与其说是枝裕和拍摄了一部现代社会温情和残酷的感人故事片，不如说他创造了一个关于亲情的神话：他们没有真正的血缘关系，但是组成了一个家庭，通过亲情，以一种现代社会“非法”的方式交织在一起。最终，现代世界的象征秩序进入了这个乌托邦，通过苦难之镜形成的认同被破坏，家庭成员们又回到了“现实世界”，回到苦难、孤独、隔离中。
作者 | 水坑路
编辑 | 迟恩
美编 | 黄山
微信编辑 | 侯丽
是枝裕和的镜像乌托邦
电影开头的一幕，是小男孩祥太和“父亲”柴田治在超市进行“犯罪”：偷东西，点明了电影名字《小偷家族》。
导演用了一个前跟镜头，配合着轻灵的音乐，拍摄祥太和柴田治在超市的移动，搜寻“赃物”。他们的配合天衣无缝，轻轻松松就偷满了一书包，而这就是他们部分维持生活的方式。用柴田治的话讲：“商店里的货物不属于任何人”——也意味着货物可以属于任何人，在这一小偷家族的核心价值观支撑下，偷窃就具有了合法性，成为一种底层的生存方式。
深夜回家路上，柴田治从窗户里看到了小女孩尤里，她身上满是伤痕，显然是被父母打过、家暴过。因为不忍看到孩子遭受虐待，他决定把尤里带回家照看。其实祥太也是这样被抱回来的，是被柴田偷东西时在一个车里捡到的。
这个家是一个组合家庭，除了“父亲”柴田，“儿子”祥太，还有奶奶、“妈妈”信代、柴田的“妹妹”亚纪，现在又多了一个小“女儿”尤里。这些人都没有真正的血缘关系，但是组成了一个家庭，扮演了各自的角色，产生了亲情，俨然就是一个和睦而温情的家。他们来自不同的阶层，柴田是建筑工兼小偷，信代是洗衣工兼小偷，祥太、尤里和亚纪来自中产阶级或以上阶层的家庭，靠着亲情交织在一起。
祥太和柴田给其他人展示今天偷到的“战利品”，她们就七嘴八舌开始议论，闲话家常。电影此时呈现的这个家庭就跟日常生活里的家庭一样，不存在戏剧性、做作或者生动的情节。是枝裕和受到小津和侯孝贤的影响，喜用低机位、直接的剪辑、少量的移动镜头、普通的对白，有着鲜明的纪实风格。《小偷家族》同样延续了是枝裕和的一贯旨趣，日常生活和自然状态成为需要表现的东西，配合水平位置的固定机位拍摄，以及大量中景和近景镜头，电影画面构图非常饱和，色调主要是暖色调，这些因素让观众得以更容易成为旁观者，更容易身临其境地进入电影制造的想象界中。
温情脉脉的影像中，小女孩“尤里”也慢慢加入了这个大家。她手臂上有一道被妈妈熨斗烫伤的伤痕，而刚好在信代手臂的同样位置，有一道一模一样的伤痕，她们通过这道创伤形成认同，跨越年龄直达了彼此心灵。信代紧紧抱着尤里，说：如果说爱你，还打你，那一定是说谎；如果爱你，就会像我这样紧紧抱住你。
《小偷家族》剧照
尤里就这样离开了原生家庭，不顾电视里铺天盖地寻找小女孩的新闻，没有通过任何“合法”或者正式的途径，真正融入了这个组合家庭。
这个情节展示了这个家成员们融合得如此紧密的秘密：他们都是彼此的镜子，在对方的身影里，他们都能看到自己，而这个镜子不是别的，正是苦难、孤独、冷漠、创伤、贫穷，是现代社会里普遍的负面因素。正是通过苦难之镜，他们再一次进入了镜像阶段，凝视对方的苦难，投射自我的伤痛，从而生成了包含我\他的主体，在这种包容的主体之中，他们感受到了一种完美的融合，幸福圆满。
也通过这个苦难之境，是枝裕和创造了一个外在于现代社会的乌托邦，它跨越阶层、年龄、血缘和性别，超越诸如核心家庭、商品关系、法律途径等现代社会的思维和语法，单靠情感和认同去维持。
走进象征秩序："现实世界"的回归
镜像乌托邦终于被打破了。
两个因素导致了祥太镜像认同的破裂。首先是亲情与金钱的博弈，奶奶的死让家人十分伤心，祥太、亚纪、尤里尤其伤心，而奶奶生前存款在无意之中被发现却让柴田治和信代十分开心和惊喜，这一幕被祥太看到，对于亲情和金钱的重要性产生了深深的疑问。
其次，是道德与非道德的博弈，祥太带着尤里偷东西的时候，被店老板发现，并告诉他“以后不要带你的妹妹做这种事”，这让祥太开始反思小偷行为，并对此表现出了拒斥。这两个问题让祥太开始对其乐融融的家庭镜像产生疑问，并质问柴田治“当初你捡我也是为了钱吗”。
祥太和由里
