刘家琨：我是一个中华田园建筑师

“问题很重要，在哪个地方产生的问题就带有哪个地方的基因，如果想创造性地解决问题，就不光要尽到自己的责任，还有可能要创造另外一套方法论和语言。”

——刘家琨

本文为全球知识雷锋特别报道。

本文整理自2023年11月29号下午18:00举办的“央美建筑系列讲堂”线下讲座——刘家琨《作品选编》。本场讲座由闭楚苗整理，王婉琳编校，文章全长1.75万字，图片版权均属家琨建筑，文章经本人审阅后发布。

讲座主题：刘家琨：作品选编

时间：2023年11月29日星期四 18:00–20:00

学术主持：朱锫

开场致辞

学术主持致辞

朱锫

中央美术学院建筑学院院长、教授

欢迎大家再次来到中央美术学院建筑学院学术现场, 参加“央美建筑系列讲堂”的学术活动。“央美建筑系列讲堂”由中央美术学院建筑学院发起，旨在立足建筑学术的最前沿，邀请当今世界上最杰出的建筑家、艺术家、教育家，理论家，用他们自身极富试验性、前沿性的创作实践与思考，映射世界当代建筑的发展。在过去该系列已成功邀请雷姆·库哈斯、莫森·莫斯塔法维、曹汛、矶崎新、斯蒂文·霍尔、彼得·塔居里、崔愷、威尼·马斯、伊东丰雄、卡洛斯·科玛斯、安杰罗·马吉等多位世界著名建筑家来美院举行了学术讲座、研讨会。不久前建筑师张永和、央美客座教授Peter Tagiuri等都作了非常精彩的学术报告。今天我们十分荣幸地请到了当代著名建筑师刘家琨先生来为大家讲述他的实验性建筑作品。

启发于现代建筑思想、具有本土实验性探索的中国当代建筑实践始于20世纪90年代初，一批青年建筑师——特别以刘家琨为重要代表人物之一——在中国开展了他们先锋性的建筑实践，王明贤先生把这个现象归纳为“中国实验建筑”。30年过去了，中国实验建筑所秉承的现代建筑思想和实验态度，在中国特定的文化土壤中生长出了新的实验性的中国当代建筑，虽然这些建筑坐落于不同的地域、环境、文化、背景，也出自不同的中外建筑师之手，但是它们却有相似的价值取向，即特定地域文化视野下的可持续的当代建筑。

下面我来简要介绍一下刘家琨先生。刘家琨，家琨建筑事务所主持建筑师，他的设计作品体现了当代建筑理念和对传统的精神继承，传达出中国当代建筑罕见的将个人记忆与集体记忆交融激荡的卓越品质。刘家琨主持设计的作品被选送参加威尼斯建筑双年展、威尼斯艺术双年展等众多国际重要展览，曾获2020年自然建造实践成就奖、2020联合国教科文组织亚太地区文化遗产保护奖、2017年远东建筑奖、2017 WAN世界建筑新闻奖等很多国内外重要奖项，并应邀在国内外多所知名院校以及建筑机构进行学术讲座。

本次演讲选取了家琨建筑多年工作中的7个项目，这些项目类型迥异，但都与本地文脉、现场状况、当地事件有着密不可分甚至血肉相连的关系。通过这些项目，家琨建筑试图表达他们一直关注的主题，即尊重地域文脉、关注社会现实、融入现场环境，致力于将传统文化内涵转移成当代建筑语言，每一个项目设计都试图带着现实感解决当代建筑事宜。

下面就请刘家琨先生为我们带来他的主题讲座，题为“作品选编”。

讲座正文

刘家琨

家琨建筑事务所主持建筑师

💡 目录索引

鹿野苑石刻艺术博物馆

与自然共生

再生砖

精神和物质的循环再生

胡慧姗纪念馆

个人记忆集体记忆

苏州御窖遗址园暨御窑金砖博物馆

砖的编年史

文里·松阳三庙文化交流中心

泥鳅钻豆腐，船浮于水面

二郎天宝洞区域改造项目

亭台楼阁

西村大院

大院竹下

朱锫院长邀请我来作这个讲座，我其实有点犹豫，觉得一个建筑师就这么点东西，总是自己翻来覆去地讲。大家知道，讲笑话最怕的是听过的人在场，但是后来“掐指一算”，我上次到美院来竟然是2019年了，听过那场讲座的同学都毕业了，所以现在我感觉比较放松。

鹿野苑石刻艺术博物馆

与自然共生

“鹿野苑石刻艺术博物馆”，是2000年事务所刚成立时的一个作品，它的关键词是“与自然共生”。

场地位处成都平原上游的一段，成都的母亲河——岷江流到这里时，是很野的一条河。我们的场地在林间空地上，一期是10亩地（约6700㎡），要盖一个1000㎡的石刻博物馆。

刚才说到“共生”，我主要是

把竹林、建筑、林间空地都看作平行的状态

。我把竹林看作是一个绿色的大厅，林间空地看成是明亮的大厅。建筑盖起来以后有室内展厅，这个建筑虽然只有1000㎡，其实是由四、五个更小的体块组合的，有点像一堆石头，围合出了一些空间，之间有缝隙和室外视线相通。

参观路线就变成先穿过一个明亮的大厅（林间空地），再穿过一个绿色的大厅（竹林）进入建筑，在建筑里兜一圈出来，总共是一条一里路左右的展线。其实这也是一种中国园林的普遍方法，绕来绕去。

从模型（和平面图）可以看得出建筑是由大大小小的体块围合，有中庭，然后有一些展厅。

当时我想用清水混凝土，因为这个博物馆装的是南传佛教的内容。当然也可以做石头的，但用当地石材的话，虽然很本土，却和南传佛教的传奇产生了语境上的差别。清水混凝土更接近我想要的语境。当时的施工队从来没浇过混凝土。第一次就直接浇了，结果三根垂直线都不一样，不知道哪根是直的，完全干不下去。

