你很可能看过意大利导演贝托鲁奇的代表作《末代皇帝》,或者小李子好不容易拿到小金人的作品《荒野猎人》,并且注意到了其中的电影配乐,但你是否知道这些配乐出自同一人:坂本龙一
而他甚至还在《末代皇帝》中客串了一个角色,惊艳了许多观众,然而当年那段拍摄期间,当他走在中国长春的大街上,恐怕没人知道他是谁,更不会知道他是世界级的音乐名家。
《末代皇帝》海报,左上为坂本龙一
这部电影很快让坂本龙一拿到了奥斯卡最佳原创配乐奖,但电影配乐不被观众记住是常有的事;也许连电影配乐工作者也会说一些音乐只是“配角”之类的场面话,可坂本龙一却会认真地告诉你:“如果一部电影没有音乐也很好,那就不要加音乐。”
如果说哪个音乐家最能被称作当今的日本音乐界的国宝的话,恐怕就是他了,而坂本龙一的优秀,也不仅仅在于认真,还在于大胆。
时光倒流几十年,他创建了日本当时最先锋的摇滚电子乐队“黄色魔术乐团”(Yellow Magic Orchestra,简称YMO。在音乐的试验田上,坂本龙一从来都走在全世界的最前沿。
坂本龙一、高桥幸宏、细野晴臣组成YMO
下面分享来自李如一的讲述,我们会发现,从一张1986年出版的专辑《未来派野郎》,到涉及艺术领域的未来主义运动、科幻电影经典《银翼杀手》,早在30年前,坂本龙一在做的事情就已经远远超过一个音乐家、甚至领先于今天这样的时代了。
《未来派野郎》
——30多年前的国际范儿和未来感
讲述 | 李如一
来源 | 《20世纪十大唱片里程碑》
和很多名家一样,作品的名气和价值往往并不是正相关。这张《未来派野郎》就是一般听众可能并不熟悉的坂本作品。
坂本龙一相当高产,音乐谱系也很驳杂,可以说单单要搞清楚他四十年音乐生涯的基本时间线就很不容易了。这个四十年是从1978年第一张个人专辑《千刀》开始算起。《未来派野郎》是他1986年的作品,它和 84 年的《音乐图鉴》,87 年的《新疆域》可被视为一个三部曲。
《未来派野郎》的封面设计直接指向了意大利未来主义摄影师Anton Giulio Bragaglia的动态摄影。黑白图为Bragaglia作于1911年的“Salutando”。
坂本在这张唱片里以20世纪初的意大利未来主义运动作为母题,选取了9个意象,因为之后的CD版添加了曲目,我们以1986年的原版唱片为准,这9个意象构成的曲子分别是:
百老汇 Boogie-woogie、黄土高原、机械芭蕾、高速跑车、一九零九的米兰、杂耍表演、大航海、水即生命、自由诗。
我们现在来听第一首歌《百老汇 Boogie-woogie》
此段音频节选自李如一讲述《未来派野郎》
Boogie-woogie本身是1920年代后期出现的一种舞蹈音乐,但是“Broadway Boogie-woogie”其实是彼埃·蒙德里安一幅画的名字,坂本直接借用了它的标题。
百老汇布基伍基(Broadway Boogie-woogie)
彼埃·蒙德里安(Piet Mondrian)
无论是蒙德里安还是坂本龙一,想描述的都是纽约曼哈顿的那种熙熙攘攘的景色,以及高密度、快节奏的生活——
一开始的鼓声其实已经不是活人鼓手打出来的音色,而是电子调变过的,然后紧接着我们听到一对男女的对话,这段对话来自著名的科幻电影《银翼杀手》,它的新版《银翼杀手2049》去年在中国也上映了,不过这里的当然是1982年的原版。
1982版雷德利·斯科特导演的《银翼杀手》,改编自菲利普·迪克小说。
接下来出现了萨克斯管,这是由经常在放克音乐大师詹姆斯·布朗的乐队里演奏的乐手马奇欧·帕克吹的。然后我们会听到这几种元素被重新组合出现,还加入了伯纳德·弗勒和吉田美奈子的人声。
为什么在这里我们要不厌其烦地介绍每个乐手的名字,尤其是有些乐手其实根本不是特别有名?——因为这一直是坂本的一种工作模式。
他离开黄色魔术乐团单飞之后,一直是作为一个真正意义上的“世界公民”而存在的。这个词在今天已经被用滥了,但请注意这是1986年。
坂本在《音乐图鉴》《Neo Geo》《未来派野郎》这三张专辑的时期和美国人比尔·拉斯威尔(Bill Laswell)经常合作。拉斯威尔本人是弹贝斯的,但他更重要的身份是制作人,非常热衷于把各种不同领域的音乐家拉到一起合作。再往后到了21世纪,坂本跟德国新媒体艺术家阿尔瓦·诺托(Alva Noto)也经常合作,所有这些都是一脉相承的。
我们今天常说东京多么国际化,但是可以说在日本的音乐名家里,像坂本龙一这样经常跟西人合作的情况是少数。
坂本龙一的纽约工作室“KA+B”
我们之所以要把那些乐手的名字说出来的第二个原因是要提醒大家:这并不是通常理解中的电子音乐。也就是说,这儿并不是没有活人乐手在演奏和演唱,我们听到了萨克斯管,听到了合唱,中段还有一段吉他solo。但重要的是它恰恰听起来不像活人的演奏和演唱,而更像是采样。
在《未来派野郎》这样的专辑中,知道采样的源头是有助于欣赏这些音乐的,甚至可以说是必要的。
整张专辑的概念是一个日本人在1986年以“20世纪初的意大利人对未来的想象”作为题目来创作,而他在第一首曲子里又活用了四年前(1982年)关于未来的一部电影里的对话。对话的具体内容并不重要,重要的是它的来源。就是说,你知道这个采样是来自于《银翼杀手》这点很重要,因为这是它的语境。
事实上有多少人真能记得四年前电影里的对白呢?这像是一种概念艺术,你买到这张唱片的时候,看到标题里有“未来派”,你就知道“噢,这跟未来有关”。那么当你知道这里面的采样是来自于四年前的关于未来的电影时,会增进对这首曲子的欣赏。
其实“未来派”(未来主义,futurism)的东西是最容易过时的,只要我们翻开较早的科幻小说和杂志,比如翻一翻旧的《科幻世界》,就很容易发现这点。
不过我们不要忘记《未来派野郎》发行的1986年,原版的《银翼杀手》才上映了四年,离黄色魔术乐团的全盛期也只有五六年。在那个时间点的日本,那个泡沫经济尚未破灭的八十年代日本,借用一个世纪前的欧洲人对未来的想象,来激活日本听众对未来的想象,是非常令人兴奋的。
此外,如果你还想知道为什么录音技术出现之前的时期相当于音乐史的“中世纪”,为什么说《未来派野郎》是录音技术“点亮”了音乐史的证据之一……
甚至你还想听听——海滩男孩如何像王家卫拍电影一样录唱片;披头士如何创作了“大人的摇滚乐”;迈尔斯·戴维斯黑入骨髓的异国情调;以及三头六臂的大泷咏一……
那么欢迎收听李如一的音频节目《杰作:作为乐器的录音室——20世纪十大唱片里程碑》
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