玩建筑 Playing Architecture | Peter Tagiuri

勾勒平面和剖面草图是艺术家和建筑师未经计算的沉思，是实证和抽象的占卜仪式。

艺术家和设计师的使命，不就是通过他们每一次的创作，来预见未来，记录当下，并使平凡的事物变得难忘吗？

建筑的首要角色是调和，这使建筑的每一步都要确立和巩固周边的环境系统，房子、居所、栖息地……以帮助我们更好地生活在地球上、栖身于世界中。

在拉丁语中，“建造”（construe）也有赋予意义、解释分析的意思，所以建造是一种表达方式，通过建造可以赋予事物以内涵。

本文为全球知识雷锋特别报道。

本文整理自2023年11月15号下午18:00举办的“央美建筑系列讲堂”线下讲座——Peter Tagiuri《玩建筑 Playing Architecture》。本场讲座由黎晓菡翻译，张婉琳校对，文章全长2.9万字。

讲座主题：玩建筑（Playing Architecture）

时间：2023年11月15日18:00-20:30

学术主持：朱锫

地点：中央美术学院美术馆报告厅

开场致辞

学术主持致辞

朱锫

中央美术学院建筑学院院长、教授

欢迎大家再次来到“央美建筑系列讲堂”，这是我们多年来持续做的，可能大家都很熟悉。“央美建筑系列讲堂”立足建筑的最前沿，邀请世界范围内的著名建筑家、艺术家、学者等，走进美院建筑学院的系列学术活动，通过他们卓有深度的研究、深刻的实践，揭示出当代世界建筑的发展趋势。

今天，我们荣幸地邀请到当代著名建筑学家Peter Tagiuri教授来到“央美建筑系列讲堂”，以他广博的阅历和深刻的见地，为我们解读近代优秀建筑作品背后的思想，以及这些作品的趣味性与建构文化之间的关系，并引出对他而言的“建筑老师”。

“建筑有很多不能做的事情，但有些事情建筑可以做得很好，甚至有些事情只有建筑才能做。但什么是建筑，我们的内心世界，建筑，住宅，思维？它从哪里开始，从哪里结束？地球被太阳加热，光通过建筑引导出温暖与明亮以及有阴影，荒野变成了花园，机构和住宅变成了城市，神圣和世俗的住房，作为媒介的衣服、家具、可移动和不可以移动物体。我们对于例如用来遮蔽的屋顶、视野的框景、跨过门槛的通道、世俗和平凡的场所这些建筑要素的感悟，欢迎、保护并安慰着我们，用它们的未来期望安抚着我们，让我们在黑暗的睡眠摇篮中继续做梦。”

下面我来简要介绍Peter Tagiuri教授

Peter Tagiuri是中央美术学院建筑学院客座教授，美国罗德岛设计学院建筑学院荣休教授，同时也是一名建筑实践者。在过去的三年中，Peter Tagiuri 教授克服诸多困难，与中央美术学院建筑学院的师生共同完成了6个国际旅行工作室教学，并在今年秋季的国际工作室课程首次带领学生前往巴黎生活学习一个月。

他曾获得美国达特茅斯学院视觉与环境研究、比较文学专业荣誉学士学位，和哈佛大学设计学院建筑学硕士学位。自1987年在罗德岛设计学院任教，并于2002－2006年期间担任建筑学院院长。他曾作为客座教授任教于苏黎世联邦理工学院、中国美术学院、北京人民大学，并于世界各地讲学。

Tagiuri教授专注于文化和差异、思想和物质。他认为我们来到一个不同的文化国度，是为了了解我们是谁，并增强我们对世界的认知与体验。我们的建筑设计事业使我们能够以负责任的方式进入其他文化，让我们用设计来创造对话，用建造来构建意义，用绘画和模型来发现价值，用功能来表明立场，用材料和方法来完成宣言。

他的建筑实践和建筑教育一样，呈现出对文化多元性的批判性思维，在中国、英国、法国、日本、北非和美国都有建筑和城市设计项目。在2011年，他的小型集合住宅项目在伦敦荣获了最佳砖建筑大奖。Peter Tagiuri教授的建筑理念和实践充分体现了全球化背景之下当代建筑对于文化与文脉的深入关注，他通过一系列相关建筑实践为当代建筑的发展增添了勃勃生机。

在他的讲座正式开始前，还有一个重要的环节，即：中央美术学院建筑学院客座教授聘任仪式，我代表建筑学院，将中央美术学院客座教授证书授予个Peter Tagiuri教授。

下面就请Peter Tagiuri教授为我们带来他的主题讲座，题为：玩建筑，Playing Architecture ，欢迎Peter Tagiuri教授！

讲座正文

Peter Tagiuri

中央美术学院客座教授

罗德岛设计学院建筑学院荣休教授、前院长

💡 目录索引

绘图

Drawing (sketch and verification)

先例

Precedent / Memory / Program or Brief

场地

Site=Palimpsest (geography, nature, archaeology)

尺度

Scale, Light and Dark, Body in Building, Meuble and Immeuble

建造

Construction (Construes). Measurement

特别荣幸能够来到这里，上次我做这样的讲座是2019年，今天距离我第一次来央美也过去了20年，特别高兴再次来到这里。接下来我要讲的是“玩建筑”，包含了我过往讲座的主要内涵，之前我也做了几次关于建筑本质的讲座。我认为“玩建筑”这个题目不错，它听起来更吸引人，但我想探讨的其实是建筑的基本要素。

建筑的基本要素包括绘图（drawing）、先例（precedent）、场地（site）、尺度（scale）、建造（construction）。有很多事是建筑无法做到的，但也有一些是建筑的专长所在。建筑是什么？我们的内心世界？居住？建造？思考？它从哪里开始，在哪里结束？总之，我喜欢解读好的建筑（不论这座建筑是否是由建筑师完成的）的趣味性、建构关系、在既定场地中即兴发挥的可能性、场地和材料的隐含潜力、功能和建造中的期许和机会。不过，在本场讲座中，我想指出一些建筑和艺术向空间飞跃的神奇的时刻，一个空间创造的跃迁（a great space making leap）。

在央美做一场公开讲座的荣幸和重要性使我感到焦虑，以至难以入眠，但在夜深人静时，我想起了路易斯·沙利文（Louis Sullivan）的《幼儿园漫谈》（Kindergarten Chats），想到一名建筑师所必需的“生活的乐趣”（joie de vivre）。同时，我也想对我众多可爱的学生和亲爱的“老师们”表达敬意——达芬奇（Leonardo da Vinci）、米开朗琪罗（M. Buonarotti）、丢勒（Durer）、阿尔托夫妇（the Aaltos）、艾琳·格雷（Eileen Gray）、夏洛特·贝里安（Charlotte Perriand）、斯卡帕（Scarpa）、西扎（Siza）、罗西（Rossi）、妹岛和世西泽立卫（SANAA）、乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi）、徐道获（Suh Do Ho）、特别有趣的莫内欧（Rafael Moneo）、我的叔叔阿姨，陆文宇和王澍、我们亲爱的导师朱锫院长、体会到建筑的喜悦的张永和，还有百折不挠的梁思成和林徽因夫妇等等。

我决定把今天的讲座命名为《玩建筑》（Playing Architecture），和彼得·卒姆托（Peter Zumthor）严肃的标题《思考建筑》（Thinking Architectrue）相呼应。

我已经近20年没来过中央美院了，好在吕品晶和朱锫院长很信任我，不然我可能就和我央美的同事失去联系了，我很想念何可人老师、刘焉陈老师和吴晓涵老师。也很感谢我才华横溢、善于思考的学生们，我一贯会向同学们学习，但今年在巴黎时我真的学到了太多新鲜的东西，通过学生我看到了一个我从未了解过的、全新的巴黎（今年主讲人带领央美国际工作室的同学在巴黎学习了1个月）。

当然，我也从北京的朋友们那里学到了很多，他们陪伴我度过了40年的教学生涯。吴华老师和温子先（Andy Wen）老师对我十分慷慨包容，从他们身上我感受到了中国深厚的底蕴和鼓舞人心的潜力。

