霍洛维茨演奏《梦幻曲》
霍洛维茨（Vladimir Horowitz）自述（一）
    来芝加哥作访问演出的10天中，弗拉迪米尔·霍洛维茨和他的妻子万达（Wanda）——著名指挥家阿图罗·托斯卡尼尼的女儿——下榻于德雷克饭店豪华级套房。我对这位大师的采访在十月一个星期五的下午，那是在他两场令人难忘的独奏会已经演奏了一场之后的几天。霍洛维茨走进客厅时，为他的稍稍来迟向我表示歉意。他显得轻松而愉快，握手对我表示欢迎。他那茶褐色的蝶形领结引人注目地衬托着他亲切而和蔼的微笑。霍洛维茨属于那种身材瘦小却刚劲结实的人。但无论在公众眼中还是在就近观察他的人眼中，他确实是钢琴前的一位巨人，而且很可能是本世纪最有影响最具声誉的钢琴家。他轻松地坐在长沙发上，就他最喜爱的音乐发表自己的看法。他的谈话一开始便指向他认为应该是钢琴演奏之灵魂的那种东西。
音乐在音符的后面而不是音符的下面。正像阿瑟·尼基奇曾经说过的那样，"你可以像击打打字机键盘那样击打钢琴，然而音乐在哪里呢？音乐在音符的后面。音乐的意义在于：当你翻开乐谱时，你从它的后面而不是从它的这一面揭示出它的精神之所在。"可以这样说，你不得不打开音乐，看看在音符的背后有些什么。因为无论是巴赫的作品还是其他某个作曲家的作品，使用的音符始终是一样的。但在这些音符的后面，所要表达的东西却大异其趣，而这正是阐释者必须发现的。钢琴家可以坐下来以一种方式弹奏某一乐段，然后再以另一种方式强调另一乐段，但不管怎样，他必须做点什么而不仅仅是照本宣科地弹奏。最坏的事情就是什么也不做。即使这不得不做的事情是你不喜欢做的，你也必须去做！印在纸上的乐谱固然是重要，对它的阐释却是我毕生努力的目标。 
    我的意思并不是要贬低理解的作用。对钢琴音乐家来说，一件重要的事情便是尽可能多地了解作曲家，尽可能深地研究他写的作品。即使是勃拉姆斯或肖邦的一段很短小的乐曲，也必须带着大量的理解去弹奏。同样重要的是：钢琴音乐家在研究和弹奏一部作品时，必须使自己沉浸或进入到产生该作品的文化与时代中去。他应该熟悉该时代的绘画。诗歌和音乐——所有的音乐，而不仅仅是钢琴曲。我记得有一位年轻人曾要求弹一首钢琴曲给我听。他准备弹奏的是拉赫玛尼诺夫--帕格尼尼变奏曲。我当时对霍洛维茨夫人说：你到花园里去吧，听听他的弹奏并把你的意见告诉我。这位年轻人弹奏完毕后，我问他是否读过有关拉赫玛尼诺夫生平的书籍，他回答说没有。他说他对拉赫玛尼诺夫或帕格尼尼的生平一无所知。 
    这位年轻人在好几所名牌大学里获得过学位，但他却从未读过拉赫玛诺夫的生平，此外，他对那个时代的文学作品也一点不熟悉。像今天某些钢琴家一样，他也倾向于打击式地弹奏钢琴。如果钢琴就仅仅是以这种方式来弹奏，那么听钢琴确实是一件很憋闷的事情。如果我在音乐厅里听某人以这种方式演奏，我的选择只有两种：要么回家，要么在座位上睡觉！
    因此，最重要的事情是设法使打击乐器成为歌唱的乐器。钢琴教师们应该向学生们强调这一点。但目前的情形似乎是：很少有教师实际上这样去做，那极少数试图这样去做的教师也往往不被他的学生们理解。我用来获得一种歌唱效果的方式是大量使用断音踏瓣（damper Pedal）。当你从一个和弦转变为下一个和弦时，断音踏瓣能保持一段时间的抑制，从而使两个谐音得以暂时重叠，而作为滑音踏瓣的结果，一种歌唱的性质或效果便产生出来。可以说，在一个管弦乐队中，没有任何一种乐器能够产生出这样的音质和效果。
    于是便要说到技巧问题。人们经常向我问及据说我具有的那种非凡技巧，但其实我根本就没有什么非凡的技巧。是有一种技巧，那就是能够在钢琴键盘上快如水银泻地般地弹奏出不同的音阶。这种技巧是需要的，但只要对它听上两三分钟，人就会感到厌烦和疲倦。你看见了墙角的那台钢琴？那台钢琴能发出既宏亮又柔和的音响，但在宏亮和柔和之间，它还能弹奏出许许多多不同层次不同色调的音响。我现在把能够弹奏出丰富多变的音响称为技巧，我竭力追求的也正是这样一种技巧。我并不拘泥于任何方法，因为我根本不相信所谓方法。我认为每一位钢琴家无论在技巧上还是在风格上，都必须最终摸索出自己的方式。

    你还有什么别的建议提供给那些有远大志向的钢琴家？
    一个建议是绝不要去摹仿。有句中国古谚说："勿追师之步。须觅师所寻"。摹仿总是拙劣的，任何摹仿都是如此。你必须自己去感索去寻找去发现。在我15－16岁的时候，我希望更多地懂得瓦格纳的作品，于是总捧着瓦格纳的《众神的黄昏》（Gotterdammerung）入睡。在那段时间里，我对《众神的黄昏》的兴趣胜过了弹奏巴赫的序曲和赋格曲。我母亲为此十分头痛，她总是向我的老师抱怨说：我一直在弹奏《众神的黄昏》而不去弹我应该弹的那些钢琴曲。我老师总是回答说："让他去做他愿意做的事吧。" 