但我发现他们砌砖没问题，所以我在工地做了试验，让他们先砌垂直的砖墙，等砂浆干了以后，砖墙就成为一个垂直的内模，在外面加一层木模板，就可以浇灌出垂直的混凝土了。

还有一个好处，因为里面是砖，就可以应付中国经常随意改动装修布置的状态。外面的混凝土部分不动，里面砖墙的部分可以随便开槽，一些计划不周的情况就可以得到解决。

这就是在工地做试验。

因为当地是河滩地，景观方面我就用几个堤坝来呼应，限定一下空间。把地下的东西挖起来翻到上面浇筑，形成一个倒梯形的堤坝式景观。

总共用了4个堤坝来限定和组织景观，这个照片是第一个堤坝。

钻过树林往前走，对面有第二个堤坝，归纳了一下空间。这里的地面做了悬起来一点的处理，一般我对外的解释是，觉得应该让它漂浮一点点，制造一种“传奇”感，让它和当地悬开。但更核心的理由是地上有好多癞蛤蟆，抬起来一点它就跳不上去，但青蛙可以跳上去，这样人走起来也不那么怵。

刚才那个是“明亮的大厅”，现在穿进竹林，是“绿色的大厅”。竹林肯定是高低不平的，就靠这样的石板路来一段一段地调节高差。

场地里还有一个自然水塘、两棵树，我们就让一架桥跨过水塘，直接进入博物馆的2层，博物馆的流线就变成了先上后下。

放线的时候也是找了两棵树之间，把桥架上去。这个坡道只有70公分宽，我刻意地希望它只能允许一个人走过，这样才有不同的感受。

室内的光线都是从一块一块的围合中间洒进来的，理论上这个房子没有窗户。

从桥穿进来了以后，里面是砖（外面是混凝土），砖就抹白，穿过缝隙的阳光照在上面再反射，室内就有了采光。下半部分其实是个水池，光也会反射到水池，进而反射到另一个厅，所以整个建筑都是靠墙面和水面的反射来采光的。

这张照片是天光。当年也没那么多理论，也没什么钱，就搞了土生态，从建筑底层的角上开了一个小窗，让气流进来，上面的天窗留出了一公分，就有了导流效果。这里虽然也没有空调，但温度能比外面低两三度，体感觉得凉快。

这是比较简单常见的采光方式，墙凸出来作为展墙，上面有顶光。

这种采光和刚才还有点不一样，是用一块板突出到主体的墙面之外，形成三面的缝隙采光，类似一个龛。

我也对光线做了分析。发现只有顶光会比较庄严，侧光会产生戏剧性，三面光就比较安详，能刻画出比较多细节，而且光的方向感比较稳定，而安详是佛的真意。光线的选择要跟内容结合。

这是另外一个只有顶光的展厅，能同时看见室内外。

这是已经从门里出来的场景。有一个长条小水池，经常湿漉漉的，里面有小鱼、有青苔。

这张照片是另外一个厅的屋面，经常是没有水的状态。对景观来说，有水怎么都好看，重点是没水的时候好不好看。这张照片是有水的状态，人可以跨来跨去，但在屋面没水、比较干燥的情况下也可以形成理石一样的景观。

“鹿野苑石刻艺术博物馆”视频 ©️家琨建筑

再生砖

精神和物质的循环再生

第二个作品严格来说不是建筑，是一个材料——“再生砖”。它是我们2008年汶川地震时做的一个项目，关键词是“循环再生”。

上面这张照片是在汶川地震的现场，很震撼的场面，气味也比较大，当时不是因为疫情要戴口罩。

左右滑动查看图片

地震结束就面临着重建的问题，其实地震就是地和建筑的事情，它震成废墟，以前也还是建筑。满地的废墟，是可以用作建筑原料的。

当时正是5月，有大量麦秸，我就把两个东西结合起来。把废墟破碎了作为骨料，秸秆切断作为纤维。当时在灾区有很多小作坊，我们用那里的手工压砖机做一些比较临时、救急的建筑材料。砖压出来以后自然晾干，可以用来临时应急。它里面用的什么材料都可以看得见，是精神和物质的双重再生。

城市拆迁也有很多建渣可以作为原材料，像都江堰这种满城都拆毁的地方就可以建这种工厂。这张照片远处的不是山，是满城的废墟堆置，我们就守着这座像山一样的废墟，建了一个生产再生砖的工厂。如果真正按照国家流程，制定标准、得到验收，大概需要10年左右，所以我们就用“空心砌块”这样一个大类来定义，可以直接开始生产。

我和那个工厂是合作关系，我做研发，他们做生产，研究了很多材料。强度各方面都满足国家规范，可以用作外墙和铺地。图上大家看到的，包括中间有点像米花糖的那个，其实都可以拿来作表现。

在重建市场上，不管你是什么样的理念，贵一分钱都没人买，很残酷的。没有人会因为是环保材料就愿意多花钱，所以一定要降成本，并且还要让它好看，有竞争力。当然也有一些看不见的、用来砌在墙里抹灰的普通砖。

手工作坊压出来的第一批砖就送到了当年的威尼斯双年展中国馆。当时主办方邀我参展，我完全顾不上设计什么，就直接把这些砖运过去，砌了一堵15米长的墙，把机器和材料也都摆在一起。

后来又做了抗震救灾主题馆——再生院，慢慢开始用生产出来的再生砖做一些东西。

这些照片是当地的灾民、农民买了再生砖自己修建的房屋。右侧照片是我们用再生砖援建的村落。

慢慢的，再生砖进入了城市和公共场合。上面的照片是水井街酒坊遗址博物馆，特写有点像青砖，但其实是再生砖，颗粒都能看得见。

这是上海诺华，一家瑞士生物制药公司，他们一听说砖是用这类材料做的，看都没怎么看就说非常感兴趣，我拿了两块样品过去，他一看，就说“行，就用它。”他们是理念优先的。其实从成都把砖运到上海成本很高，他们也不在乎，觉得用环保材料做办公楼就是个好事。