绘图

Drawing

-为什么要绘画？

-绘画与思想的距离最近。

所以我很担心的是，有些人认为建筑不需要手绘，用Photoshop和渲染就足够了。但我相信建筑离不开绘画。勾勒平面和剖面草图是艺术家和建筑师未经计算的沉思，是实证和抽象的占卜仪式。通过绘画，我们能够仔细分析场地、直观地感受到功能布局向空间的转变，并且在复杂的建造和材料的细节中寻找意义。

这是皮克勒（Walter Pichler，1936-2012，奥地利雕塑家，建筑师和设计师）1980年的一幅画，他在想象一个世界，一个被限定在页面之中的世界。这是什么类型的画？精确的还是草图？这幅图的视角是什么？透视图还是平面图？建筑的作用是什么？是构建一个内心世界，还是一个可以栖居的地方？在这幅画里，充满了沉思、发自内心的思索、书页和陈旧而又熟悉的道路。

阿尔瓦罗·西扎(Alvaro Siza)

阿尔瓦罗·西扎1933年6月25日生，葡萄牙建筑师。他的作品注重在现代设计与历史环境之间建立深刻的联系，并因其个性化的品质和对现代社会文化变迁的敏锐捕捉，而受到普遍关注和承认。

那为什么要绘画？对于艺术家和设计师来说，绘画是基本。手是先于意识的，可以帮助眼睛来观察。有时我们会忘记，绘画在帮助我们洞察日常生活，了解身边事物。尤为重要的是，通过绘画，我们不仅可以学习如何观看存在的事物，还可以发掘目前没被创造出来的东西，并使未来变得可见。如果我们不绘画，就无法做到这些。

西扎(Alvaro Siza)是我的一位良师，尽管他从未直接教过我。但学习建筑和艺术的美妙之处在于，我们可以从他人的作品和言语中学到很多东西。西扎曾说过，“尽管我的人生由很多其它重要事物构成，但我的思想形成与绘图直接相关。在早上我会画草图，下午会对其进行验证。"可见，他上午画草图，无需按照确定的比例，模糊含混但也充满可能性。下午他来到办公室开始测算、将草图变得精确。

伽利略

Galileio Galilei, 1564-1642

伽利略(Galileo)1906年手绘的月相图

伽利略·伽利雷（Galileio Galilei,1564-1642)，意大利物理学家、数学家、天文学家及哲学家，科学革命中的重要人物，伽利略被誉为“现代观测天文学之父”、“现代物理学之父”、“科学方法之父”、“科学之父”及“现代科学之父”

这是伽利略(Galileio Galilei,1564-1642)画的月相图。伽利略受过鲁特琴演奏的训练，他的父亲也是一名天赋异禀的鲁特琴演奏家。鲁特琴是一种弦乐器，当时，伽利略认为这种乐器可能具有宇宙的比例。所以在他记录行星的运动轨迹、并发现太阳是中心的过程中，音乐才能发挥了潜移默化的作用。虽然他之后有了各种科学领域的重大发现，但他的第一份工作是教授透视和明暗画法。所以你可以看到这是一幅非常漂亮的、有明暗变化的月球画，因为这是他多年来教授学生的东西。有人说老师是不会把他自己不想学的知识教给学生的。在教的过程中，老师其实一遍又一遍地学，学生其实帮助老师学了很多东西。

玛利亚·塞莱斯特（Maria Celeste）肖像

在本次讲座中，我想做的另一件事情就是歌颂那些为设计界做出贡献的女性。环顾四周，在座的有很多女建筑师和建筑专业的女同学，我相信当你们进入专业领域时，会推动建筑朝着不同的方向发展。就像玛利亚·塞莱斯特（Maria Celeste）一样，她是伽利略的女儿，帮助父亲整理文稿。

列奥纳多·达·芬奇

Leonardo da Vinci,1452-1519

列奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci)的植物学和几何学的笔记和草图

我对达芬奇（Leonardo da Vinci,1452-1519）有一种爱恨交织的感情。虽然我从没见过他本人，但我们总会一次次地“遇见”他。这些是他极其精美的笔记，通过他的笔记，我们可以看出他跨越边界的工作方式。这页笔记中有樱桃、豆荚、洒出的墨水，还有他对降落伞之类的东西的构想，他的思绪在游走，非常轻易地在不同的思维中转化。

这是近期才发现的达芬奇的肖像。通常你看到的是那张他很老的图片，这张照片是他的一位助手画的，很好地记录了他50岁出头的样子。

达·芬奇的城市速写

达芬奇在做什么？这是什么图？左边是基亚纳山谷（Chiana Valley）的速写，右边是达芬奇通过想象画出的托斯卡纳区（Tuscany）*鸟瞰图。他先画了当地景观的速写，然后再深化和精确化它。虽然现在这没什么难度，因为我们可以在直升机上俯瞰全景，但在当时这是非常了不起的。

*托斯卡纳(意大利语：Toscana,发音：[tos'ka:na]),也译为托斯卡尼、塔斯卡尼，是意大利一个大区，拉齐奥位于其南，翁布里亚位于其东，艾米利亚-罗马涅和利古里亚在其北，西濒第勒尼安海。它经常被评价为意大利的最美丽的部分。其首府为佛罗伦萨。

人体与城市

我们继续来看达芬奇的手稿，城市的“身体”和人体的“基础设施”，达芬奇对于我们周遭和内部世界的好奇心令人钦佩，他具有超凡的特质和想象力，能够从不同的视角、以不同的尺度看待事物，并具备跨越一切界限的能力。

在他研究人体的同时，他也在思考城市的结构，想象一下这两幅图画在一张羊皮纸的正反面，人体和城市也如同是一枚硬币的两面。他强大的想象力和创造力，使他从一个主题跳到另一个主题，并始终能在脑中用某种逻辑组织它们。

丢勒

Albrecht Dürer ,1471-1528

阿尔布雷希特·丢勒(德语：Albrecht Dürer，1471年5月21日—1528年4月6日)德国中世纪末期、文艺复兴时期著名的油画家、版画家、雕塑家及艺术理论家。丢勒早在自己十三岁时(1484)就给自己画了一幅自画像，比达芬奇创作的那幅有名的自画像还要早二十多年。在其一生之中，共创作了近十幅自画像，包括速写、素描、版画和油画等创作手法，其创作的自画像大多具有严整细致的特征，艺术表现力与后来的伦勃朗遥相呼应。因此，丢勒被誉为“自画像之父”

左侧是丢勒(Albrecht Dürer ,1471-1528）13岁时的一幅自画，绘画的工具是银尖笔而非石墨铅笔。中间是他21岁时的画像。除了他的面庞外，他在表现什么？他在告诉和提示我们什么？

他在提醒我们⌈手⌋有多重要。他花费了极长的的时间研究⌈手⌋，把自己的手当作一种方法，他向我们解释，手代表了我们思考的方式。

《亚当和夏娃》（Adam and Eve），丢勒，1504

这些是亚当和夏娃的版画，在当时裸体绘画是很困难的。丢勒大概是个长得还不错的自恋的人，所以他把自己当作模特，确实自己当裸体模特也更容易一些。那为什么他要画版画呢？当然不是因为懒惰，主要是因为当时油画太贵了，没人买得起，但人们会经常买版画，当时的版画就等同于现在的照片。所以丢勒把版画当作谋生手段。

丢勒接受了古典艺术的训练，他的父亲也从事相同的行业。在学徒生涯结束前，他去意大利度过了漫游的一年，并得到了很大的提升。我并不认为他遇到过达芬奇，但他追随达芬奇的脚步，开始改变自己的立场，用不同的方式看待自己。当时艺术家是身份较为卑微的工匠，但在文艺复兴时期，尤其在意大利，艺术家的地位有所提升。丢勒也想提升自己的地位，并在许多方面改变了对自己的看法。

《在荒野中忏悔的圣哲罗姆》（St Jerome Penitent in the Wilderness），丢勒，1496

*哲罗姆(约342年—420年，Jerome)是古代西方教会领导群伦的圣经学者，他完成了圣经拉丁文译本《武加大译本》。哲罗姆很早就显露出对藏书的热情，并建立了古典晚期最卓著的私人图书馆(由学生时代的异教文学经典开始，逐渐包含大量的基督教圣经与神学作品);他在罗马接受教育，去莱茵河边寻求仕途，并在皈依苦修理念后前往叙利亚的荒漠地区苦行，晚年时(386年-420年)定居于耶稣的出生地伯利恒，过苦修隐居的生活。

