作者 | 莫非
文章来源 | 藉我赐恩福
▼
编 者 按
“看戏本为消遣。戏剧在生活里，也常被归类为娱乐项目。但从古至今，总少不了人看悲剧，为了娱乐消遣而去看悲剧，和主人公一同悲然而怆下。“悲剧对人类的特殊魅力，到底为何？”莫非老师就此展开深入的探讨，分为上、中、下三篇。
本篇主要探讨了悲剧文学的特殊魅力，悲剧的形成是由于一种探问、没有简易的答案、是人对抗命运的复杂对话、生命苦难的深度提炼。如何定义悲剧？就人物而言，有五个特征：从贵族英雄到平常百姓、亦正亦邪、个性坚执、心灵敏感、灵魂伟大。
下面我们跟随着莫非老师的笔迹，一起去深入了解悲剧文学……
人本来看戏是为消遣。戏剧在生活里，也常被归类为娱乐项目。但从古至今，就是有人喜欢看悲剧，为了娱乐消遣而去看悲剧流泪。不禁让人思考：悲剧对人类的特殊魅力，到底为何？
——莫非
▼
I.人生已苦，何必悲剧？
人都有向光性，喜欢靠近温暖光明，逃离冷酷黑暗。那么，为何有些人不但不抗拒，反而还特別倾心悲剧形式的艺术？
同样地，宗教原应让我们解脱，有平安和喜乐。但为何奇怪地，回教徒、犹太人会在耶路撒冷设一面哭墙，让全世界信徒都有一个地方可以去哭？而且还大哭或痛哭？
宗教里，为何只有哭墙而无笑墙？
几乎无从想像有人会长途跋涉，到世界另一头去找一面墙笑。更何况成千上万的人，从世界各地去到耶路撒冷，面对同一面墙，坐在一起或跪在一起大笑或狂笑。
所以流泪是庄严，欢笑是荒谬，这已框出喜剧和悲剧的不同特性。
宗教里会设立哭墙而无笑墙，意味着宗教处理泪水比欢笑多，因为宗教是处理人生比较深层里的一些东西。人生本质基本上也是泪水多过欢笑，苦多过乐。
同样地，人本来看戏是为消遣。戏剧在生活里，也常被归类为娱乐项目。但从古至今，就是有人喜欢看悲剧，为了娱乐消遣而去看悲剧流泪。不禁让人思考：悲剧对人类的特殊魅力，到底为何？
a. 悲剧有清涤和净化的作用
亚理士多德对悲剧曾下过一个定义，说悲剧是“一个行为的模仿，……以其剧情引起怜悯与恐惧，借以达成此等情绪的净化。”
也就是说悲剧是按照现实生活，模仿虚拟出一些人物和故事。在剧中，我们看到人物痛苦和挣扎的遭遇，会对之认同因而产生怜悯的情绪。
人面对苦难通常会心生恐惧，怕自己生命中也会发生类似苦难、危险或罪恶。一些原本被压抑的情绪，不敢面对或不曾仔细翻搅的事实，现因悲剧呈现而诱发。然而悲剧和现实人生到底有一大段距离。在不受威胁的状况下，恐惧情绪因而得到一种发泄，这是清涤。
至于净化，通常面对人世，我们会有复杂心理和世故。別人向我们哭诉委屈时，会猜疑他后面的动机，或欲用自己经验来教导、劝诫，甚至逃避。我们的感情此时已不够单纯，情绪也不够干净了。
但面对悲剧，人生比较沉重的一面向我们揭露时，好像看到人类共同的命运。情绪瞬间回到单纯原始，和剧中人物一起共浮沉，这就是情绪被洗涤净化了。
b. 悲剧带来快感
悲剧还有一个弔诡，它不但可以向我们展示痛苦，也因此可以带给我们愉悅。１
想想，痛苦可以带来愉悅，这不是很让人奇怪的事么？而且所描写的苦难愈巨大，事件的本身愈恐怖，感受到的快感便愈强烈。这种愉悅和人类喜欢看拳击，或罗马人看血腥斗技的心理又不一样。２
不是出于残暴本能或嗜血欲望，更非我们一般人所说的幸灾乐祸，而是渴望在一些看来荒谬的遭遇中，找出一些庄严意义。
也许提到痛苦、悲哀或灾难时，心情会往下沉，是心碎、是震撼，掉入黑暗深渊，充满沮丧。但不可讳言，痛苦本身充满生命提升的力量。悲剧便是苦难里的一个微妙提升。
在戏剧中看到人类苦难的共同命运，可以使人脱离以自我为思考中心，或以个人成败为顾虑的想法，而转去思考整个人类的命运。从悲剧人物的不甘和挣扎中，又生出对人性尊严和精神力量的肯定。这是和全人类连接起来，又和生命本质连接上的经验。
所以，看完悲剧给人的感觉不应是悲哀，低落，而是怜悯、恐惧、和谐和提升。也可以说，一出戏如果不能激发出这样的情感，就不能算是悲剧 。３
▼
II. 悲剧的形成
每个人一生都有或大或小的苦难，但不见得每个作家、剧作家，都会用悲剧的形式来表达。这中间牵涉到一个悲剧意识。
什么是悲剧意识？不是忧患意识，也不是杞人忧天，甚至不是悲观乐观的个性。它可以说是一种气质，一种人生看法或哲学思想，是怎样产生的呢？