胡慧姗纪念馆

个人记忆集体记忆

我在地震里主动做了两件事，一个是再生砖，另一个是胡慧姗纪念馆。当然我被动地做了好多事，三年的援建把自己都快做成灾民了。但这两件主动的事对我的影响比较大。因为建筑师太习惯被动推动，都是别人找来做事，而主动推动更像艺术家的性质，需要面对自我、面对内心。（对我来说）胡慧姗纪念馆是其中之一，关键词是“个人记忆与集体记忆”。

照片就是胡慧姗（上图），我没有见过她，因为她在地震里过世了。当年满眼的救灾帐篷（中图）已经变成脑子里挥之不去的原型。我是在聚源中学看见了胡慧姗的父母（下图）。

有些时候就是很奇怪，那么多父母、那么多小孩儿在那儿，为什么我跟他们（产生了共鸣）？当时他们拿出了胡慧姗的脐带、乳牙，是什么抓住了我，我也说不清楚。

这是草图，内部空间和帐篷一样大。

左右滑动查看图片

这个纪念馆位于建川博物馆的一个小树林里，外表是最普通的抹灰，里面是粉红色。粉红色我也不会调，是让当时工作室的实习生里最小的一个女孩儿去调的。因为胡慧姗的妈妈说她生前喜欢粉红色。它就变成了一个我也没有想到的有点“娇艳”的状态。

所以我就以帐篷作原型，加了一些光线，里面放的是很普通的一个15岁小女孩儿的物品。

我也没想到这会变成一个大众性事件，很多朋友要来看，我就得带着去，因为我有一把钥匙，感觉自己像一个房地产中介一样去开门。后来干脆买了个超大的猫眼反安在门上，让大家反过来往里看。

苏州御窖遗址园暨御窑金砖博物馆

砖的编年史

在苏州生产的金砖，是用河里的淤泥，经过很复杂、时间很长的制作，烧制成金砖成品，通过大运河，漕运到北京。——这是一个讲述地方原料怎么到京城皇宫里的、特殊材料的博物馆。其实不是太容易，要为一匹砖做一个博物馆。所以我的策略就是“砖的编年史”，用很多其他的砖衬托出金砖。现在故宫的砖仍然在那个地方生产。

这个博物馆的场地是河滩上的一块地，旁边已经建成了很多小区。为了营造比较独立的、特殊的感觉，我绕边布局建筑，把博物馆的两个主体尽量靠近周围的住宅，这样就可以很自然地把它们遮挡住。

我做了一条和高速路平行的路，形成一种氛围、一个序幕。整体动线上有点像鹿野苑博物馆，绕来绕去又折回头，最后营造一个有独立氛围的世界，并且延长游览的时间。我觉得最有效的一招儿是把主体尽量靠边别人的小区，才能得到一块特殊氛围的场地。

原型上我用的是霍夫曼窑，长长的，有点宽扁。没有采用千百年来当地常见的传统馒头窑。霍夫曼窑是一两百年前德国人做的，但也遍布中国大地。

窑是生产用房，工业建筑一般是从山墙进去，只有宫殿才从正面上进，所以博物馆还是从山墙进去。因为是“御窑”金砖博物馆，我既希望表达窑，又希望表达和宫殿的关系，就琢磨了这样一种形态：大的出檐，是和宫殿的联系；收分的扁长体型，跟窑有关系。也没什么先例，都是我自己琢磨出来的感觉。

苏州有一个套路性的固定语言，就是小桥流水化的园林。业主希望我带来些不一样的东西。但是因为场地在水网密布的苏州，我希望能和水发生联系。这个砖虽然在苏州生产，但产品用在北京，有地域的联系和广阔性；所以要在两个语境中间进行融合。

建筑的内部，主要表达三部分，一部分是宫殿的抽象，一部分是展厅，一部分是窑的抽象。

这是宫殿的抽象，上面来光，下面有几块真的金砖铺着，让人体验一把宫殿的感觉。有一次跟王骏阳对话，他说“大而无当”，当时我还无言以对，后来我想，宫殿可不就是大而无当吗？其实本来上面是有一个悬挂的线型雕塑的，后来没做。

这个展厅是表达生产的过程，从最初的泥到最后的成品。

这个厅表达漕运，怎么从村落一直运到京城。

这个砖烧出来主要用在北方，尤其是北京地区，等级不同、形制不同的地方有各自惯用的规矩，如果没有用对就算僭越了，“御用”说的就是皇家用品。

这是楼梯间，同时也是窑的意象。其实这个建筑都在使用传统手法，努力想营造一个氛围，既似又不似，又是宫殿又是砖窑。

左右滑动查看图片

这些照片展示的是其他的砖。有空花砖做的墙体，小青砖、碎条砖做的地面，竹模板做的屏风，还有煤矸砖，就是没有烧透的砖，里面有些夹心的黑，我觉得它特别有火的感觉，用来做外墙。各种各样的砖到处分布。最后想表达的是，玩了好多砖以后，金砖才是最牛的砖。

“苏州御窖遗址园暨御窑金砖博物馆”视频 ©️家琨建筑

文里·松阳三庙文化交流中心

泥鳅钻豆腐，船浮于水面

浙江的松阳古城保留得比较完整，生活的状态也很真实。我做的是照片中间的那一块，隐约能看出树比较多，有城隍庙、文庙，千百年来一直是松阳古城的精神中心。接到清华同衡的委托，我们去的时候，它已经比较衰败，既有古代的文庙、城隍庙，也有民国的、计划经济时代的、七八十年代一直到九十年代的遗留，整体是一种杂乱的状态。

当地给了我们一个条件，除了文庙属于文保建筑，其他都可以拆。

中国人常常不是用历史观去看待历史的，而是像一个古董商一样去看待，比较值钱的就是历史，其他等级不高的就不是。但是“历史是不能挑挑拣拣的”，场地现存的历史断层非常连续，你不能说某两个值钱的才是历史。

一直以来，我们对历史的划分也挺粗的，秦汉、唐宋、明清，大几百年就用两个字概括了，四个字都不愿意给它，就是这么粗放。我们去了现场以后，就想利用现存的这种丰富、细腻的历史断层。

