2019年的维也纳新年音乐会已经成为了历史。严肃有余轻松不足的“大熊”蒂勒曼并未带给人们什么惊喜，增加的几首曲目也是差强人意。改变的是每年的指挥家，而不变的是施特劳斯们的圆舞曲。

2019年维也纳新年音乐会指挥克里斯蒂安·蒂勒曼 
圆舞曲也就是华尔兹（Valse），有记载的历史至少也有几百年。1580年，蒙田在德国南部的奥格斯堡看到过一种舞蹈，“跳舞的人紧紧地抱住对方的身体，脸几乎贴在了一起”。另外一位不知名的作家写道：“这些充满活力的农民舞者用过剩的能量踩在节奏上，舞步大而狂野，农民们故意跺着脚而开心。”但农民跳的这种“贴面舞”是否就是华尔兹，可以存疑。1750年，也就是巴赫逝世那年前后，在德国的蒂罗尔、巴伐利亚和奥地利的施蒂利亚三地的农民时兴跳一种叫做 “Walzer”（滚动、或滑动）的舞蹈，与此相仿的三拍子乡村舞蹈还有连德勒（Landler），动作包括单跳、跺脚和穿行。只是连德勒速度偏慢，被认为是华尔兹的前身。只是从乡村到城市，从农民到市民，华尔兹的流行有一个漫长的过程。在德国，《可爱的奥古斯丁》被视为第一首华尔兹，马勒小的时候，父母亲吵完架后他跑到街上，听到的就是手摇风琴演奏的这首乐曲。西班牙作曲家马丁·苏勒1786年写的歌剧《珍闻》第二幕结尾的地方有一首华尔兹，谱子上标注为“步速进行”。而到维也纳演出时，舞蹈者根本控制不住自己的情绪，舞步大大加快，最后竟然成了加洛普舞曲。到了19世纪初的维也纳，“人们像疯了一样的跳舞，维也纳的妇女以她们优雅的华尔兹舞姿而出名”。房前屋后农民笨拙的舞蹈，终于成了城里时髦的风尚。
有关这个舞蹈的词语发明权，德国人说“Walzer”是古德文，法国人认为“Volte”（旋转之舞）来自12世纪的普罗旺斯童话，比德语要早好几个世纪。这是从拉丁文“Volvrer”（旋转）变异为“La Valse”，相当于古德语的“Walzer”，“Walzen”（旋转）。而意大利人干脆说，法文的“Volte”一词来源于意大利语。来看法国《通用大辞典》的解释：“这是一种圆舞，跳舞时一对舞伴围绕着自己同时也围绕着舞厅旋转，如同地球自转和绕着太阳公转一般。”这种贴身的“不道德”旋转舞蹈立刻引起卫道士的愤慨，说男女身体接触过近，是“互做姿态”，耸人听闻的还称其为魔鬼之舞。巴黎人维庸写道：“母亲们喜欢跳舞，却不愿意让她们的女儿跳圆舞。”持这种伤风败俗论调的还有英国。尽管华尔兹传入英国很迟，到了英国摄政时期才流行开来，但1825年的《牛津词典》里，华尔兹的词条还被解释为“粗鄙，下流”。英国的报界公然谩骂说，在“英国宫廷舞会上，那种叫做华尔兹的法国下流舞蹈被第一次介绍进来了”“看到这种四肢纠缠、身体紧靠的色情舞，看到英国妇女与众不同的庄重、含蓄的优良传统遭到如此严重的歪曲，真叫人够受了……”。如此看来，无论在德语地区的南部还是法国巴黎，华尔兹都有了舞蹈的雏形。
经过上流阶层的改造，起于农民的华尔兹还是在欧洲不同的城市风行了。只是粗鲁“进化”为优雅，跺脚变成旋转，慢步成了晕眩的快速而已。不过最早的舞蹈只有歌曲伴唱，在真假声中反复变幻。韦伯、舒伯特，包括胡梅尔都写过钢琴独奏的圆舞曲，却并非为舞会而做。最后有成就的只有肖邦。舒伯特也写过一百多首圆舞曲，曲子短小，几十秒钟和几分钟不等。除了个别在风格上有些淡淡的感伤，多为明快轻盈，如水般的纯净。这些即兴娱乐之作从性质上说属于维也纳圆舞曲，但也和舞蹈无关。李斯特把它们改编为“维也纳晚宴”到处进行演奏和传播，他自己爆德大名，却没人知道舒伯特。这些钢琴曲听起来会稍微“抢”一下第二拍，显示一种更迅疾和轻灵的节奏，有时带有一个短暂的停顿，这些特征在后来施特劳斯们，特别是小约翰·施特劳斯的管弦乐队演奏时才凸显出来。