a. 悲剧意识起于一种探问
若回到最原初，悲剧意识是一种探问。４ 从所有大命题中问出存在的探问：存在到底是什么意义？
这样的探问，始于人类的原始恐惧。早先人类用宗教礼仪来回应这样的探问。每年秋天，会跳悼伤式祭舞或赎罪祭，来悼祭一年之死。在其中演出一些行动，对一种状况作回应，算是一种对生存疑问的答覆。５ 那时也多用手势或动作来代替语言，成为人类最初有创意处理痛苦和恐惧的方式。也是悲剧的前身。
渐渐地，人在痛苦和恐惧中成长，对痛苦和恐惧开始会沉思和属灵化，并开始用言语来表示回应，用挽歌或是哀歌。当时的希腊思想自由，可以放胆地思考人生。思想得愈深入，愈发现人生原来摆脱不了罪，不公平是不可避免的现象。当他们认识到世界存在着无可挽救的错误时，这样的真相再结合美，便出现了悲剧。
在希腊悲剧中，人被视为一探问者，赤裸裸、孤独地面对神秘，面对他内心里的人性或外在的邪恶，面对无可挽回的苦难或死亡，探问。也就是这种古老的恶，以及人生来就有的苦难，那种苦难特有的恒久性和神秘性，成为生命中最基本的悲剧意识。
b. 是没有简易答案的大哉问
虽然每个人多少都有点悲剧意识或看法，但确认悲观或乐观之人，都不在这范围之内，因为他们多少已找到自己的立足点。在悲剧中，是对存在探问无法有一既定答案，所以才会产生挣扎。
哈姆雷特有名的问话就是一例：“生存还是毁灭，这是一个值得思考的问题; 默然忍受命运暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯苦难，通过斗争把他们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？”对人生是顺服忍受？还是不屈不挠地抗争？哪一种更高贵？这真的是不容易回答的问题呀！
另一方面，即使有人承认问题不可解，人生是充满罪恶感、焦虑和苦难的现实，但如果他没有作任何寻索，只是感伤，也不构成悲剧意识。因为他只是消极地多愁善感，没有太多地搜寻和挣扎。只有像屈原在《离骚》中所说，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，天上地下想为他的“天问”找一个答案，才成为真正的悲剧。
c. 是人对抗命运的复杂对话
悲剧创作，就是艺术家从悲剧意识出发，进入一种人对抗命运比较复杂的对话。６ 
其实这也是一般神学家和哲学家的原动力，只是艺术家不走抽象概念路线，而是把概念活现出来。他们的对话比较不大是话语，而是人的生命，他们的焦点，也不大是人的思考，而是演出来的行动（Show and not tell）。他们直接探入悲剧经验，来揭露人的潜力和各种可能。
这也是为何在伟大悲剧里，作者本人介入很深，和喜剧或讽刺剧作者的抽离，成为一个相比。因为作者既然已具有强烈的悲剧意识，便会想采取行动与命运抗争，在心灵上作血肉搏斗，向神或世人作出陈述。
在悲剧作品中，主角人物通常会被推至他主权的极限，比如说约伯在炉灰中，普罗米修斯盗火种被绑在高加索山的悬岩峭壁，伊底帕斯在他发现自己不幸身世的一刻，李尔王在孤立无援的荒野中，白鲸记中亚哈船长在他孤独的舺板上。在这些绝境中，英雄原有的特权、优势和保护全被剥夺了，被迫面对前无古人所要面对的存在问题。
约伯便问出：人算什么？（《约翰福音》7：17）。李尔王问：难道人不过是这样一个东西吗？（III, iv）这些都是属于人类本质的问题。
d. 是生命苦难地深度提炼：
从希腊悲剧作者伊里奇勒斯到杜思妥也夫斯基都说：“悲剧传统对大部分人来说都需要学习，由直接、第一手的经验，也就是苦难学起。”7  这是普世见证，也可说是悲剧的常数和起点。
许多悲剧作者在自传中都充满受苦经验，那是他们生命重复出现的主题，是内在深层的挣扎，使得悲剧驾凌在其他文学形式之上，成为他们创作的催逼。
诺贝尔文学奖剧作家尤金. 奥尼尔（Eugene O'Neill ）在他有名的舞台悲剧《长夜漫漫路迢迢》（”Long Day's Journey into Night”）的前言里，提出此剧是献给妻子希萝塔（Carlotta）结婚十二周年，写到：