还有一个问题，这里本来是个精神中心，后来衰败了，到处堵成一个废园子，其实它和老城有很多很小的口子。我觉得有趣的是把它打通，哪怕只有一米宽，发散出去，就能从古城街道的各个地方进来，四处通行，才能保证活力。

梳理场地之后，我们把一些不具有年代性的建筑做了疏导，研究怎么保留，还植入了一些新系统。我们采取的措施是引入一条平板的廊子，窄的地方是廊，放宽的地方是房。廊的边界是怎么确定的呢？就是文保要求怎么退距就怎么退，居民那边谈成怎么退就怎么退，这样崎岖着退下来以后，形态自然就是这个样子了，因为都是被切割出来的，可以看见模型也全部都是卡在里面的。

图中红色的箭头就是打通的地方，老房子就让它在那儿，在老房子的间隙和文保与居民要求的距离之间搞出个形状，然后植入业态，窄处为廊、宽处为房，虽然松阳多雨，但走一圈下来可以不淋雨。

还有一个策略是只做一层，新建的部分都低于老房子，我认为有点像展台，反而衬托出作为展品的保护建筑。

因为不知道场地下面的情况，就没有挖太深的基础。本来就是一个比较古老的地方，不知道下面有没有文物，动作太大可能破坏性也比较强，树根也比较多。所以就做了一个钢盒子，填上砂浆鹅卵石增重，做个钢结构托着，整体有点像船浮在水面上，房子就像是搁在上面又吃了点水陷下去的状态。

这是比较窄的那个口子，一米多宽，但是通向老街以后就活了。

这是比较大的口子。

照片是新建部分和后面的老楼、大树，其实树在居民的院子里，但是伸到了这边来。

建筑说白了就是到处钻，所以我叫它“泥鳅钻豆腐”，这是一道名菜。

遇到有树就掏个洞。

居民不让酒店开窗，觉得会干扰自己的生活，所以我们就掏了个天井。有时候面对这些情况主动去处理，反而会得到比开个窗更有意思的结果。

这是改完了的状态，城市肌理和没改的时候差不多，只是走进去才能感受到差别。

“文里·松阳三庙文化交流中心”视频 ©️家琨建筑

二郎天宝洞区域改造

亭台楼阁

这个项目其实是个酒博物馆，关键词“亭台楼阁”，金秋野刚写了一篇文章评论（编者注：《说势 —— 刘家琨“洞仙别院”引发的建筑学思考》，发表于2023年10月《建筑学报》）。

照片是二郎天宝洞区域，业主的核心资产是藏在这个喀斯特地貌的洞里的酒。外边有一些房子，什么年代的都有，但已经是危房了。业主想把那儿做成一个博物馆，展现郎酒从生产、制作、包装、酿造和藏酒的全过程。这个喀斯特地貌真的是太难得了。

这是李成的画，无数次被各界人士引用，来传达中国文化的特点。

最终建筑的高差很大，平面看起来像处于一条线上的建筑，其实已经形成一个斜着的环状。

从头到尾，我们根据功能、节奏和现成的地形依次来做。有点文学性地说，就是序幕、过渡、高潮。

第一个建筑节点是接待厅，保留了一棵树。整个项目在表面上看起来很小，就是一些亭子，其实有八、九千平方米，因为它有实用的功能。我们采取的措施是把必须的功能性空间做成一个体系，跟山体关系更近，变成基岩；然后景观方面，做一些小的耐侯钢亭子，这两个系统结合在一起，耐候钢的亭子更明显，但其实是那些石头面和山体更接近的部分更实用。真正的接待功能在下面，上面是挑出的亭子，可以在那里看风景。

走过林间栈道，来到另外一片院子，接待游客后走入这个U型廊子，里面开始展示中国历代关于酒的名句。

图片中间部分是原来的篮球场。因为是喀斯特地貌，要是原本就有房子，我们拆了再盖肯定没问题，但有点搞不清楚篮球场下面的状况，就把它灌起来做了个水池。

再继续走，又有一块小平地，功能要求是用投影的方式表达生产的过程。场地本来有些树，所以就做了个树院。它其实有顶，但还是露天的，屋顶只是为了把光线降下来，可以在四面墙上做投影。

接下来是体现包装的概念。业主希望做得气势宏大一点，但我又不想加大体量，就用了反射的方式。这个厅没多高，但是经过上下反射以后，就显得特别宏伟，业主也觉得达到了他们的目的，我也达到了我的。

照片这个厅展示的是勾兑的内容，勾调体验区有一大堆功能，上面有品酒阁，临出去之前，把酒临风。

到底是中国白酒，还是要有一些传统的意象，我又不想去做飞檐、坡屋顶，就用了个平板，用障眼法把平板切削了一下，看起来好像有点传统的感觉，其实完全是一个薄的平板，看起来有点像起翘。

业主的核心资产在上面的山洞里，所以设计了斜行电梯，上去以后有个餐厅和深入到山里面的洞。

这是一些细节，有了在松阳做耐候钢的经验，知道了反正用激光切了也拼不直，索性就用“手撕”来布置，还生动一些。有一个意外的效果，它有点滴水的功能。

说起来简单，就是亭台楼阁，但做起来很难，要把握分寸，让它传达出跟传统的关系，又不要太过分。

“二郎天宝洞区域改造”视频 ©️家琨建筑

西村大院

大院竹下

最后是西村大院项目，关键词是“大院”“竹下”。

这是一些意向图，只要有竹子，又出点太阳，几乎就是成都的幸福指标，干啥不重要。

西村大院就是中间这块四面围合的街坊，以前有一个高尔夫练习场、一个游泳馆，还有一些网球场。就这么点功能，没几个人在那儿。旁边是贝森集团和其他人合作的20多个生活小区。这块地有点奇特，是2800亩用地里的一块社区绿地，如果它不是这个性质，能卖多少钱、盖多高的楼就说不清楚了。当时是要激活它，把社区配套的公共用地做成一个城市综合体，但是有24米的限高。而且不能再有住宅，因为旁边已经有很多了，这块地就是为住宅服务的。