在早期的拉丁教会他被尊为四位西方教会圣师之一，这个约定俗成的称号后来被教宗鲍尼法八世列为正式头衔。

我在之前的课程中提过很多次这几张画，但这些版画展示了⌈建筑的基础⌋，所以我还要快速地过一下。这张画在讲述什么？画中的人物是悲伤还是快乐？他赤身裸体，暴露在山谷之中，周围没有任何建筑。

《圣哲罗姆》（St Jerome），丢勒，1512

在这里有了一点“建筑”，石头环绕着他，有一个用来学习的长凳，旁边的树也洒下树荫。这幅画是经典的《圣杰罗姆》，我不是个迷信的人，但在西方，圣杰罗姆是建筑师和学者、学生的守护神。他完全满足于身边的建筑元素，这里出现了坚固而不可动摇的石头。

《书房中的圣哲罗姆》（St. Jerome in His Study），丢勒，1514

在坚固的建筑中的这种物品，被我们称为家具，在法语中是“meubles”，意思是可移动的。所以在这张画中，我们可以看到不可移动的建筑和可移动的家具，和在建筑和家具中间的圣杰罗姆——这就是建筑一直要面对的两个方面。以及还有景观，在这里我想向景观设计师致敬，因为将荒野改造为花园是件很困难的事，是建筑思维的非凡实践。

《自画像》，丢勒，1491，1498，1500

丢勒做出了巨大的改变，在此之前，艺术家不会给自己画肖像，除非画群像时让自己出现在次要位置。左图中丢勒刚结束自己的学徒生涯，成为一名职业的画师。中间的图是在他成名之前，右图是他功成名就的时候。每张画中都出现了手，最右侧的手是最有力的。在右图中，他仿佛在骄傲地说“我是一名有天赋的工匠，但我不只是一名工匠，更是一位艺术家和独立的思想家！”

那我们来看看他做了什么吧，当然他画了那些自画像、版画、宗教绘画，但他还做了很多的研究。左图是一个人体剖面的顶视图，右图是手的比例图，威廉·透纳（William Turner）在教皇家艺术学院的时候用的就是他画的剖面图。

丢勒关于人体比例的著作名叫《人体比例四书》(德文名：Vier Bücher von Menschlicher Proportion),完成于1528年。第一卷书主要撰写与1512至1513年，完成与1523年。展现了五种不同结构类型的男性和女性的体形，身体的所有部分被描绘成总高度的一段。丢勒的这些结构是以古罗马的维特鲁威以及丢勒对“二三百位真人”的经验观察结果为依据的“。第二卷书中包括八种更进一步的类型。关于这一系统，丢勒可能是向1525年的弗朗西斯科迪乔治的《'De harmonica mundi totius'》一书学习的。

但丢勒决定，他不仅要成为一名优秀的艺术家，还要用科学的、严谨的方法来研究艺术。他做了大量的研究，例如字母的几何研究、儿童和成人的人体比例、脚的剖面等等。

《一大块草皮》（Great Piece of Turf），丢勒，1503

这是《一大块草皮》。关于这幅画，他是这样说的：“不要背离自然......因为艺术根植于自然，能够领会自然的人，就能够掌握艺术。”他想用自然，也就是科学，让自己的艺术作品变得伟大。他还说过：“我画的每一件东西，哪怕是一片草或一小簇草，当被有审美能力的人所捕捉、在艺术世界的框架中呈现时，都使我们身边的世界变得重要甚至宏伟。”

乔治·莫兰迪

Giorgio Morandi,1890-1964

乔治·莫兰迪(Giorgio Morandi,1890年7月20日—1964年6月18日),意大利画家。一生活动主要在博洛尼亚，1907年入博洛尼亚美术学院进修，1930-1956年在此任教。他擅长静物画，画风受到意大利古典画派、热里柯、塞尚和立体派的影响。他画的关于瓶罐器皿的油画就超过1000张，颜色多数是低饱和度的蓝灰黄。在其画作中，这些静物成为抽象的符号。1948年，获威尼斯双年展绘图奖。

下一位“老师”是乔治·莫兰迪(Giorgio Morandi)。意大利著名作家翁贝托·埃科(Umberto Eco)在1993年博洛尼亚莫兰迪体美术馆举行的开幕式上发表了演讲，他说：“你怎么能通过描绘旧货店中的一排瓶瓶罐罐，而非耶稣的诞生、海上风暴、湖面的落日、春日的来临，来讲述如此不同的故事呢？你必须爱这个世界和世界上的一切事物，即使是最卑微的事物，照亮或阴沉它们的光影，以及令人窒息的尘埃。莫兰迪作为一名物质性的诗人，达到了精神性的巅峰。”

莫兰迪参与了第一次世界大战，后来因创伤后应激障碍而离开。之后的日子他与妹妹一起在博洛尼亚生活，并在博洛尼亚美术学院任职，教授版画和绘画。

在这一阶段，他尝试了各种类型的绘画，探索不同的方向。他画了一些风景画，看起来受到了塞尚（Paul Cézanne）风格的影响。不久后，他开始创作蚀刻版画。

蚀刻版画是一种版画的作画方法，先在金属板上雕刻，然后用强酸腐蚀，制成凹版，再用油墨印刷成版画。现代也有用其他材料和其他化学腐蚀剂的方法。

做蚀刻版画的金属板一般用铜、锌或钢板，先涂上一层蜡，画家用针作画，也可以用宽刀画粗面[1],画出的线和面的蜡被去除，然后放到酸浴中浸泡或用酸洗,去除蜡的部分被腐蚀凹进去，完成后将蜡洗去，涂上油墨，擦去表面的油墨，只剩下凹线中的油墨，再用压力转印到纸上。一张版可以印制几百张版画，直到版面磨损。画家在制作蚀刻版画时，有时也直接刻制、修复部分线条。

在这幅蚀刻版画中，我们开始看到他的突破。在刚刚讲过的丢勒的作品中，他有几次飞跃：第一次是他自画像中出现的自我意识，第二次是他对科学比例的研究，最后一次是他用中国毛笔画出了极其精确、细致的景观画作，这是一个向现代性跃迁的瞬间。

有一句名言是“寻常之物中蕴藏着最深刻的奥秘。”我非常喜欢这句话，不介意把它刻在我的墓碑上。日常生活中的普通事物发生着许多改变，如果不仔细观察，是看不到这种变化的。左图有个有趣的题目叫《柠檬和面包》，右图则画了一个空无一人的网球场。

他正在发生改变，开始描绘物体之间的空间，而非描绘物体本身。实际上这正是建筑师要做的事，即创造有体积的空间。莫兰迪是个有教养的、幽默风趣、乐观开朗的人。我的父亲也意大利人，他会穿已经旧了的当教授时买的西装，来干打扫院子或画画之类的事。莫兰迪和我的父亲一样，羊毛西装蹭上了很多颜料（图3右侧）。

在这张画中，他描绘的是这两栋建筑之间的阴影和空间。

他不再描绘物体本身，而去画是物体周围的空间，这是莫兰蒂的飞跃，也给建筑师很大的启发：停止思考物体本身，而是开始思考物体周围的环境。

我不确定里尔克（Rilke）的这句话是否是在说莫兰迪，但他说：“这些树是宏伟的，但更宏伟的是，它们之间崇高而动人的空间，空间仿佛随着树木的生长而增长了。”他用 “崇高”来描述的是物体之间的空间，而不是事物本身。在某种程度上，使我们拥有人性的光辉的是，当我们对话时彼此间产生的空间，和当我们沉浸于想象时所发觉的内心中的世界。

牧谿

13世纪中国画家

这是我一直很喜欢的一幅画，是宋末元初的禅僧、画家牧谿所画的（牧谿，13世纪中国画家，俗姓李，法名法常，号牧谿）六个柿子。在我看来，它正好属于这一类：“言语、事物和场所：艺术家和设计师的使命，不就是通过他们每一次的创作，来预见未来，记录当下，并使平凡的事物变得难忘吗？”

先例

Precedent

现在我们来到“先例”，我的介绍将与建筑更加相关。绘图、先例、场地、尺度、建造，这5点不是割裂的，好的建筑项目会融合这些要素。但为了讲解得更清晰、更容易理解，我尝试把这五点拆开。

