评《拯救嫌疑人》：失效的本土化和被束缚的价值观

作者：王海云（北京师范大学中国教育与社会发展研究院助理研究员）

内容提要：相较韩国原版《七天》而言，《拯救嫌疑人》在剧情上并没有做出重大突破，关键性情节点和悬疑线的交集都用了原版电影所采用的元素和手法。但《拯救嫌疑人》在影像质量和演员表演上均展现了高水准，两位影后和配角的出演得到了观众的认可。然而，演员们的表演细节虽然精彩，但人物关系和情感逻辑却显得表面化和符号化，使观众在情感体验上难以建立身份认同，产生情感共鸣。本文从本土化原则、价值观念、情感共鸣等方面，总结了近年来国内翻拍影片中出现的一些问题。

关键词：翻拍本土化情感共鸣男性凝视观演关系

2023年11月张末导演的犯罪悬疑电影《拯救嫌疑人》上映，该片翻拍自多年前的韩国电影《七天》。张末导演自《二十八岁未成年》之后，时隔七年再次独立执导筒，选择了一部翻拍作品，自然备受关注。相较韩国原版《七天》而言，《拯救嫌疑人》在剧情上并没有做出重大的突破，关键性情节点和悬疑线的交集都用了原版电影所采用的元素和手法。

失效的本土化

在跨文化交流日益频繁的当下，成功的商业电影作品被其他国家购买版权进行翻拍成为电影产业中常见的创作手段。通常情况下，不同文化背景、不同语言、不同社会经济状况下的电影翻拍需要进行一个本土化的创作过程。翻拍的本土化是文本的转码，也是文化的转码，需要对来自不同文化背景下的基础文本进行拆解和分析，寻找到可以适用于本民族的元素，也拆分出不适用的部分在移植故事框架的同时进行合适的替换和改写。

近些年来国内的翻拍影片出现了一个独特的文化现象——将海外的故事放置在架空的“东南亚哥谭”。这样的背景中，演员的表演语言是中文，但社会生活习惯与国内有一定的距离感，甚至将一些无法在国内发生和诠释的故事嫁接到这块飞地，一定程度上缓解了特定类型中，设计本土化情节的困难性。然而，犯罪嫌疑题材虽有其特殊性，但题材本身并不应成为翻拍架空化的理由。

《拯救嫌疑人》就是一个构建在“东南亚哥谭”之上的翻拍叙事，但在人物关系和情节设置上，未能有效解决《七天》原作中存在的剧情瑕疵。原版电影中所存在的令人难以置信的情节：如母亲在女儿被绑架之后不选择报警而是盲目相信自己的能力；警察包庇犯罪掩盖罪行；“成功”律师在法庭上不讲证据完全依赖情感辩护等，在改编版本中，导演并未有效弥补这些缺陷，而是依然沿用。这种保留不仅影响了整体情节的逻辑性，甚至一定程度上削弱了影片的主题。

影片开头，李鸿其饰演的金志雄警官以非常港片的玩世不恭的警察形象改观了原版电影男主角几乎是工具人的情况，并且在影片中加入了“欢喜冤家”的情感元素。男主角的强化虽然为影片内容提供了丰富性，但也削弱了原版电影中“大女主”的主观能动性。

在女主角和女受害者的人设上，电影显露出刻板印象，即对女性刻画的表面化和标签化。原版电影中，女主角在律师与母亲双重身份中，为了赢可以不择手段，不惜颠倒黑白，但在改编中，这样的复杂性消失了，女主角作为律师和母亲都是拯救者，为了追求正义而拯救嫌疑人和自己的女儿，原版女主角的复杂性被化解成了单一的正义属性，却也牺牲了角色在道德抉择和心理矛盾中表现出的层次感，呈现出人物简单和片面的不足。而在女受害者的人设上，原版电影的受害者是有瑕疵的“问题女孩”，而本片改为了纯洁无瑕的女艺术生梁昕苑，影片后半程的法庭陈述上，女主慷慨激昂地怒斥社会对于女受害者的污名化和二次伤害，给予了影片一个更符合当下的社会议题，但这种刻意设计的“完美受害者”形象亦是一种对女性的刻板印象，这样的改编回避了一些原版中所涉及的社会问题，能带来社交网络上对于“网暴”的热议，却也削弱了原版影片所讨论的社会事件中蕴含的复杂性和深度。这种对女性角色的简化处理，忽略了真实生活中充满复杂性与矛盾的人性，让影片似乎放弃了呈现真实、复杂、独立的女性形象的机会。