我们采用的是四面围合的策略，因为它四面都有街，把建筑沿街修建，可以最好地利用街道的活力，这是沿街修建的理由之一。另一个理由，是要得到一个最大化的绿地空间。以前也做过一些别的方案，切分以后内部都很局促，所以这次干脆建筑沿边，保证里面最大。这两条理由决定了建筑要沿边修建。

因为是社区绿地属性，有一些休闲体育功能的要求，所以就有了步道。步道走着走着，就到了这么大一片屋顶，不用白不用，所以就上房了。其实逻辑很简单，只是需要一些勇气，因为本来可以做一个mall，这样有先例可循，好像也没什么风险。

业主甲方杜坚是我的好朋友，他现在已经过世了，他觉得商业是个专业，建筑学也是个专业，互相要尊重。他觉得做一个mall更冒险，虽然有先例可循，但也就是在1000个里面再加上第1001个，没有什么差异。所以我们的冒险反而更稳妥。

最后的建筑遵守了24米限高，地上、地下加起来的建筑面积近14万平方米，5层、6层被环绕的跑道所激活。

院子里的跑道切分出了很多空间，变成大院子、中院子、小院子，院子里面又带更小的院子，小院子里面又带夹壁墙，夹壁墙里面是卫生间，一层一层地推进。虽然看起来好像是一个简单、粗暴的大院子，但是又有很多层次的变化。空间变层次，做法变层次，尺度变换带来了整体的丰富感觉。

地上五六层，地下两层。一层二层比较高，因为可以搭夹层，三层四层没有特殊资源，是正常高度，五层是顶层，又可以变高来搭夹层，再顶上就是跑道。这些层高的变化都跟商业考量有关。

外面是竹林大院子，有露天的会议室，旁边是夹壁墙和卫生间，挂着灯，可以开露天画展，可以开会，可以跑步。上下不同高度的人可以进行丰富的对话和互动。

因为房子整体很长，肯定会有很多断缝，一般的做法是掩饰断缝，我们反而把断缝拉大，拉到一米多宽，形成一线天，把空调、进出风设备都摆在这个地方，虽然看不见，但是对通风专业很友好，这个缝的处理是我们的有意为之。

因为高度只有24m，从外面看也并不显得那么大，没有巨构的感觉；大的是里边，进去才觉得大。

它跟旁边的建筑差不多高，人每次也只能看见一段，削弱了体量感。

还有一个重要的事情，这个建筑里面有几百个商家，我也尝试过去设计整体的立面，一边做一边觉得完全是无用功。后来我就决定，基本上不做立面，把它当成一个设施。把阳台的隔断做成一套灵活装配的系统，根据进驻商户的不同需求，组装不同的隔板。

另外我们对窗户只做基本划分，因为考虑到夹层的可能，刚建出来的时候看起来很奇怪，一层为什么搞那么复杂的分割？但一搭夹层，就会觉得很合适。其实考虑了很多方面，但是最后和实际使用结合，有的放矢。

照片是夹壁墙，用的是有砖洞的墙，可以随便挂画用作展墙。

在这个项目中我还有一些体会，建筑师都是一些强迫症、控制狂，总想每一笔自己都画到。但其实像这样的项目，每一个小的商家应该有同样的权利进行表达。这个时候就要有分寸感，建筑师建立一个秩序，可以容纳别人的变化，两者共同组织起来，形成一种丰富的状态。有些用词，如“日常生活的纪念碑”此类，来描述这种状态。

平时也会在街上看到一些很市井的状态，自己去拍照觉得很有意思，但具体上手一做，完全达不到那样。反而如果我们只做一个“书架”，让书自己去填充它、丰富它，最后会得到一个真实、生动的状态。我把它叫做市井立面，自己变化、自己组织。

这张是四川盆地和成都火锅。我这么形容西村大院项目：这个项目是一个小小的四川盆地和一个大大的成都火锅，什么都可以往里面装。它跟在地的关系，不仅是表面的材料，更多的是跟那儿的人下意识的精神状态有关系，那才是更重要的。盆地可以让自己意识到自己是中心，这是在盆地生活的人特有的精神状态，一种原风景的意识。

“西村大院”项目视频 ©️家琨建筑

嘉宾论坛

朱锫

中央美术学院建筑学院院长、教授

谢谢家琨老师给我们带来的非常有启发性的讲座，下面进入问答环节，在座的各位老师、嘉宾、学生们也可以挑战家琨老师，按照家琨老师刚才提的要求，请周榕老师帮我们开场。

周榕

著名理论家、评论家，清华大学建筑学院副教授

很久没有这么系统地看家琨的作品，上次库哈斯的讲座也是类似的“自传”形式，通过作品把自己这些年的工作梳理出来，特别有意思。今天讲的7个作品，我大部分都去过。有点可惜的是苏州的御窑金砖博物馆，我认为是非常精彩的一个作品，但家琨好像没怎么宣传。为什么当初没有把这个作品好好推广一下？我就问这么一个“弱智”的问题。

刘家琨

主讲人

这个作品和二郎镇山上的作品一样，就是不好宣传。尤其在当下，它又说不到公共性，又没有关注弱势群体，政治也谈不上，就是建筑学中一砖一瓦的事情。大家喜欢的就喜欢，不喜欢的就认为这只是干了一个专业的活儿。尤其在现在的社会语境下，有点找不到话说。我也不是没宣传，只是大家会更感兴趣一些大众性的话题，而一个建筑师特别在意的、自我欣赏的部分，平面、空间、节点、材料搭配、氛围这些，说了也没什么反响。这个建筑是后来在小红书上变火的，主要是女孩们用来做拍照背景的。本来预计一天有80个游客就不错了，结果某天预约数突然到了800，后来有好几千，慢慢地这个建筑变得“网红”了。我在想它为什么网红？是不是因为墙面有大片肌理，能出片？但这些跟我们想讲的建筑学的东西好像是两码事。