所以最具意韵的城市读起来就像重写本（palimpsest）。城市为其居住者所阅读，被他们同时发生的生活所书写，充满了过去、现在和未来的印记，也包含了地层、纪念碑和织物、街道与街区、山丘与山谷、房屋与市集、混凝土和木材、潮湿的、铺砌的、生长的与被毁灭的。当城市被建造和重建时，它也在时间和空间上拓展了深度，并建构了层叠的和冲突的记忆，模糊了地形、地质、动植物、单层城市、基础设施、地下、高层建筑、手工制作、机器制造、火烧土……

那什么是“palimpsest”呢？它的中文是什么？重写纸（palimpsest）是当你反复使用一张纸，并在其上留下不同时间所书写的不同的印迹。所以城市如同重写本，构建其自身的可读性。

建筑之美在于它的简单，在于它能够从非常基本的东西中创造出深刻的东西。

——阿尔瓦罗·西扎

这是一张西扎的好玩的自画像。他说“建筑之美在于其简单，在于它能够从非常基本的东西创造出深刻的东西。”

洗衣房

法国，18世纪

这是一个洗衣房。18世纪法国大革命前，法国通过了一项法律，要求村庄建造公共洗衣房。这些洗衣房是女性们的活动范围，禁止男性进入，因此，它为女性提供了在室外自由交谈的机会，无需再被男性监督。这是一件很棒的事情。这些洗衣房是由一群工匠而非专业的建筑师建造的，但毋庸置疑的是他们非常有创造力。那么，一个好的洗衣房需要什么呢？

它需要光线和水源，水源的形式各异，取决于村庄的实际情况，通常是流经的溪水或地下挖掘的水井。女人们跪坐在绑着稻草的小凳子上，围着水源洗衣服。如今洗衣服也是件辛苦的工作。

法国大革命爆发后，男人们攻占了巴士底狱（Bastille），女人们组织起来，从凡尔赛抓住了国王路易十六。当时她们还没有决定是否要除掉国王，但国王否决了一切可能带来进步的行动。当时某位大臣来到路易十六的妻子玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette）面前，告诉她人民吃不上面包，玛丽·安托瓦内特说出了一句臭名远扬的话：“没有面包吃，可以吃蛋糕啊！”（与“何不食肉糜”同义）

这幅画展示了不同阶级的女人向凡尔赛进军，并抓住了国王。

从这些图片中可以看出使洗衣房升华的转变。尽管做矩形屋顶要简单很多，但选择圆形屋顶的人真的很有智慧。水更容易在这里汇集，在圆屋顶下女人们也更好地聚在一起。人们走下阶梯来到水边，这里有一个壁炉（图片右侧的中间部分），用来烘干衣物，橡树燃烧产生的灰烬也被用作清洁剂，当时法国还没有肥皂。

徐道获

서도호，Do Ho Suh, 1962-

Some/One，徐道获（Do Ho Suh)，2001，雕塑，材料：不锈钢、军人身份确认牌、镀镍铜、钢、玻璃纤维增强树脂和橡胶

这是一个名为《Some/One》的雕塑，是韩国艺术家徐道获（Do Ho Suh，韩文名서도호，1962年出生于首尔)的作品。他用军人身份确认牌（military dog tags）做了这个雕塑，士兵在打仗时会戴着这种牌子，以便伤亡后可以被鉴别身份。所以“some”是指一群人，“one”是指他们聚合在一起。

他经常“玩”这些概念，但我想说的是他将先例和记忆是结合在一起的方式。先例（precedent）是以前发生的事情，是用曾经的案例来为正在进行的事情提供思路。比如甲方想让你设计一个报告厅，你可以直接设计，也可以收集一些优秀案例来帮助自己思考，这就是“先例”。

徐道获毕业于罗德岛设计学院和首尔国立大学，所以他和你们很多人一样，拥有国际化和本土性的双重背景。当你们成为职业建筑师时，国际化的背景使你们有责任和能力与当地人合作在海外进行实践。但无论如何，建筑师都需要有理解超过一种的文化的能力，并将这些文化融入到你的项目中。徐道获在这方面做出了很多探索。

首尔之家（Seoul Home），徐道获，2002-12

这件作品有两个“图层”，一层是韩屋（Hanok，한옥），即韩国的传统建筑。另一层是位于普罗维登斯（Providence，美国罗得岛州的首府）的带地下室的三层房屋。这个项目拥有巨大的飞跃，拓宽了我的思路。我们通常认为建筑学是在与重力对抗，当我们研究建筑工程时，需要考虑静力学*。但徐道获做出了一个巨大的突破，他让房子漂浮在空中，失重的、透明的、非物质化的。这件作品的中心是代表了韩国本土文化的韩屋，外侧则体现了他国际化的经验和教育。这件作品有很多隐喻，但对我来说，看到这件作品时，我完全被震撼住了，它让我对建筑有了完全不同的思考。

*静力学是力学的分支，专门解析物体在静力平衡状态下的负载（力量，力矩）。在这状态下，或许有外力作用于此物体；但是，各个分系统的相对位置、成分、结构仍旧保持不变。当呈静力平衡状态时，系统或者是静止的，或者其质心维持常速运动。依照牛顿运动第二定律，当静力平衡时，施于此系统的净力与净力矩皆乃零。从这限制，应力与压力皆可被导出。零净力的要求又称为静力平衡第一条件，零净力矩的要求则被称为静力平衡第二条件。参考静定。静力学在分析结构上是很重要的。举例而言，在建筑学与结构工程学里，材料的强度常需应用到静力平衡。

首尔之家（Seoul Home），徐道获，2002-12

我们一直认为现代主义者致力于让建筑变得轻盈，在件作品中，它是如此轻盈，直接飘了起来。

走廊和楼梯（Corridor and Staircases），徐道获，2012

这些楼梯为什么是红色的？我第一次看到这件作品时，认为粉色的部分是一个地下室。以我的建筑学知识来解读，房间的部分是静止的，楼梯是供人移动的，使用频率很高，所以它们看起来会更“热”，这是我的解读。当然，也有人说这样搭配颜色的原因是，蓝绿色和红色的组合会碰撞出活力。

莫内欧

Rafael Moneo, 1937-

继续介绍下一位老师。我第一次走进哈佛大学建筑学院时，看到了一张巨大的图挂在墙上，大概1.5m×1m，这是莫内欧（Rafael Moneo）为国家罗马艺术博物馆竞赛画的图纸。我们不知道徐道获的灵感来自哪里，它们如同魔法般凭空显现。但莫内欧是先思考，然后建造的，他的思想引领着行动。他学识渊博，是我师从的最棒的老师之一。我也曾和他在一些评审委员会中共事，他总会带来一些给人启发的先例。他的作品也结合各类先例，但并不是简单地模仿，是因为他知识太丰富了。

*何塞·拉斐尔·莫内欧（Rafael Moneo）1937年出生于西班牙纳瓦拉的图德拉(Tudela)。1961年毕业于马德里理工大学建筑学院(Escuela Tecnica Superior)。1996年普利兹克建筑奖得主，著名建筑师、演说家、评论家、理论家，1985年受聘哈佛大学GSD院长。1996年获国际建筑师协会（UIA）金奖，2001年获欧洲密斯凡德罗奖，2002年获阿斯图利亚斯王子奖，2003年荣获英国皇家建筑师协会（RIBA）金奖。

2018年雷锋曾做过关于莫内欧的专题文章：《谈建筑学怎么能不知道莫内欧?》，包含莫内欧的生平、作品和三篇访谈（莫内欧在1994年与普林斯顿大学建筑学院前任院长Alejandro Zaera的对谈、1999年与建筑历史学家William Curtis的对谈以及2012年与马德里青年建筑师Ignacio Borrego、 Néstor Montenegro和 Lina Toro 的对谈）。

场地

Site

接下来我们探讨场地，地理、自然和考古的重写本。华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879-1955，美国现代主义诗人）是一位伟大的诗人，尤其受建筑师们的喜爱，他曾说过：“我是我周围的一切。”我经常和建筑、景观的学生说这句话。你们不可能真正地把自己和所处的环境分开。“建筑与环境相互关联。与音乐、绘画、雕塑、电影和文学不同，建筑（非可移动的）与场所的体验紧密相连。建筑的场地不仅仅只是概念的一个组成部分，它是其物理和形而上学的基础。”这段话引自史蒂芬·霍尔（Steven Holl）的《锚》（Anchoring）。