“我献给妳这在眼泪和血中写成昔日忧伤的原稿剧本。一个看来对庆祝一快乐的日子来说，悲伤而不当的礼物，但妳会谅解，我用这作为对妳爱和温柔的致敬，因著妳我才对爱有信心，因此可以面对我最终的死亡，而写出这剧──而且在对这被缠累的四个泰隆，有着深深地怜悯、谅解和饶恕中写出。”那四个泰隆就是尤金. 奥尼尔的原生家庭成员。整个剧本是根据他小时候的痛苦的成长经历而写成。
因此我们可以总结说，每个时代都有当代的张力和恐惧，但揭露的是一样的深渊。我们每个人也都有自身的悲剧意识，出发点和解读是由自身的受苦经验而出发。
但参考一下掉进同样深渊的作家作品，看看他们是怎样回应，用什么故事，什么冲突和解答创造了悲剧传统，可以形成一种对话。我们自己怎样对悲剧回应，也可以成为这悲剧传统的一部分。
▼
III. 悲剧的定义
所以要如何定义悲剧？人生虽有许多苦难，却并非所有的苦难都可以称为“悲剧”。痛苦的境界也有许多层次，也并非所有人的受苦都可称为“苦难”。人与人之间最大的差別，在于感受力不同，一件事要称为“苦难”，必须这个人要先能感觉是生命中的痛，而且是大恸。
若对所遭遇之事坦然接受，不觉得有任何损失伤痛，那不能算是“苦难”。所谓苦难也必须是不平常的苦难，才称得上是“悲剧”。人老过世或癌症过世之类，皆不能算是悲剧。而必须是一件特別、在意外状况下发生，然后当事人的反应与感情上必须大受冲击，才可能产生探问。
如果对任何事我们都有一个“标准答案”（比如说：万事互相效力），便会失去探问人生的机会。只有在苦难过程中有挣扎，然后透露出他的灵魂是渺小还是伟大，以及从这件苦难中，是否展现生命的尊严和人生意义，方能决定一件苦难是否构成为悲剧。
所以我们可以归纳悲剧里有一些共同成分：人物、情节、受难和透视。
a. 悲剧人物
整出悲剧的灵魂，是悲剧英雄。虽然亚理士多德主张情节重于人物，认为悲剧可以没有人物，但不能没有情节。但随着后世悲剧文学的发展，愈来愈发现主角人物扮演重要的份量。莎士比亚几大悲剧都是用人名作剧名：《奥赛罗》、《麦克白》、《哈姆雷特》、《李尔王》，可见一斑。
但什么样的人可称为悲剧人物呢？
1. 从贵族英雄到平常百姓
原本亚理士多德认为悲剧英雄应出身高贵。这是因为早期悲剧源于宗教礼仪，以神灵和英雄做主角。也因为英雄放大了的身分，对国家社会，甚至整个人类影响所及比较广、比较大。所以一些有名的希腊悲剧主角，都是国王（伊底帕斯）或公主（米蒂亚）身分。
到莎士比亚剧主角，奥赛罗、麦克白、哈姆雷特、李尔王等也全是帝王将相。说实在，古时希腊较低贱的人也不大会对生命作探问思考，因为奴隶身不由己的身分 ，８ 没有太多可抗争的教育水准和自由空间。
后来社会变迁，皇帝、太子地位大不如前，便产生一种中等阶级的市民悲剧 。９ 写“推销员之死”的剧作家米勒说：“就是天才，也会受到他的时代及他所身处的社会所局限。”10 表示环境限制可以影响任何人。因而悲剧英雄，由王公大臣变成地位卑下的小市民。
在《推销员之死》里的威利、洛文（Willy Loman），便是一个平凡的美国推销员，因为被时代淘汰，也因为适应不了变迁，终成为悲剧主角。卡夫卡的《审判》，悲剧主角则是一银行雇员。
悲剧因此不再受主角身分限制，着重的是人物性格。
2. 亦正亦邪
悲剧因不是道德剧，故不以主角道德水准为准。
亚理斯多德有个“悲剧生怜悯说”，他认为喜剧总是模仿比我们坏的人，而悲剧总是模仿比我们好的人。
所以悲剧：
  • 不应写好人由顺境转入逆境，因为这会引起公愤，觉得善没有得到善报。
  •  不应写坏人由逆境转入顺境，因为恶没有得到恶报，最违背悲剧精神，不能打动慈善心。
  • 不应写极恶的人由顺境转入逆境，我们只会觉得罪有应得，活该，更不能打动慈善心，也不能引起恐惧之情。
可见他反对写非常邪恶或十全十美之人。最好不十分善良，也不十分公正，道德品格中等，没有为非作歹，但犯了点致命错误。就像王国维所说的“红楼梦”中，没有蛇蠍人物，没有非常变故，才称其为真正的悲剧。
3. 个性坚执（assertive）
悲剧人物还有一性格特征，就是坚执。面对压迫他的命运，局限他自由，与他对立的社会禁忌或法律等外在势力，他有不屈不挠的意志力来抗争。