张焕蓉

中国室内装饰协会陈设艺术专业委员会执行长

在您构建作品的过程中，考量其商业逻辑时是怎么排序的？

刘家琨

主讲人

这个问题涉及到我们怎么理解商业。一个建筑师，收人家的费干活，这也是商业。我觉得我们所批评的商业是指不断的重复。很多东西好像好像很有创造性，然后就堕入自我重复。商业不就是这样吗，一个产品的量化、量产。但商业也是社会很重要的一个方面，它是动力，好多商人的见识很广，考虑问题也非常全面和专业。

对这个问题，我的理解点有些不同，不是说卖东西就是商业，就是不对的；拿本书就不商业了，并不是那样简单。所以我的排序还是看要做一个项目的资源在哪里、问题在哪里。

问题很重要，在哪个地方产生的问题就带有哪个地方的基因，如果想创造性地解决问题，就不光要尽到自己的责任，还有可能创造另外一套方法论和语言。

所以不管项目的类型，关键是看它有没有能量、有没有动力。

李文虹

清华大学建筑设计研究院有限公司高级建筑师

巴拉干有一句名言“时间不是建筑的敌人”，这句话用在家琨老师的作品上特别恰当，因为您用的材料没有一个是光鲜亮丽的，都是质朴无华、就地取材，时光的磨砺只会为您的作品增加更多的魅力。另外，您的一些建构和构造做法都是自己独创的、自己琢磨出来的，这特别能够体现建筑师作为手艺人的特质。

您是一个大器晚成的建筑师，大学毕业头几年又专注从事文学创作，我觉得您可能是中国建筑师里唯一一个有作家身份的。我的问题是，您从事文学创作的那几年对您后来的建筑创作有帮助吗？还是说那个时间是浪费的？您写的这些小说里，最满意的是哪一部？您现在还写小说吗？

刘家琨

主讲人

现在没写，因为建筑完全是个苦活儿，时间分配不过来。虽然还是有写作愿望的，但没再写了。其实（写作和建筑创作）没什么矛盾，语言这个事情，不管干哪行，它都是一个底。画画、音乐还不像语言文字这么能成为各行各业的背景和底色。就是这个道理，语文好的话，算术也会好一点，因为能把问题看懂。我想说的是，它本身是不矛盾的，在国外，过一个知识分子的生活，其实是很正常的建筑师的状态，只是在中国被切分得好像是一个比较稀罕的状态，好像大家认可的建筑师的状态就得是工程师的样子。这好像是从苏联过来的。我觉得我这样并没有什么浪费，我的状态是正常的。

朱锫

中央美术学院建筑学院院长、教授

刚才家琨老师谈到，建筑师是一种综合性的素养，工业革命以后才出现了特别窄的分工。在更往前的文艺复兴时代，建筑师是一个人从事所有的事情。

刘家琨

主讲人

我顺便说一下这次来的感受。疫情后的美院学生和疫情前有点不太一样，现在好像要更沉默一些。我给大家励一下志，我最近一年接触了一些美院的实习生，发现有这样一种现象，美院学生有点像回到布扎系统的状态。因为现在综合大学的评价机制是论文优先的，香港中文大学的顾大庆老师专门写了一篇文章来谈这种评价机制，认为不适合建筑学，他认为建筑学是一个工匠系统。西扎也说建筑学最首要的就是对美的追求。美院的建筑系学生，反正已经身处美院了，不追求点美也混不下去，好歹艺术熏陶要多一些，所以和其他院校的实习生出现了某种差别。也许未来会反过来——以前美院学生处于鄙视链底端，但我现在的体会是美院的建筑学生综合感更好，也许会走得更远。因为对艺术的热情，美院学生明显判断力更好一些。但你们更要关注一个问题，即构造，因为建筑不是画出来的，建筑是做出来的。

朱锫

中央美术学院建筑学院院长、教授

说得特别好。在座很多人有同感，实际上，美院的学生最终在比较实验性的工作环境里，更能凸显其专注和执着。为什么？因为美院一直在倡导建筑师要有对事物的认知、修养，要知道美丑、好坏。这是建筑教育的根本。只通过论文、写作、研究都是很虚幻的，毕竟大学教育本科五年，建筑、创作、设计是很重要的过程。

安艾珀

中央美术学院美术馆研究员

老师您好，今天的讲座把我听哭了，谨就胡慧姗纪念馆向您致敬。其实当时最有名的是艾未未的“500个书包”，但是您的作品诠释是以小见大，特别让人感动，更具有一种当代的精神以及人文关怀。还有一个感触，因为我不是学建筑的，而是做视觉的，您的讲座整体看下来很有乐趣，每段视频的配乐都不一样，这跟很多建筑师不同。

刘家琨

主讲人

打个广告，有些配乐是我儿子配的，他在读数字音乐。

安艾珀

中央美术学院美术馆研究员

这也给了大家一个启发，不管是做设计还是做艺术，视觉和声音、声效都是整体的。我刚才百度了一下，上面说您是一位具有人文精神的设计师，这个评价很宽泛。后现代的几位著名大师，比如让·努维尔专注光和影，伦佐·皮亚诺擅长技术性的思维运用，矶崎新擅长运用结构穿插。我想知道，您会怎样定义自己的设计呢？

刘家琨

主讲人

我是一个中华田园建筑师。

我想顺便问一问董功，刚才跟周榕说到建筑师特别在意的部分，你在意的那部分我也看得很清楚，你有没有我刚才的感受？就是尺度、节点之类建筑学的东西，只是自己觉得满足，拿出来说的话，别人不在乎、社会也不关注。

董功

直向建筑创始、主持建筑师

建筑学和社会层面，对建筑的认知有距离，这是个现实，但这不意味着建筑师就应该不去追求建筑师的那块核心的东西。而且社会也在变化，10年前、20年前大众对建筑的理解跟今天已经很不一样了，以后大众肯定也还会变化，这个趋势是永远动态的。