这是罗马的坎皮特利区（Campitelli），右上方是维克多艾曼纽二世纪念堂（Monument to Victor Emmanuel II）中间是米开朗琪罗设计的卡比托利欧广场（Campidoglio），南侧是古罗马城，卡比托利欧广场面向西北侧的罗马现代的城市。

莫内欧没有画出罗马的平面图，但他一直在思考。

国家罗马艺术博物馆遗迹层平面

他把两个方向的网格叠合在一起。从左下角的总平面图就可以看出来，这座建筑所在的现代城市的路网是一个方向，而罗马废墟是另一个朝向，他使新建筑和废墟呈现出鲜明的斜角关系，而非完全重合。

右图：约瑟夫·迈克尔·甘迪 (Joseph Michael Gandy) 对索恩（John Soane）设计的英格兰银行室内的描绘

左图和右图：皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi），

系列蚀刻画：虚构的监狱，1750

我不需要事无巨细地解释，但我要做一些类比。你可以看出他对先例的了解。这是皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi）创作的监狱场景，对建筑师很有启发性。这个内部世界有关于剖面、耐久性材料、两种尺度等等探讨，两种尺度即纪念碑的尺度和人的尺度。

在莫内欧的博物馆中，我们可以一次又一次地看到前人的影子。但他不是在模仿，而是用心地观察和思考，创造出自出心裁的作品。

左图：格拉斯哥艺术学院（Glasgow School of Art），麦金托什（Charles R.Mackintosh），1899-1909建成

这是麦金托什（Charles R.Mackintosh，1868-1928）设计的格拉斯哥艺术学院（Glasgow School of Art），其立面是砖石和玻璃的绝妙组合，非常之美。我不清楚莫内欧是否了解这个建筑，但国家罗马艺术博物馆的立面让我想到它。

右上：古堡博物馆（Museo di Castelvecchio），斯卡帕（Carlo Scarpa），1957-1974年分三期改造

右下：埃克赛特图书馆（Phillips Exeter Academy Library），路易斯·康(Louis Kahn)，1972年建成

这像是路易斯·康(Louis Kahn)和斯卡帕（Carlo Scarpa）的结合。

这是另一幅了不起的绘画，是甘迪(Joseph Michael Gandy)为索恩（John Soane）设计的英国银行所画的效果图。这是在建设之中还是废墟？是古代的还是现代的？是大英帝国还是罗马帝国？莫内欧从这幅图中汲取灵感，转化为自己的作品。

尺度

Scale

我们进入下一节，关于尺度、光与影、建筑中的人体、可移动和不可移动。建筑师、艺术家，实际上所有人，都会以不同的尺度去看待这个世界，有时我们会在一块太湖石中看到山峰，或在一台意式咖啡机中看到大教堂圆顶。在这些时刻，人们看到的和回忆的内容是相互重叠的。"可移动的"和"和不可移动的"是建筑的两种尺度。建筑是一个由建筑元素构成，并在环境、记忆和想象中进行修订的关于尺度的问题。这些组合，就像考古学家挽救出来的碎片，讲述了一个故事。

所以创造空间的一种方法就是理解尺度。当我们看太湖石时，有时我们看到的是一朵云，有时我们看到的是一个人影，有时我们看到的是一座山。是我们在改变尺度，而非石头本身。对于建筑师和艺术家来说，处理尺度的变化是很奇妙的事。

安藤忠雄在哈佛的演讲中说，你只需要知道两个建筑，当然我不同意他的观点，但他说这两个建筑是万神庙（pantheon）和路易斯·康的菲利普斯埃克塞特图书馆（Phillips Exeter Academy Library）。这是路易斯·康画的万神庙，他画得非常仔细，看这儿有一个小人（左侧）。

皮拉内西

Giovanni Battista Piranesi，1720-1778

左：乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi，1720年-1778年）是意大利的画家、建筑师、雕刻家。生于威尼斯共和国莫利亚诺威尼托。1740年，前往罗马，受教宗支援进行古代遗迹的研究。学习版画，描绘罗马古代遗迹、都市景观的版画，出版《罗马景观图》等。

右：《威尼斯》，卡纳莱托（Canaletto），意大利风景画家，尤以准确描绘威尼斯风光而闻名，是威尼斯场景画艺术的代表人物之一。

这是皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi）。他是一个有趣的人，而且非常值得我们学习。他自称为罗马人，而且叫自己“詹巴蒂斯塔·皮拉内西(Giambattista Piranesi)”、威尼斯建筑师，但他其实并没有受过什么建筑专业的训练。当时威尼斯的经济正在衰退，建筑行业受到冲击，建筑师们也因此受挫。现在中国的经济也有所波动，建筑行业的环境也不是太好。但不要对建筑放弃希望，行业起起落落，但人们总是需要建筑的。

无论经济形势如何，他四处寻找事情做，在他为比比纳（Ferdinando Galli-Bibiena，18世纪欧洲最著名的场景设计师之一）工作时，他学习舞台设计，并协助设计意大利北部的剧院，他们去了很多剧院。

他使用两点透视法绘图，就像这样，观者属于画面的视角之中。这是他从戏剧设计的经历中学到的东西。

接着，他对罗马形成了自己的理解，并发展出自己的绘图方式。他的绘图中一直有两个尺度，巨大的尺度和微小的尺度，“泰坦尼克”的尺度和人的尺度。泰坦尼因为船的名字而被大家所熟知，但其实泰坦（Titans）是前奥林匹斯诸神的族名。右图中的建筑有超出人的巨大尺度，而下面那些是人类的尺度。

君士坦丁拱门和罗马斗兽场，乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西, 1748-1778年

他是这样绘图的。这些都是质量很好的版画，用一版可以印出三千张版画，他也因此变得很富有。后来，他儿子继承了父亲的版画事业，也关注罗马和其他事物。而且，他也是一位优秀的考古学家。他在罗马的考古方面做了很多研究，也获得了很多研究资金。他还非常善于使用灰度，例如这幅图里，远处是淡灰色，前景、近景是更深的、更浓的灰度，线条更加密集。你也可以在这幅画中看到不同的尺度，有宏伟的构筑的尺度，也有些小得像蚂蚁一样的人正在走来走去，穿行于这些巨大的建筑空间中。他在“玩”这些尺度。

这是一个古输水渠，曾经用来输水，但现在已经废弃了。画面中也有人，它们是与水道巨构完全不同的尺度。

在他描绘的监狱景象中，我们看到穹顶、拱券和室内的场景，崇高中又略带骇人的气氛。

阿尔多·罗西

Aldo Rossi，1931-1997

“建筑之中有城市，城市之中是建筑”——阿尔多·罗西

我提到过有人善于将教堂穹顶和咖啡壶进行类比，这就是阿尔多·罗西（Aldo Rossi），他曾说：“建筑之中有城市，城市之中是建筑”。他不断地穿行于不同的比例和尺度之间，在咖啡壶和教堂穹顶的尺度间自由转换。

阿尔多·罗西（Aldo Rossi)

罗西1966年出版著作《城市建筑》，将建筑与城市紧紧联系起来，提出城市是众多有意义的和被认同的事物（urban facts）的聚集体，它与不同时代不同地点的特定生活相关联。罗西将类型学方法用于建筑学，认为古往今来，建筑中也划分为种种具有典型性质的类型，它们各自有各自的特征。罗西还提倡相似性的原则，由此扩大到城市范围，就出现了所谓“相似性城市”的主张。罗西将城市比作一个剧场，他非常重视城市中的场所、纪念物和建筑的类型。

这是他的工作室，他把小模型和其他一些生活用品都堆在壁炉上，难怪他会有这样类比的想法。

当他获得普利兹克奖(Pritzker Prize)时，评委会称赞罗西的作品：“大胆而日常，自出心裁又不标新立异。”他不会去新创一些奇怪的东西，而是反复使用日常生活中的东西。这里是他自传中提到过的农舍，里面有张椅子。这其中的突破是什么？室内与室外的边界在哪里？我们从卧室旁的正屋出来时，这一部分看起来像是室外；但如果我们想象这个空间和花园相连，它看起来又像是室内。这很奇妙，他通过操纵尺度的变化来塑造空间。