被保留的男性凝视

“男性凝视”是1975年由女性主义电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在其文章《视觉快感与叙事电影》中提出的概念，女性在她们传统的裸露性角色中同时被人观看和展示，她们的外貌被编码成具有强烈的视觉色情冲击力的形象，从而具有了被看性的内涵。[1]其产生机制为：导演通过镜头语言塑造男性角色对女性角色的凝视,而这由角色发出的目光又能影响男性观众对该女性角色的凝视。这种凝视的本质是一种权力关系的不对等,即男性占据凝视的主导及支配地位去窥视、规训和控制处于客体的、被支配地位的女性。[2]

劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）

原版导演元信延身为中年男性，在镜头语言表达上可能带有一定来自男权视域下的不自觉凝视，比如影片初期呈现的母女浴室洗澡抚摸桥段以及受害者被凌辱、杀害的反复闪回，显著呈现出强烈的男性凝视特征。特别是在多角度反复闪回的杀人片段中，猎奇感明显。然而，在翻拍过程中，这些镜头语言的设计得到保留，虽然呈现了某种真实和丰富的细节，但似乎未能考虑到观众的审美感受和情感接受度，亦未能为故事提供实质性的推动，同时，此类暴力和猎奇元素，亦可能会引发观众的观影不适。

除此之外，影片在故事的价值导向中亦显露出明显的男权痕迹，深刻反映在对“母职”的过分强调以及对“完美受害者”形象的设计上，这种呈现也影响了对女性角色和叙事框架的构建。

首先，在故事中，对于“母职”的突出表现为一位出色的职场女性和单亲妈妈在父亲缺席的情况下，为了平衡事业与家庭责任而感到对孩子疏于陪伴的愧疚。另一位母亲则因未在女儿生前接到电话而深感悔恨，试图通过生命的付出来弥补。这种“为母则刚”的道德压力在父职缺席前提下进一步加强了女性对于母性责任的过度承担，似乎只有为了孩子愿意付出一切的母亲才能被定义为合格的母亲。

其次，这种男权观念也表现在影片中对受害者的“完美”塑造。完美的受害者常被描绘为无辜、善良，甚至有些脆弱，这样的角色更易引发观众的同情共鸣。然而，原作《七天》中的受害者是一个充满“瑕疵”的“问题少女”，即便犯了重大错误，仍受到母亲深深的爱护，强调即便犯错的女孩也不应被剥夺生命权。翻拍中把女性受害者改为一个清白无暇的女孩，在创作的价值取向中选择了一种自我束缚，通过清晰而易辨认的受害者身份，简化了故事和人物的复杂性。笔者认为真正具有冲击力和直面意义的女性立场表达应强调一个有瑕疵的女性同样不可被侵犯和伤害，直面受害者可能具有自身行为或道德瑕疵和复杂性，但她们仍应得到公正对待。如果导演基于这一立场创作，陈智琪律师最后的辩护将更具深度和力度，而不是仅仅沦为对“网络暴力”的简单表达。

《七天》剧照

被强情节弱化的情感共鸣

“强情节”作为一种创作手法，常指在电影、电视剧或文学作品中，通过紧凑的情节发展、戏剧性的转折和紧张冲突的安排，以提高作品的复杂性和引发观众的关注。在犯罪悬疑电影创作中，强调情节的紧凑性不可或缺，以营造紧张氛围，增强观众的代入感和沉浸体验。《拯救嫌疑人》在情节设计上运用了众多紧张感极强的桥段，如神秘嫌疑人的面目不露、反复的追逐戏份、角色行为的极端变化等。然而，这些错综复杂的情节设计在某种程度上可能导致观众在解谜过程中失去对角色情感的关注。