我倒是想问您一个问题，有点严肃，私下不太好问。我前一段在上海，赶上矶崎新展览的最后一天。矶崎新作为一个建筑师，他的生平展力量非常大，因为很明显在他的职业生涯之外，他对智识理想的追求，与实践是平行的。这类建筑师，在我看来是一种智识性（intellectual）的建筑师，思辨能力很强。当他把所有作品用一个线索串在一起的时候，感染力就很强，所以我觉得他是特别适合做展览的建筑师，因为他作品背后有思考。但也有另一类建筑师，每个作品都很生动，对他来说这也不是个问题，我想问问您的看法。换句话说，再过5年、10年，你对未来实践的预期是沿着这条线越做越深，还是你曾经想过不同阶段要干不同的事情？

刘家琨

主讲人

这是两种不同的类型。矶崎新是历史、建筑史、理论这些层面上的，有点像思想家，而我们的状态更像手艺人。我觉得两种都是需要的，如果光是理论性的，它的危险就是最后会空洞。如果光是手感型的，危险是会过于具体。其实建筑学行业需要不同的人来互相激励、互为营养的。矶崎新当然代表了当代建筑史，从他的整个系统里我也学到了很多，他扩大了我的心胸、我的思考。一个建筑个体、一个作品在矶崎新的体系里可能不是那么重，他有不少作品是在建筑史的知识里找依据。我跟他打交道很多年，每次都在观察他怎么想。我不一定要去学他怎么做，仅仅是观察他怎么想，就能扩大自己的视野。

朱锫

中央美术学院建筑学院院长、教授

刚才董功问的问题，建筑师，包括矶崎新，包括美院的客座教授库哈斯、彼得·埃森曼，都具有一种思想性。但是大多数在实践领域的建筑师，更依赖自己对建筑独特的感知和认识。两年前，我和王澍、家琨老师一起走了今天展示的好几个项目，从最早的鹿野苑一直到西村大院。当时我们讨论过，你的建筑从刚开始的鹿野苑博物馆这种小众的作品，一直到西村大院这样一个大众型的、大尺度的、城市巨构，从建筑的跨度来说面对的问题也非常不一样，一个是在类似于山野的郊区，一个是在非常高密度的城市中心，时间也跨越了20年，但你确实能感受到它们还真是出自一个建筑师之手，那种对材料、结构、自然化的追逐，不管放大还是缩小，建筑都非常有质感。

我也有一个问题，20年前的鹿野苑到如今的西村大院，这么长的跨度，你背后的想法有没有变化？因为很多建筑师，比如矶崎新就在不停地尝试，从早期的柯布现代主义，到后现代的旗手，紧接着又回到解构，到后面又批判性地回归现代主义。我想知道你在这个过程里的思想变化。

刘家琨

主讲人

我也是慢慢才意识到这个问题，以前都是比较直觉。其实是有一个不那么完整的、下意识的方法论问题，就是思考“对象”是什么。康也说过，砖和拱的关系。做胡慧姗纪念馆的时候，再生砖已经做出来了，我当时很犹豫要不要用再生砖来做，这是一个很迫切、很当下的问题。在那个时候，用再生砖完全是顺理成章的，而且很可能是更有效果的。但是后来我跟王辉、徐冰也讨论过，我想，再生砖和胡慧姗纪念馆其实是两件事，如果把再生砖拿来做胡慧姗纪念馆，后者就有点像再生砖的样板房，就会削弱它的纯粹的力量。（朱锫：或者说更像是纪念她逝去的那一刻而不是整个过程。）如果那样的话，就有点像我搞了一个材料的自我卖弄，里面会有很大的一个“我”。但当我放掉再生砖，那个“无我”会激发更大的力量。我也没敢说我想清楚了，用再生砖做有很多道理，但是不用它做，我心里很坦然，所以虽然没想清楚，但最后选择的是坦然。胡慧姗纪念馆就是关于一个民间小女孩儿的语境，朴素到底才是对的。但当时做的时候有很多诱惑和复杂的想法。

王辉

URBANUS都市实践建筑设计事务所创建合伙人，主持建筑师

刚才刘老师正好说到“对象”，我忽然想起这么一件事，讲座到底是以谁为对象？来学校讲座肯定以学生为对象，现在有直播，是以全网为对象。但某种程度上，我认为讲座是以自己作为对象。我今天来晚了，进来一听，正好讲的鹿野苑，我很吃惊，因为这是很早的作品。来美院讲座，再讲鹿野苑，表面上看有点像科普。但实际上不一定，假如以自己为对象，鹿野苑确实是很早的一个坐标系的起点。反过来说，它是不是又变成一个回归的原点呢？

刘家琨

主讲人

所有的事都会遇到这样的状态。比如说写作，写了一篇成名作，然后就会遇到瓶颈、遇到困惑。接下来就得到处去学习。建筑也是一样，做了一个东西，想进一步推进的时候就会到处去学习，那个时候是往外长的。学来学去，到了某个节点，有些人没有这个节点，就这么过去了；有些人遇到这个节点，就意识到该往内找，往自己这儿找了。学了这么多年，技术、技能都成熟了，可以给你支撑，给你某种自由的时候，你又回到自己的个性，当自己的个性出现的时候，就是一个挺正的状态、挺好的路子。不要不断地往外走，一辈子当个好学生，但就是不知道自己是谁。你刚才说的我觉得很重要，但我想强调，一开始就不向外学习，肯定也不对，那也不是一个发展之路。学习并不是勇攀高峰，看见前面的高峰，爬上去，再看见一个，又爬上去。你不一定继续爬。可能旁边有些坑，你下意识地填平了它，然后发现前面出现了一条路。我的体会是这样。所以又把鹿野苑拿出来讲，是有点往回找的感觉。