这是加拉拉特西公寓(Gallaratese house)，罗西是比柯布西耶年轻的一代，但他并没有忘记过去，运用了一些现代主义的手法。这个场地略有倾斜，所以使用水平架空的方式来调节坡度。罗西来自米兰，但他在威尼斯上大学，这有点像北京的同学去南方上大学，环境会使他们的心思变得更加细腻、柔和。

你们对威尼斯的了解有多少？有谁去过威尼斯吗？威尼斯是个极其美好的地方，但我不推荐你夏天，因为太热了。那大家知道威尼斯是如何建造的吗？整个城市都是建在桩上的。左下角这幅图中，黑色轮廓线是威尼斯现在的面积，蓝色的部分是覆盖着泥沙的小岛，威尼斯的建造过程就是在这些小岛的泥沙和软土中打入木桩，在桩的顶部铺上石头，然后在石头上建起房子。威尼斯的每一块石头都是从别处运过来的，因为本地并没有石头。所以在意大利，我们会用“偷来的建筑”形容威尼斯。意大利是个航运国家，所以最常见的运输方式是把建材当作压舱石运过来。

《威尼斯的清晨》（Venice: San Giorgio Maggiore - Early Morning）, 透纳（Joseph Mallord William Turner），1819

所以我们知道威尼斯的地下有成堆的木桩，而它表面上看起来与其他城市别无二致。

威尼斯就是这样建成的。

世界剧场（Teatro del Mondo），阿尔多·罗西（Aldo Rossi)，1979，为威尼斯双年展所设计

罗西完成了这个精彩的项目。我说不上喜欢它的理由，但对我来说，这个建筑是近乎完美的。它的上半部分是一栋普通的建筑，下半部分是一个漂浮的驳船（barge，平底的船, 用于运输, 无动力, 只能由拖船拖拽前进）。它被称为“世界剧场”（Teatro del Mundo），使用了尖顶和圆形剧场的原型。它是可移动的，建于威尼斯旁边大陆上的工业区，并被拖拽拖曳到不同位置，安置于威尼斯的海关大楼旁。

当晚上光线变暗时会发生什么呢？是否在昏暗的环境中建筑的轮廓更加凸显、看起来更坚固了？罗西知道威尼斯没有真正的根基，它的基础是海和船只，而非土和砖，土和砖只是堆砌在海上的东西。威尼斯的一切都是耀眼夺目且虚幻夸张的，但它们装做是严肃规整的建筑。

这是世界剧场被拖拽到海上的照片。我喜欢罗西，他看起来很友好。

建造

Construction

下一篇：建造。“建造”（construct）的意识是“to build”，但在拉丁语中，“建造”（construe）也有赋予意义、解释分析的意思，所以建造是一种表达方式，通过建造可以赋予事物以内涵。

我刚刚在798参观了一个小的画廊空间，它完全拥有大型美术馆的质量和美感，它通过建造讲述着故事，你们得去看看，它融合了很多先例，同时又富有创造力。

在我讲述的这些大师中，莫内欧是一位很好的老师，但他很严肃，虽然他会温和地微笑，但他不是那种充满欢乐地人，不会兴奋地跳起来，丢勒也是这样。但西扎、达芬奇、罗西、阿尔瓦·阿尔托他们都是那种会因为兴奋而跳起来的人。

阿尔瓦·阿尔托

Hugo Alvar Henrik Aalto，1898-1976

这是一个烟熏桑拿屋，没有烟囱，在炉子的石头上生火。在进去前，得打开门让烟雾散去。桑拿屋内部气温一直都很高，只能不停地往里面泼水降温。

当时阿尔托刚刚结婚，他建造了一栋乡间小屋，用小屋做了材料的试验。然后他决定要建一个桑拿屋。芬兰有500万人口，300万桑拿屋，他们特别喜欢蒸桑拿。阿尔托的父亲是一名勘测荒野的勘探员，也一位地图制作者，他和团队一起工作，他们会站在巨大的桌子的不同边上绘制地图，阿尔托会钻到桌子底下，阿尔托像所有孩子一样，都明白桌子底下有一个内部的、秘密的世界。这也是启蒙他感知世界与建筑的基础。虽然这时阿尔托已经事业有成了，但是他并不富裕，好在他很聪明，他会探索场地的潜力。如果你想给甲方免费地提供额外的东西，讨他们的欢心，你需要仔细勘察场地，阅读场地中显性和隐性的特征，比如太阳的方向、景观视野等等。

这是份场地调研，2.6米，2.28米……要在这建桑拿屋的话，不需要打地基，芬兰像北京，土会结冰和融化，但这些大石头可以作为地基，如果冰雪融化，它们整体下降1米，也不会有什么影响的。但问题是，要如何使用这些石头？要选择什么样的结构框架？

阿尔瓦·阿尔托（Hugo Alvar Henrik Aalto，1898-1976）

他没有做矩形的框架，而是用不同的方式构筑连接，中间的这块大石头成为烟熏桑拿屋的中心。

他是如何处理倾斜的地形的呢？景观设计师深谙这一点，有的树木顶部和底部一样粗，有的树木顶部细、底部粗。阿尔托用原木建造木屋时，把树木比较粗的一端放在左侧，右侧是比较窄的一端，这样就会形成一个自然的倾斜度。在建造之中体现出设计师的洞察力，建造在引导着设计。创造一种新的建造方式是好的，但如果能巧妙利用场地现有的条件和现存的建造方式，你的前途是不可估量的。在798有很多卓越的水泥建筑，它们是建造和设计二者的共舞。

“在精神世界中一切的物体都是如此的具体而实在：哪怕只是一扇门都可以呈现出犹豫、诱惑、欲望、安全、欢迎和尊重的状态。如果一个人叙述他曾经关上和打开的所有的门，以及他想重新打开的所有的门，他就讲完了他的一生。”

——加斯东·巴舍拉(Gaston Bachelard) ，《空间诗学》

1949年，阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）开始在芬兰的西部海岸Muuratsalo岛上为自己设计一个夏天度假的住宅。设计房子的过程中，建筑建造和哲学的实验研究成为了现实。房子的最基本的概念是它的庭院空间，所有空间向内集中于庭院，同时也发生相互联系，附近Päijänne湖的景观被谨慎地纳入建筑之中。这个庭院的墙壁反映了建筑师用它来做实验的性质，因为上面有超过50种不同的砖，被布置成各种图案。阿尔托利用来测试不同的排列的美学，同时测试它们对于气候如何反应。

当时阿尔托正在设计一个离这不远的市政厅，所以在他的夏季住宅中试验砖的组合。这个住宅真的很奇妙，因为他使用了一些尚未完成的东西，这有一个很大的庭院和一些小房间，更像是一个地中海式或者中国式的建筑，这是一个非常具有实验性的建筑。

从这张图中我们能看到阿尔托的思考和观察的方式。他利用太阳的光照。这是一个肺结核疗养院，房间里有两个病人和两个水槽，他希望通过这样的设计减少房间里的噪音。由此可见，他在绘制草图的时候能想象到水流的声音。

这是他做的一些关于材料的试验，他能在不同的尺度之间自由转换，我猜测是因为他父亲曾绘制芬兰水域和景观的层层叠叠的曲线，他从小就受到这些启蒙。他非常轻松地在不同尺度间转换，创作了这些疗养院、文化中心、花瓶、胶合木的不同用法……

我想这是他和他妻子在具有实验性的夏季住宅里的照片。

阿尔瓦罗·西扎

Alvaro Siza, 1933-

这是我可怜的老师西扎，很明显他正为某事绞尽脑汁。我们看他的手，他抽太多烟了，右图中他正在用手画自己的手。

这是他60年前的设计，也是他的第一个项目。

阿尔托有很多不同的飞跃，但最大的飞跃之一是，他将我们周围的自然世界和我们一切的行为，比如洗手时的噪音、进出桑拿房的闲适之情，都融合在一起。西扎和阿尔托完全不同，他们的穿衣风格、说话方式、绘图和建筑风格都大相径庭，但他也有很多美妙至极的飞跃。