    另一个建议是；钢琴家不应该怕冒风险。当我为听众弹奏时，我常常冒险作一些尝试。有时候这种冒险被证明是正确的，有时候则不。但是为了正确地揭示出作品的精神，只要需要冒险，我是不惧怕去作冒险尝试的。
    也许我应该补充说：一部作品不应该始终以一种方式去弹奏。我就从未这样。在独奏音乐会上，我可以一场接一场地弹奏同一部作品，但我总是以不同的方式弹奏它，正因为它始终是不同的，所以它始终是新颖的。

    自你隐退不再举行演奏会以来，你的演奏发生了什么样的变化？据说，你的弹奏与早期相比已变得更为成熟？ 
    就像陈年佳酿，我的确变得更加成熟了。也许在晚年，我的音乐态度也发生了某些变化。在此之前，我始终意识到坐在音乐厅里的听众，而我的弹奏也只是为了公众满意。你知道，取悦于公众并非一件容易的事情。在3O年代，我举行过许多次演奏会，我的经纪人总是对我说：我弹奏的作品太严肃。例如，他曾要求我取消我弹奏的肖邦G小调叙事曲，因为当时的听众大难于接受和理解这部作品。此后。他不断地提醒我，说我弹奏得"大干"。他们究竟希望我怎样弹奏？弹得"湿"一点吗？其结果是：我竭力为了迎合公众地去弹奏。我总是挑选那些我认为将会使公众高兴的作品去演奏。但时代不同了。今天，我弹奏的是我希望弹奏的作品，而且，我所考虑的只是尽我的最大努力把它们弹奏到最高的境界。
    另一个变化是：现在，我不仅做的是我愿意做的事情，而且是在我愿意的时间去做这些事情。只要我愿意，我可以一年举行三次演奏会，也可以一年举行20次演奏会。在此之前，我总是苦于经纪人的安排，必须完成合同上的预约，必须讨论一些商业上的繁琐事务。但现在所有这些都结束了，而这正是我感到高兴的事情。现在，如果我希望在纽约演奏，我就在纽约演奏；如果我希望演奏五次，我就演奏五次。一切由我决定。我倒简化了许多商业方面的繁琐，办法是我所有的音乐会均搞成一种门票。这些音乐会都是独立的专场而非系列中的一部分。我仍然继续坚持在下午演奏，因为下午是我身心最清新的时候，而且我相信，对听众来说，下午也是最好的时间。
    如今，人们生活得非常忙碌。我发现在今天的都市里，公众在工作了一整天之后都非常疲惫。这时，妻子推着丈夫去听夜晚8点开始的音乐演奏会，而坐在音乐厅里，许多人很快便睡着了！因此我认为：安排音乐演奏会最好的时间是在下午4点到6点。这不仅在我看来是最好的时间，对听众也是如此。听众们都更愿意在一天中的这段时间去听音乐会，在这段时间里，一方面他们的感觉更为灵敏，另一方面他们也更为轻松自若。
    我发现下午的这段时间还有一种神奇之处，这种神奇之处不可言喻，但确实存在。自然，这也是我为什么不再与乐队同台演奏的原因之一，因为乐队通常都在夜晚演奏。与乐队同台演奏总容易显得非常生硬。在我1953年停止演奏之前，我每年大约演奏5O到60场，我之所以退休不再演奏，原因之一便是严格的时间表和连续在每周星期二，星期五和星期六演奏同一首协奏曲。每到星期六，我对弹奏同一首协奏曲已经感到非常非常的厌倦。阿图罗·托斯卡尼尼也是基于同一理由才停止按时间表指挥乐队的。在此之前，他不得不在四天中指挥四场音乐会。这叫人根本受不了，你简直成了一台机器。也许，我之所以更喜欢独奏音乐会，原因之一是因为：当你独自弹奏的时候，你不得不一切都由自己来做。与乐队同台演奏要容易得多，因为此时乐队指挥便是你的灵魂和大脑。比较起来，当你独自一人演奏时，一切要困难得多。但我喜欢做困难的事情。尽管公众通常喜欢听有乐队一起演奏的钢琴独奏，我却喜欢独自一人演奏。
    于是就有了旅行。在我过去作巡回演出的时候，我乘坐的是火车。在火车上我睡得不好，吃得也不好。我根本就不喜欢火车。每周演奏四场和乘坐火车旅行令我受不了。我突然感到非常倦怠并决心休假一年。于是，我享受到宁静的生活，并且年复一年地继续休假了很长时间。
  于是就有了传说，说你已经疯了，或者，你已经住进了医院。这些传闻究竟是否有事实作为根据，这是仅仅是虚构？ 
    我认为人性更倾向于接受坏消息而不是好消息。不管怎样，在那12年当中我录制了七张唱片，因此我认为我并没有疯。
    有两件事对我发生了影响，促使我重新回到音乐演奏的舞台上：我厌倦了在录音室中演奏，我意识到如果我将再次回到公开演奏的舞台上，那么就应该在现在。此外，今天乘飞机旅行已不再像当年乘火车旅行那样使我如此疲惫，尽管我并不喜欢在飞机上的时间超过两小时。我喜欢呆在有自己的厨房的地方，这样我可以享用按我喜欢的方式做出来的饭菜。只要天气不错，我总是喜欢作长时间的散步，我只允许自己每天抽两支烟。至于说到练琴，我通常每天只练1～2小时。练得太多并没有好处，一旦你的弹奏变得过于机械，再继续弹下去就有害无益了。（未完待续）
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