镜像乌托邦失衡，并因为之后祥太故意制造的被抓，而完全破碎。祥太为了让尤里不偷东西，故意吸引店员注意，从店里拿了东西跑出去，最后摔倒在公路桥下，住进医院，得到了警察的照看——隐秘的组合家庭因此暴露在国家机器的视野之中，“非法”的生存方式暴露在了正常的现代社会里，松散的乌托邦瞬间崩解：小女孩尤里原来叫“树里”，是几个月前遗失的；柴田治和信代都被抓起来候审；奶奶的尸体被埋在自家院落是犯了“遗尸罪”；亚纪被告知奶奶是为了得到她父母的钱；祥太知道了“凡是不能在家里学习的孩子才去上学”是“父亲”蒙骗他的说辞。
现代世界的象征秩序进入了这个组合家庭，并将其通过苦难之镜形成的认同和乌托邦完全破坏，家庭成员们又回到了“现实世界”，重新回到苦难、孤独、冷漠、隔离。
而此时电影的色调也变成了冷色调，黑暗、幽蓝、光线对比强烈，镜头画面不再丰盈，而是多了一些留白，线条也变得简单直接。在警察审问柴田治和信代时，一组内反打镜头和脸部特写让现代社会的逻辑显得异常的冰冷，即使是包裹着“关怀”的外衣，也毫无温情所言。女警官在谈到信代“诱拐”儿童时，说，你自身不能生育，所以要诱拐别人家的孩子吧，她全然无法理解信代和尤里通过创伤形成的镜像认同，只能从现代法律的秩序里去指认那就是诱拐，是犯罪。
最终，信代入狱，亚纪和尤里各自回家，柴田治孤身生活，祥太住在孤儿院并开始上学，各自成员都被现代生活的逻辑所统摄。电影结尾，探监之后，信代也放下了守护镜像乌托邦的执念，把祥太的生身信息告诉了他，让他回家。最后一晚，祥太和“父亲”柴田治睡在一起，柴田治也重新做回了祥太的叔叔，并故意承认警官口中的“当时准备溜走而不是去医院接他”的故事，他们的认同也形式上断裂了。
影片最后是一个平视镜头，尤里孤独地在阳台上玩耍弹珠，口中念着在组合家庭里学来的歌谣，怅然若失地望向阳台之外。轻灵地音乐再次响起，电影结束。
  关于亲情的神话：完全情感性的认同并非解药
与其说是枝裕和拍摄了一部现代社会温情和残酷的感人故事片，不如说他创造了一个关于亲情的神话。
他通过亲情完全弥合了社会阶层之间的差异。在信代的组合家庭中，成员来自不同的阶层，本应有很大的价值观和生活方式的差异，但是导演没有呈现，却让他们仅仅通过苦难、单纯的情感关怀和一套“亲情”的话语就融为一体，这实际上是抽空了亲情的政治经济基础，这个乌托邦是一个松散的乌托邦，所以才会如此容易破碎，产生怀疑。
并且，组合家庭里的亲情并没有其特殊性，苦难也没有其特殊性，这种亲情和苦难可以在任何阶层产生，也可以在任何阶层被消灭，是一种普遍“人性”的侧影，它并不必然指向一个由柴田治和信代这种工人所代表的底层“镜像”乌托邦，它完全可以在上层阶级里通过对孤独或其他负面情绪的认同形成新的情感乌托邦。因此，是枝裕和利用亲情，制造了一个弥合社会阶层差距的神话，亲情或曰情感成为拯救现代社会的幻想剂。
当然，是枝裕和又亲手毁灭了这个亲情的神话，他通过现代社会象征秩序的引入，粉碎了信代组合家庭的镜像乌托邦。但是，在这个毁灭过程之中，深层次的动因依然是由阶级所制造的，阶层差异带来的认同危机早已埋伏在这个家庭内部。
现代象征秩序的进入，主要是靠祥太一个人，他对镜像认同产生的怀疑和行为引发了国家机器的介入，组合家庭随后崩解。而他产生怀疑的两个原因，一个是亲情与金钱，一个是小偷的非道德与道德。
在亲情/金钱的博弈中，他作为上层阶级的孩子，无法理解信代和柴田治这种底层工人——时刻面临失业风险，甚至不得不偷窃为生——无意中发现奶奶留下的钱财时而产生的欣喜，认为这是亲情不如金钱重要的表现，所以他用上层阶级的价值（衣食无忧，看淡金钱）否定了底层人士（挣扎着生活，钱很重要）的价值。
在非道德/道德的博弈中，他同样无法认识到柴田治偷窃背后的辛酸，偷窃非法实际上是有产者对无产者施加的禁令，也是现代社会商品关系得以稳固的逻辑，所以祥太实际上是用有产者的价值否定了无产者的价值。
所以，祥太其实就是现代象征秩序的化身，他其实是组合家庭内部的危机。而这个危机，正是阶层意识形态的差异而引发的价值冲突。通过祥太，是枝裕和编织了一个现代社会的神话，现存秩序隐秘地证明了自身。
当然，找到一个完全牢固的能够避免现代性苦难的家庭关系的方式，这或许超越了是枝裕和的电影所能承载的限度。但至少我们应该明白的是，完全情感性的镜像认同并不是那么好用的解药，真正的出路或许另有方向。
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