这幅速写的飞跃之处是什么？他在这张画中展示了空间，如果他不画出正在绘画的手，就无法体现这个房间的空间，这就是西扎的目标，像莫兰迪一样，他希望我们能体会到空间感。大家想象一下自己就是正在画速写的他，我们看到了自己的脚，脚和墙之间有一定间隙，所以我们距墙也有一段距离，一直延伸到床那里，前面的镜子又展示出另一个空间。

这是滨海大道，他在绘制草图，想象项目建成时的场景。

勒萨·德·帕梅拉泳池（The Leça Swimming Pools）草图

这一片波涛汹涌的海面，他要去调节、改变原本的流线，让人们从垂直地走向海洋变成横向地路过，从穿着外衣到换上泳装、潜进海里，他希望他的建筑能够去体现这种状态的转变。

这也是他画的平面图和剖面图，剖面图很扁，他画出来了所有的等高线。

这里我们可以看出他的策略。大海在右侧，路在左侧，他所做的就是把人引到黑暗的更衣室，让你远离大海、无法看见大海，从更衣室出来后，再一次邂逅大海。

在这里你可以看到大海，但是当你进入更衣室后就看不到大海了。

这个方向也是一样的。

接着你走进更衣室，完全看不到大海了。

然后你逐渐进入室内，墙上涂着沥青，异常幽暗，但墙壁的质感和混凝土不同，干燥且温暖，让换衣服的人感到舒适。

这里让我想起上次张永和讲座中温州医科大学的屋顶。

这是工程的一些细部。

这是更衣室，做到了尽可能的黑。其实这里本来不会很暗的，但他把所有的东西都涂成了黑色，所以暗得不能再暗了。你从闪耀的日光中到了昏暗的更衣室，你的眼睛会感受到强烈的光线变化，和你的身体一样，从穿戴整齐到赤身裸体，你的瞳孔也在缩放着。他完全有意识地操控着这些变化。

你从更衣室出来，走向大海。

这是游泳池，它通过潮汐来净化水池，这是大西洋而非地中海，海洋水位高度每天会改变两次，上下浮动两米，因此海水会越过墙体涌入游泳池，接慢慢流出，这样游泳池就能自己保持清洁了。

卡洛斯拉莫馆（Carlos Ramos Pavilion）

卡洛斯拉莫斯馆（Carlos Ramos Pavilion），一座波尔图(葡萄牙港口)重新恢复的建筑学校

他还做了一些其他的事，他在葡萄牙开设了第一所建筑学校，后来才有了更大规模的建筑学院。在这里，他得到了一个机会：获得了卡洛斯·斯拉莫斯(Carlos Slamos)的一片地，然后打算把工作室建在这里。但历史委员会不允许他这么做，所以他把工作室的空间像这样折叠起来，最终得到允许。

他做了一个非常精彩的设计，他借鉴了米开朗琪罗设计的卡比托利欧广场(Campidoglio)，卡比托利欧广场的过人之处在于用梯形代替常规的矩形。上方和右侧的建筑是本来就有的，他增添了左侧的建筑，并镜像了这个角度，形成左右对称的两个锐角。又设计了一个锥形楼梯，底部小，顶部大，让身处其中的人无法正常地感受其透视，观者感觉它是矩形的，但实际上是锐角的。另外，地面的椭圆也对这种视错觉有帮助。所以米开朗基罗一直在运用这种错觉，即我们所看到的并非身体所感受到的。我们觉得这栋建筑离我们很近，但实际上很远；台阶越远越大，所以当你爬上去的时候，台阶看起来比实际上要短。

西扎知道这一点，我确信这不是巧合，你看他的楼梯，底部小、顶部大。他创造了这个内部的庭院空间，创造一个内部世界是所有建筑师都要做的，甚至在这个空间无法进入、仅供观赏时也是如此。

这是他为学生们设计的。立面看起来像一张脸。右图是在工作室内部看到庭院的场景。大家都知道，中国文化中对庭院有着深刻的理解，葡萄牙也有这样的传统。但建筑师时常不把庭院放在心上，西扎在一年级的工作室里提醒我们不要忘记这点。

西扎在麻省理工的讲座中他说：“我告诉你们我从阿尔瓦·阿尔托那抄了什么，我从他身上学到很多，这些都体现在我的建筑里。”那我们看看他的平面图，再看看夏季别墅和卡比托利欧广场，它们不完全相同，但有所关联。这并不代表米开朗琪罗的棺材板要压不住了，相反，他会很高兴看到西扎学到了这种方式。

艾琳·格雷

Elieen Gray，1878-1976

艾琳·格雷（Elieen Gray，1878-1976）是我最仰慕的建筑师之一。她是一位自学成才的建筑师，但她师从菅原嗣雄（Seizo Sugawara）学习漆艺。菅原嗣雄参加了1904年的世界博览会，并待在法国研究漆器。艾琳·格雷向他学习漆器工艺。

我为什么把这个碗的照片放在这里呢？因为很多西方人不熟悉这种工艺惊人的光泽。在一个黑暗的房间里，有一个盛着一些食物的黑色的碗，光会从黑暗中散发出来。这非常神奇，漆器恰恰可以做到这一点。总之，她学会了做漆器，也学会到投入到一个项目中去做各种各样的事情。

这个梳妆台适合左撇子还是右撇子？右撇子，因为使用者是站在后侧的。可以看出，她全身心投入作品，身体性存在于她的所有作品之中。

艾琳·格雷（Eileen Gray，1878-1976)，爱尔兰恩尼斯科西出生的法国建筑师，同时也是家俱设计师以及现代主义建筑运动的先驱。

这些是她一生中各个时段的照片

她在学习画图纸。

她在家具中创造出一种模糊性。这究竟是家具还是建筑？左图抽屉被拉出的样子非常美。右图她将家具与墙壁、可移动的和不可移动的结合在一起，这样墙也变成家具的一部分了。

这把椅子可以随着人体调节，如果你想往后躺，椅子背会往后倾斜，如果你想坐直，椅子就恢复原样。

这是她设计的另一把椅子，可以看出是给右撇子用的，你可以感受到身体在她的设计之中。右侧的图纸画的很棒，像西扎画图的方式一样，这个立面是可以折叠起来的。

此外，她还做了一些难度更高的东西——灯，她用灯光创造出许多惊喜。左边这盏灯是现在日常生活中可以买到的那种，用钢管支撑的，晚上我们是看不到这些支架结构的，我们只会看到灯光。右图的概念很新奇，我真的很喜欢这些充满探索和想象力的草图。光是很有力量的“物体”，它能切割空间。

艾琳·格雷巧妙地利用光进行切割，创造出各种美妙的效果。

这个镜子从伽利略那里汲取了灵感。

这是为两人使用而设计的桌子，材料是软木，非常轻盈、不易燃，你可以把红酒撒在上面。当人们在这张桌子上交谈时，都会变得温和、安静下来，如同软木一般。

你可以把它放在室内或室外的走廊上，因为它很轻，你可以随意移动它。

平面的右下角处是卧室，一面的部分比上面低一层台阶，这是卧室的入口。为什么她要把门放在这面墙上？通常来说人们会在墙这侧开门。但她想，如果我在床上，我的客人开门时，我不想让他们直接看到我。因此，这扇门体现了她的情感，她这样设计是为了避免房间里的人在突然有人开门时感到尴尬。

这是她的卧室，从另一个方向看，我们能看到她工作的地方。

她知道不需要把功能划分得那么清楚，她也不需要这里有卧室，那里有书房、餐厅等等，因为它们都是融合在一起的。使用方式会改变我们对空间的解读。当她在这里学习时，可以把桌子上方的反光板放低一些，改变声学系统，并将光线反射下来，地板也会反射一些光。她是左撇子还是右撇子？当然是右撇子，因为光从左侧的窗户洒进来。

夏洛特·贝里安

Charlotte Perriand，1903-1999

夏洛特·贝里安（Charlotte Perriand）出生于法国巴黎，是 20 世纪中叶最重要的家具设计师之一。1927 年，年轻的夏洛特·贝里安（Charlotte Perriand）已创作了若干备受赞誉的金属家具创新作品，引起了勒·柯布西耶（Le Corbusier）和皮埃尔·让纳雷（Pierre Jeanneret）的注意，由此缔结了一段长达数年的工作关系。