李斯特
由于上流社会的交往，在巴黎的肖邦不得不写一些应酬之作。就如胡内克所说：“在华尔兹中，肖邦与自己的灵魂之间少了一些亲密，但这些曲子却是作曲家和社会之间亲密关系的最精致的例证。”这些“礼节的面纱”信手拈来，堪称完美。晚期写的升C小调华尔兹是最富诗意的一首，有一种倦怠不安的清冷的哀伤，摇曳的三十二分音符看似漫不经心的敲击，击碎了华尔兹轻浅华美的浮光掠影。勃拉姆斯的《爱之歌圆舞曲》和《新爱之歌圆舞曲》两组共十六首。短小，温润，内化，有北德人的朴实，也有南德意志的幻象风。音乐批评家汉斯利克收到这个意外礼物时，略带吃惊地说：“舒曼的门徒，一个北德的新教徒，不惹凡尘的人居然写出了圆舞曲？”
据传韦伯33岁时为新婚不久的妻子的生日，写了《邀舞》这首钢琴曲，他在钢琴上一边弹琴一边跟妻子低声细语地诉说着作品表达的“故事”。直到柏辽兹把这首钢琴曲改编为芭蕾音乐时，《邀舞》才广为流传，而韦伯的钢琴版却很少演奏。管弦乐队版的《邀舞》高贵华美，富丽堂皇，其贡献在于确立了典型的维也纳圆舞曲的结构，即序奏加上几个小圆舞曲，最后是简短结尾。从这个意义上说，它开了管弦乐圆舞曲的先河。而在《幻想交响曲》中，柏辽兹第一次把圆舞曲写成完整交响曲的一个乐章。
华尔兹和维也纳如影随形，没有维也纳就没有华尔兹。17世纪末，普鲁士和奥地利几乎同时强大起来。当时这两个国家是移民居住区，勃兰登堡是萨克森人的侨居地，而奥地利是巴伐利亚人的侨居地，“农民”的华尔兹从巴伐利亚“传染”到维也纳自是理所当然的。加上维也纳崇尚自由和优美，呼吸的是闲情逸致，统治这个世界的是香浓的咖啡而不是柏林精准的手表。奥地利皇帝们希望把维也纳建成一个美丽的王国：绮丽的花园，气派的宫殿，盘旋而上来的楼梯，享受人生的市民。唯此才有华尔兹而不是军队进行曲的流行。

老约翰·施特劳斯
圆舞曲虽然不是老约翰·施特劳斯的发明，但他却导演了圆舞的狂热、欢乐与迷醉。1837年的维也纳只有三十七万人，但却有四分之一的维也纳人卷入了圆舞曲的浪潮。每天晚上，各种名目的舞会风靡维也纳各个舞厅，从夜里一直跳到凌晨。其疯狂可见一斑。老施特劳斯并不满足，他知道在别人眼中，写圆舞曲的不过是三四流作曲家，他要让圆舞曲的乐曲和舞蹈分离，成为纯粹的音乐创作。这一点小约翰·施特劳斯做到了。不但写了大量的圆舞曲，而且创立了单独演奏圆舞曲的音乐会。（1941年确立的维也纳新年音乐会与此有关）他还组建了自己的乐队和老父亲分庭抗礼。首演时他亲自创作的《意寓短诗圆舞曲》在观众的欢呼声中返场十九次，足见受人喜欢的程度。父亲去世后，人们称他们为施特劳斯帮，兄弟三人无论在哪个场所，都可以打着“施特劳斯先生亲自指挥”的招牌，他们不但在音乐上获得了成功，还垄断了维也纳的娱乐行业。圆舞曲还随着他们的马车出口到中欧，甚至远足俄罗斯、美国，一时间，整个欧洲都陶醉在圆舞曲的翩翩舞姿中。

小约翰·施特劳斯