吕品晶

中央美术学院副院长

我认为，西村大院的状态超越了您以前的所有作品，那些都太紧了，只有西村大院是很放松的状态。而且，其他创作都属于建筑学范畴，很多建筑师都在做那一类建筑，但西村大院不一样，它的创作已经超越了建筑学范畴。如果从建筑学的标准去衡量西村大院，可能找不出几条说法，甚至它连一个主立面都没有，看它更多是从街区、从普世、从一个人生活体验的角度出发。我感觉，胡慧姗纪念馆和西村大院，在您的创作里有重要转折意义，前者是对普通人的人文关怀，后者是对人的生活的一种观照，而不仅仅是从技术层面出发的创作。

学生提问

学生1：

刘老师好，通过讲座，我认识到您是一个非常现实的建筑师，您懂得去面对、解决问题，比如用砖去支混凝土模，以及设计一些独创性的节点和形体构造等。我的问题是，项目完成后，您会不会觉得有些地方没有提前想到，或者它的使用情况和一开始想的不一样？面对这样的问题，您怎么去开展后续的工作？

刘家琨：

我肯定是理想主义的，但不是理想化的。如果建筑师是理想化的，就会死得很惨。太过于理想化容易一开始工作就脆断了，因为缺少柔韧性。但我们又要坚持理想主义，要不然很容易就败退下来了。你刚才说到现实主义，应该是说我知道在什么时候往后妥协、往后退，但是后退并不是崩溃，我会退到后面或者侧面，还可能会上去“咬”你，这是更内在的，关于理想主义的某种坚持。

第二，项目肯定跟开始设想的不一样，但为什么你期待它非要跟你想的一样呢？（我们希望看到的是）在一个大的把控下，建立起一个强有力的秩序之后，能够容纳变化，容纳别人的加入。这有点像导演，什么都想好了以后，还有演员、灯光，甚至茶水的变数都很大，最后的结果好像是你想要干的那个事情，但又不完全是，如何看待这个结果？它有时候比你想的要好，所以不是不一样就不好。

学生2：

刘老师好，刚有一位老师提到您在文学方面的造诣，我有一个比较古早且跟建筑学关系不是特别大的问题，您的《明月构想》这本书，故事的导向是明月新城赶上了几十年难遇的一场大暴雨，让计划提前失败了。这个结局十分戏剧性，我从里面读出了两个矛盾：建筑师的个人理想和集体主义，还有人为构建和自然力量的矛盾，不知道您在这方面有没有什么隐喻，您的考量是什么？

刘家琨：

我说一下这本书的思考背景：一个是柯布西耶现代主义的那部分，一个是社会革命。其实柯布西耶也是社会革命在建筑中的体现，就是乌托邦。乌托邦在人类发展过程中不断出现。没有乌托邦，整个人类的精神会变成更沉闷一些，但社会按照乌托邦那样往前推进（就会顺利吗？），地狱都是想造天堂的人造的。其实我脑子里想的是这个。关于写作本身，其实刚才你讲的那些具体情节我都有点忘了。

学生3：

刘老师您好，西村大院是我最喜欢的国内建筑之一。您的建筑植根于中国文化、四川文化，比如酒文化、石刻文化。您刚才在介绍二郎镇项目时说您没有采用传统的大屋顶，而是将它意象化处理，做成类似古建筑中屋顶的形式。您怎么看待传统建筑和现代建筑之间的交流，以及您是否会考虑将更多的传统建筑文化融入您的建筑语言中？

刘家琨：

这是一个很大的问题。具体到传统建筑，传统是一个系统，传统建筑是在这个系统里一个学科的某种成果。我还是希望不要拿学科里的一个技术成果作为原点，我更希望是某种精神性的东西。因为我们现在做的建筑再过一些年也是历史建筑，其中活下来的部分可能也会成为传统。我没有抗拒这种交流，只是不想用过去的技术性成果当成原点来指导现在的工作。我们现在做的事也是一个系统，我不能把过去的系统掰一个角来指导现在的系统，我希望系统对系统同构地使它推进、继承下去。

学生4：

刘老师您好，我想接着刚刚吕老师讲的成都的这个问题来提问。我是成都人，从您的建筑中能够感受到一种很强的成都气质，就像每一次我跟朋友去西村大院都会感觉到一种共振，会觉得这个空间特别符合我们对成都人生活状态的理解。刚刚您的视频里出现了很多建筑工人的表情特写，我感觉您非常关注这些普通人的、市井的细节。成都的那种乐天派和包容性，跟我在北京感受到的很不一样。请问成都这种更松驰的做事方式、人与人的相处模式是一种什么样的土壤、会以什么样的方式影响建筑师的成长？就像您刚才说的向内和向外的成长，成都会以什么样的方式来影响建筑师？

刘家琨：

我觉得关键词是包容。说到包容，就要解释很多原因，要讲地理上它的来源。包容是个综合的感觉，除了对外来人的包容，这个盆地本身也是一个很包容的形态。潜意识里的东西非常重要，选什么东西作为代表，为什么人们会喜欢？比如悉尼歌剧院在海上漂起来的形态，可能跟澳大利亚人的潜意识有关系。康在孟加拉做的国民议会大厦，一大片水面里的一个岛，也跟洪泛平原的岛屿上有一个小白庙，整个地区的硬、软相交的状态会有关系。我还没总结好，但我意识到有这样的关系，为什么他们喜欢那样？为什么我们喜欢这样？肯定是牵动了更原始的意识。为什么你会产生共振？因为你从小在盆地里生活，你会意识到旁边有些高的东西。我觉得有时候城市对建筑师的影响有点碰运气，有时候会意识到有时候就是潜在的。

朱锫：

家琨谈到的多少有些地理文化论，实际上人类最原始的生存塑造了人特定的性格、文化，使他很适合特定的地理环境等等。这恐怕也是建筑师需要特别敏感的话题，对气候、地理环境、潜在文化的认识，而不是只看到事物的表象。

从讲座到现在已经两个多小时了，大家都带着自己的思考，特别是看了家琨教授的很多作品，包括他谈了很多特别有直觉性的内容，比如在介绍他的作品的情感性，这是我们今天非常有收获的地方。

让我们再次感谢家琨教授，也谢谢大家。今天的讲座到此结束。