因为电影《你好，李焕英》，张小斐的身上难免带有“国民母亲”的滤镜。李焕英在夕阳余晖下的温暖眼神，还有“世上最爱我的人去了”的那种永远难以弥补的伤感给与了观众最饱满和充沛的情感滤镜。但在《拯救嫌疑人》的故事里，母性滤镜的光辉不断被影片创作中强调的强情节元素打断和冲淡。张小斐扮演的陈智琪律师在失踪的女儿面前表现出的慌乱与职业状态间的转换，以及惠英红扮演的母亲林淑娥在庭审戏份中的无言悲伤与绝望，虽然为人物增色，但在“强情节”元素的持续穿插中，情感体验被紧张和悬疑所替代，作为电影核心元素的母性光辉被打断，情节发展成为超越情感体验的焦点，使观众在情感体验上难以建立身份认同，产生情感共享，从而影响主创原本希望达到的共鸣效果。

此外，影片中出现的一些情节瑕疵进一步削弱了观众的情感共鸣。梁昕苑临终前打给母亲林淑娥的电话录音会在电信公司的服务器上有所保存，而警方和检方都没有调用这一关键性证据导致女主角为嫌疑人翻案成功，纳吉的父亲作为检察长也没有彻底调查儿子是否是真正的凶手就为其毁灭证据甚至出手杀人。这些情节设计在逻辑上、法理上以及篇幅安排上都存在瑕疵，使观众降低了情感共鸣的效果。

片尾桥段中，林淑娥在绑架了陈智琪的女儿恩恩之后，恩恩融化了她，让她重新感受了陪伴幼女成长的美好时光，而恩恩也在和她的相处中渐渐交付了信任和爱。陈智琪也在林淑娥死后和恩恩一起去为她扫墓，间接承认和接受了林淑娥对恩恩的情感付出。这一桥段的设计可以看到创作者意在建立两个母亲之间的情感链接，但也涉及一个非常近似拐卖儿童但善待他们抚养他们成长的所谓“养父母”能否被原谅的社会命题，牵扯到伦理学、道德哲学等多个学科的争论，但在普世价值观里，无论这个幼童能否接纳这个“善良的绑匪”，为人父母都很难原谅一个带给自己的家庭如此危机的角色。陈智琪如此轻易地就原谅了绑匪的行为，甚至自我合理化了这一行为的动机，在情感逻辑上也很难令人信服，影响了观众在观影中的情感体验。

总体而言，《拯救嫌疑人》在追求“强情节”的同时，对母性元素的处理和情节的逻辑性存在一定的疏漏，使得观众在情感共鸣上难以达到预期效果。

结语

《拯救嫌疑人》在影像质量和演员表演上均展现了高水准，两位影后和配角的出演得到了观众的认可。然而，演员们的表演细节虽然精彩，却难以掩盖人物层次的单薄，人物关系和情感逻辑的表面化和符号化，导致观众对人物内心逻辑的共鸣有所不足。导演张末在创作中面临了平衡商业成功和传达女性主义观点的挑战，也揭示了女性导演在商业类型片创作中的复杂处境。

近期犯罪悬疑类型影片的泛滥可能使观众产生审美疲劳，对于这一类型的影片更为苛刻。在未来的创作中，期待导演张末能够突破自我，呈现出更为丰富和细腻的表达，为女性导演在叙事上开拓更多可能性。观众或许也期待看到更多突破传统框架、深度挖掘人物情感的女性导演的作品。

原文载于《电影评论》杂志

注释：

[1] Laura Mulvey，Visual Pleasure and Narrative Cinema，London：Palgrave Macmillan, 1989，pp.14-26.

[2]胡宇琦：《凝视理论在后结构女性主义翻译研究中的应用》，《西安外国语大学学报》2023年第31卷。

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