴罗克式对位的模仿,还不如说是古典风格的对位法。
克莱门蒂好像对钢琴上的三度音很有偏爱,这是从对斯卡拉蒂作品的研究中吸取到的。他经常在持续的段落中运用这些,有时给双手以装饰性的旋律,例如在作品33号之1的奏鸣曲。


  • 克莱门蒂对于古典时期从早期作曲家那里继承的、音阶式经过句的影响,并无免疫力,还在钢琴作品中使用持续的颤音,这可能是由羽管键琴的音不能持续的事实中留传下来的。如果一位作曲家或演奏家想要延长的、持续音踏板效果的声音,他就用颤音。音阶和颤音出现在克莱门蒂《降B大调奏鸣曲》(作品12号之1)的第三乐章中。
  • 各种各样的炫技片断和它们的各种结合经常出现在克莱门蒂的奏鸣曲中。他用八度音代替早期作曲家的单音段落,还经常用双八度(两只手都弹八度)来加强音响。他1782年的《降B大调奏鸣曲》第一乐章(作品8号之3),作于1779年的《A大调奏鸣曲》第二乐章(作品2号之4),应该会吓倒莫扎特这样的人
  • 另一方面,贝多芬受克菜门蒂影响,喜欢在双手上用分解八度,作为加强ff段落的技术,比如出版于1796年的《C大调奏鸣曲》(作品2之3)。
  • 当克莱门蒂的风格变得日益浪漫后,他在作品中用一种扩张的、厚重的和弦震音,比如在1779年《A大调奏鸣曲》(作品2号之4)第一乐章那样。受这种技术的影响。贝多芬在出版于1802年的《降B大调奏鸣曲》(作品22号)的第一乐章中放入右手的震音,并在1796年出版的《C大调奏鸣曲中》(作品2号之3),加入左手的震音。
  • 克莱门蒂以另一种流行于19世纪的技术预示浪漫派钢琴风格,用于1785年的《f小调奏鸣曲》(作品13号之6)的中音区伴奏,这也能在贝多芬1796年出版《A大调奏鸣曲》(作品2号之2)中看到。这项技术在被塔尔贝格、李斯特等浪漫主义作曲家使用时,引起观众冲向键盘来看钢琴家如何只用两只手来演奏这些段落。一位伯尔尼的钢琴制造商曾报道说,当克菜门蒂这样做时,好像用三只手在弹琴。

克莱门蒂在早期商业投机时期创作了两乐章的奏鸣曲,后期则用扩展的三乐章结构,发表更有感情深度的作品。通过这些奏鸣曲,他更严肃地对待有关创作专业独奏作品,虽然他从来没忽略他的音乐出版公司为他的钢琴、铃鼓和三角铁的圆舞曲,以及作品38、39那样的作品所带来的商业机会。
  • 作品40号中的三首奏鸣曲,用扩大的风格和曲式结构的实验来显示他的革新发展。这些大作品,由于它们众多的主题和延长的经过句,技巧上和音乐上都很难。《G大调奏鸣曲(作品40之1)》中缓慢的第二乐章和末乐章之间的两部卡农,展现了克莱门蒂对于对位法的迷恋。第一卡农对随后低八度上的第二声部带有明显的巴罗克式卡农处理。第二卡农给第二声部次倒置模仿主题的特征。第一卡农像在巴罗克组曲中那样,从第一小步舞曲、第二小步舞曲再回到第一小步舞曲那样的方式重现。
穆齐奥·克莱门蒂的键盘乐作品以及许多元素预示了贝多芬和浪漫时期,给学生们提供了迷人的学习财富。除了《艺术津梁》之外,克莱门蒂的许多音乐值得探究,许多好作品往往被忽略了。
*本文原载《钢琴艺术》；音乐编译公众号原创翻译：1、八十岁时论阿劳丨论阿劳的演奏艺术；2、八十五岁论阿劳丨他的演奏何以伟大？3、钢琴家特里福诺夫专访丨“我在游泳池里练琴”；4、十五问王羽佳丨“演出”对你意味着什么？5、王羽佳访谈丨“穿长裙？待我四十岁！”6、王羽佳专访丨她赢得了没有参加的“比赛”！7、采访阿格里奇丨“音乐必须是自然流露的事情！” 8、帕尔曼追忆海菲兹丨“这么多小提琴家都试图模仿他，但他们的演奏却成了活生生的讽刺。”；9、肖邦大赛访傅聪丨“这个比赛没有完美的玛祖卡。” 10、韩国钢琴家赵成珍访谈丨“如果我遇见肖邦……”；11、憨豆先生采访郎朗丨谈肖邦以及古典音乐普及；12、古稀之年克莱默访谈丨谈《克莱默版贝多芬协奏曲》（亨勒出版社）；13、“奥伊斯特拉赫经常鼓励我，去寻找属于自己的声音”丨“当代怪杰”吉顿·克莱默访谈；14、“指挥家”李云迪访谈丨“音乐源自内心，这就是为什么即便我们一遍遍地弹奏相同的曲子，表演依然不是机械化的原因。” 15、郎朗弟子马克西姆·朗多访谈丨“郎朗对所有事物的热情深深感染着我，当我们在一起演奏时，可以感受到创造出的音乐竟然如此欢乐！” 16、肖邦“迷妹”阿格里奇论肖邦《第一钢琴协奏曲》丨“我多么渴望去亲眼看到肖邦怎样弹琴！” 17、纽爱新总监梵志登访谈丨“我并不想被公众看作对某位作曲家有特殊癖好，演的最多或最为喜欢”；18、埃格纳钢琴三重奏访谈丨你有父亲、母亲和孩子，等我们长大了，孩子就会成为父亲和母亲，这就是室内乐想要阐明的观点！
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