或许结局是失败，是死亡，是流放，但他的人格能发光，显现出强烈的生命力或精神力量的伟大。11 让读者能有一种提升。如果主角太懦弱，太认命，对所有苦难逆来顺受，太轻易对环境妥协，就不能具备构成真正悲剧的条件。
4. 心灵敏感度
悲剧人物的另一要素，就是要有一颗壮烈能感受事物的心灵 。12只要有这样的心灵，任何灾难都可能是悲剧。
无缘无故的苦难本身不具有悲剧性，死亡也不算是悲剧。条件优势，应重点保护的美人、青年、小孩和爱人的死亡，也都不算是悲剧，甚至肯尼迪被刺杀，虽然引起许多人的叹息，仍不算悲剧。
但是如果一个人死亡，能像马克白那样感受、哀痛，就是悲剧。被儿女伤害，要像李尔王那样痛，能够感到壮烈受苦的灵魂，所受的苦难才是悲剧。因为他所感受到的苦难已不堪心灵负荷，才能呈现出全人类真正的痛苦，也才可能激发我们的怜悯和恐惧。
5. 灵魂伟大
有些戏剧描写的灵魂也受苦，也挣扎，但是表现出来的却很猥琐，很渺小，很卑鄙，很小人，很可怜，这便不能算是悲剧人物。
所谓悲剧，必须能揭露人性的尊严和高贵，因故所抗争的对象愈大，愈能显出灵魂的伟大。如果结局只让我们一片唏嘘，感觉荒谬或绝望，便算不得是悲剧。而必须是让我们上升，兴起怜悯和惊叹。
由此看来，“包法利夫人”，描写出人性绝望，卑劣和可怜，但就停留在此，所以它不是悲剧。“安那卡列尼娜”不只有人性的悲哀和绝望，还会带领读者往上走，看到人如何能承受苦难，随而生出怜悯和赞叹，所以是悲剧。13　 果戈里小说中的小人物，鲁迅的“孔乙己”、“阿Q正传”也不算是悲剧人物。但鲁迅的“狂人日记”和“药”的主角则是。
平凡人的死亡可悲，令人心寒，但英雄死亡则让人唏嘘，也带来温暖有生命力。悲剧的目的是要启发我们，如何将尝过痛苦和死亡的灵魂转化，从而进入更高的境界。（请待续）
（作者为专业作家，广播节目主持人，恩福基金会董事。）
注：
1.Edith Hamilton, “The Idea of Tragedy”, ( 希腊悲剧，书林 1984) ， p.5. 
2.Ibid. 
3.Ibid, p.6. 
4.Richard B. Sewall, “The Vision of Tragedy”, 1990 Paragon House, p.4 
5.Richard B. Sewall, “The Vision of Tragedy”, 1990 Paragon House, p.6. 
6.Richard B. Sewall, “The Vision of Tragedy”, 1990 Paragon House, p.6. . 
7.Richard B. Sewall, “The Vision of Tragedy”, 1990 Paragon House, p.6.
8.A. Miller, “The Tragedy of the Common Man”, in Tragedy: Developments in Criticism ed. R. P. Draper (London: Macmillan Education Ltd., 　1980), p.165.
9.姚一苇，《诗学笺注》 ( 台北：联经， 1985) ， 111 页。 
10.A. Miller, “The Tragedy of the Common Man”, in Tragedy: Developments in Criticism ed. R. P. Draper (London: Macmillan Education Ltd., 　1980), p.165. 
11.F. L. Lucas, Tragedy: Serious Drama in Relation To Aristotle's Poetics (London: The Hogarth Press, 1966), p.128. 
12.Edith Hamilton, “The Idea of Tragedy”, ( 希腊悲剧，书林 1984) ， p.11 。 
13.Edith Hamilton, “The Idea of Tragedy”, ( 希腊悲剧，书林 1984) ， p.12.
编辑：青云
初编：揽月
校对：Sally
配图：Niuben
美编：Monica
继续阅读
阅读原文