繁华尚未落尽，悲已从中来。“施特劳斯的圆舞曲是令人忧伤的东西”，指挥家魏因加特纳一语道破天机，而汉斯利克所谓“华尔兹安魂曲”更像是一语成谶。歌剧中的圆舞曲在爱与死之间悄然架起了一座神秘的桥梁。《死之舞》不就是一首圆舞曲么？当爱情的悲剧难以收场，当死亡到来之际，总有圆舞曲的幽灵在场。在古诺的歌剧《玛格丽特》中，恢复了青春的浮士德在圆舞曲中认识了玛格丽特，这不啻告诉人们说，这是一个注定要毁灭的爱情的开端。多尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》中，露琪亚发疯那场戏也是在圆舞曲的陪伴下从爱情走向了死亡。远在俄罗斯的柴科夫斯基也毫不示弱，《叶甫盖尼·奥涅金》圆舞曲的场面，为热恋中的连斯基即将死亡的一场决斗中做着准备。
19世纪末，维也纳的意象就是浮华后的绝望。1907年，拉威尔打算写一首华尔兹向约翰·施特劳斯表示敬意。直到1914年，他反复构思一首标题为“维也纳”的交响诗也没能问世。1919年，由于俄罗斯芭蕾剧院经理谢尔盖·佳吉列夫邀约，拉威尔才把这个题目捡起来并完成。而第一次世界大战后，“帝国大厦”已然坍塌，“维也纳”的名称显然已不合适，新标题遂成为“圆舞曲——管弦乐的舞蹈诗”。拉威尔在出版总谱中写道：“穿过旋转的云层，可以瞥见跳华尔兹的人们。云层渐渐散去……一个巨大的大厅，人群在翩翩起舞。场面逐渐被照亮。枝型吊灯散发出灿烂的光辉……令人想起1855年的皇家宫殿。”看起来这是对旧日维也纳的“称颂”，但听到的却是这个繁华世界的覆灭。卡尔·休斯曼一语道破：“华尔兹本是奥地利歌舞升平的象征，可在这位作曲家手里却变成了疯癫的死亡之舞。”大管和长笛在低声区含糊地翻腾，朦胧中旋律和节奏渐次明朗，仿佛在战争的硝烟中冒出一些梦幻的、扭曲的华尔兹的景象。分散而短小的旋律片段交织在一起，似乎还保留了维也纳华尔兹的风格。而后半段，同样的主题却在更加怪诞和不祥的外表下上蹿下跳，诱人的旋律、丰富的和声织体、亢奋的节奏和华美的配器，仿佛哈哈镜一般。尾声更变本加厉，在毛骨悚然的喧嚣中颓然收场。
拉威尔的圆舞曲下意识地成为“19世纪暴死”的寓言，见证了一个世纪从欢哗到幻灭的光景，迫不及待地拥抱死亡的最后时光。 19世纪末，死而不僵的维也纳，其所聚拢的瑰丽文化艺术之光，包括克利姆特的“分离派”作别传统主义，现代建筑的先驱奥托·瓦格纳和卡米洛·西特声名远播，霍夫曼斯塔尔和施尼茨勒试图从旧文化的残骸中脱颖而出，凡此种种都在下一个世纪悄然退场。而在二战开始后的1939年，指挥家克劳斯召集的施特劳斯家族圆舞曲音乐会，似乎在为消亡的帝国聚拢民族文化气节，但以施特劳斯式的圆舞曲这种虚夸和靡费的本质，在纳粹的狂野嚣张面前是何等的苍白无力，不堪一击。
小野丽莎有一首法国香颂《最后的华尔兹》，那种懒散的灰色，甚至歌曲的题目和内容都可以为一百年前的世风做注脚：
舞会很快结束了，我该走还是留下？这是最后的华尔兹，我们把它跳成了永恒，我们长时间强烈的爱着彼此，我们的快乐痛苦有着相同旋律。直到有一天我发现了你眼中的改变，你说出的再见粉碎了我的心。这是最后的华尔兹，我的心无爱地孤独着。一切结束，只留下一首华尔兹和泪湿的我。
原标题：《最后的华尔兹》
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