继续介绍另一位伟大的女性设计师，夏洛特·贝里安（Charlotte Perriand），她的飞跃是非常了不起的。她曾为柯布西耶工作，设计巴西馆和瑞士馆。这是一栋建筑还是一件家具？这是一件有名的书架，但她创造出一种奇妙的模糊性。

她的父母都是裁缝。我们生活中的一切都是艺术，我们穿的衣服，吃的食物，我们爱别人的方式，我们建造的建筑，设计的家具等等。

这是她早期的草图。你看她画的比例人，所以这可以是家具，也可以是建筑，她具有灵活运用尺度的能力。从画风也可以看出，她也是一位粗糙的现代主义者，不同于艾琳·格雷那类超级精致的人。

她做了很多设计。她明白，在二战后人们需要与材料建立一种更原始的关系，让材料如其所是，让木头还原为木头。在这种关系中，材料不必绝对完美，是设计在创造完美。

这是我见过的唯一一张柯布西耶微笑的照片。最初夏洛特登门拜访他时，他说：“我们这不做绣花枕头，走开。”然后他在秋季家具展上看到了她的作品，便雇佣了她。另外，夏洛特的一个优点就是她总是面带微笑。

越南战争期间，她在日本工作。

法国莱萨尔克滑雪度假村（Les Arcs，又称彩虹岭）

她很擅长滑雪，也设计了有着3万个床位的雪场住宅。这些都是新的，因为法律重新修订了，保证工人在夏天有四周的假期，这意味着他们有更多的休闲时间。她与其他人合作做了这个绝佳的滑雪胜地。

她持续工作，是一名优秀的设计师。而且她一直都面带微笑，不是傻笑，而是发自内心的欢愉。

这是她的照片，图像的力量大于语言。

妹岛和世与西泽立卫事务所

SANAA

格雷斯农场(Grace farms)，美国康涅狄格州的新迦南地区，SANAA，2016

莫内欧的建筑有一种厚重和深度，而妹岛和世有一种纤薄和轻盈。妹岛和世与西泽立卫事务所(SANAA)赢得了格雷斯农场(Grace farms)的项目，并于2016年建成。这个项目包含了大量的水景，风景非常美丽。这是一个典型的新英格兰式的矩形农场，他们在其中建造了这个曲线的建筑。

这座建筑看起来像一条蜿蜒的河流。设计师花了大量的心思使屋顶更轻薄，在这条“流动的屋顶”之下是几块建筑分区。

农场的功能主要是两、三个方面，但两个主要的问题是现代奴隶制和虐待妇女，这是它探讨的两个主题，也是它设计的基础。另外，“Grace”这个词的意思的优雅，常常用来形容女士，同时，“Grace”也表示一种天赐的美，我想，这个名字的初衷就是描述，在理想世界里，给予女性和在现代奴隶制中被奴役的人的礼物。我猜想妹岛和世很重视这一点，所以选用了这个词。我可以用河流或其他什么东西来描述这个建筑，但我想说它是一个提供庇护的屋顶。

毋庸置疑，这是一个很美的建筑，结构设计和工程质量也很好，每一个细节都使其尽可能的轻盈。

你们所有人都一定会做重复性、迭代（iterative）的工作。看看他们所有屋顶的版本，他们做了大量的模型研究，尝试找出最适合的方案。你们在做设计时也需要不断地反复，这样才能得出最优解。有时候可能会感觉无聊，但这确实是最行之有效的方法。

卡洛·斯卡帕

Carlo Scarpa，1906-1978

这是本次讲座海报的出处，斯卡帕（Carlo Scarpa）是非常非常伟大地的建筑师，值得专门去威尼斯看他的作品。他曾在玻璃工厂做过15年的艺术总监，因为他一直没有通过建筑师资格的考试，所以不能从事建筑工作。他尝试去做一些实践，但被当地人告发，随后人们发现了他的优秀之处。所以他回到了建筑学校，重新接受专业培训。他的第一个作品是奥利维蒂陈列室（Olivetti Showroom）,随后设计了威尼斯建筑大学，当然还有闻名于世的布里昂家族墓园。

这真的很漂亮。我看到这张图时以为自己身处中国。这个作品随着时间的推移会越来越美，真菌会渐渐地在水泥上生长。他说自己是来自拜占廷时代的人，自东方而来。但不幸的是，他在日本下楼梯的时候摔倒去世了。所以楼梯虽然好看，但有时是非常危险的，大家要小心。

他不画技术图纸，而是直接把手稿带到场地。建筑工人们说“你别太荒谬，没图纸我们做不了”。然后斯卡帕在纸上画出他的想法，工人们说“好吧，或许我们可以”。

沃尔特·皮克勒

Walter Pichler,1936-2013

大家还记得徐道获的楼梯吗？皮克勒（Walter Pichler）绘制了这些图，图中这些节点都是红色的，在相互作用力下它们变“热”了。

文革期间某地体育活动跳高图片，

跳高运动员：倪志钦，摄影师：时盘棋

我和吴华、安迪一起看了一个摄影展。我特别喜欢这张时盘棋的照片，它表现出了人类的愿望和追求，即使没有正式的构筑，也可以创造空间。就像身后成群的观众、中间的跳高杆子和底下由干草做成的垫子，主人公一只脚穿着鞋，另一只光着脚，照片中的人们共同构筑起一个建筑的世界，这真是太精彩了。

米开朗琪罗

Michelangelo Buonarroti，1475-1564

最后我们再看看米开朗基罗，他的鼻梁骨曾经骨折过。

他曾获得设计洛伦佐图书馆(Laurentian Library)的机会。从剖面图可以看出，这里有藏书的地方和有入口的楼梯，那么他是怎么设计出这些楼梯的呢？这些楼梯没有靠着墙，也不是环绕着人群，他在一个空间的正中间打造了这样的楼梯。对于沿着墙的楼梯，他说“不不不，我不要这样！”最终他做出了一个完全不一样的东西。

这是楼梯的绘图，尽管当时纸张很贵，他还是绘制了人物、手臂和其他一些东西。最后他发现要把楼梯移到室内。

接着他设计了一个惊人的楼梯，一直延伸到房间。你们可以想想他为什么要把楼梯做成这样，现在我们就不深入讨论了。

《圣殇》（Pieta in the Vatican），米开朗琪罗，1499

这是另一个我热衷的主题，米开朗琪罗不仅是一名建筑师，更是闻名世界的雕塑家。这是他21岁创作的《圣殇》（Pieta in the Vatican），也是他唯一一件署名的雕塑。这个作品非常传统，但在某种程度上，也保持了完美平衡，在崇高主题和个人创作之间保持平衡。

“圣殇”（Pietà）是一个母题，在欧洲各地都能看到这样的圣母子像，因为这是一个无比悲伤时刻，当耶稣基督从十字架上被带走时，他靠在母亲身上。这是世界上最悲伤的事情之一，白发人送黑发人，作为父母，这种悲痛无法言喻。

年轻的玛丽和年轻的基督，这是一件精妙绝伦的作品。材料是一种来自卡拉拉（Carrara，意大利托斯卡纳大区马萨-卡拉拉省的一个城市）的大理石，它可以让光穿透其中，用这种石头雕刻出来的皮肤看起来吹弹可破。

《帕莱斯特里纳圣殇》（Palestrina Pieta），1550

但他并没有就此止步，转而开始创作奴隶的形象，以一种不同的方式去解读。

《隆达尼尼圣殇》（Rondanini Pieta），1564

在去世前的十年里，他开始雕塑《隆达尼尼圣殇》(Rondanini Pieta)。在去世前的两周才停止这件作品的创作。我们能看到这个人物完全是在圣母玛利亚前面的，他把基督的身体推回到玛丽的身体里。我个人的解读是，在宗教上这是正确的，他让母亲和儿子靠得更近，重新合为一体。这是一种非常现代的解读方式。这与向着空间的飞跃相反，因为这是一种向内的折叠，但它在思维方式上存在巨大的突破，启发人们用现代的方式进行思考，通过雕塑去领悟现代性。

我本以为自己过分痴迷于这件作品了，但当我偶然间看到西扎这张速写时，我意识到他和我一样，花了很多时间钻研《隆达尼尼圣殇》。在这张画中，有他自己和这个角度的《隆达尼尼圣殇》。然后他走进房间，围绕雕像走了一圈，然后离开。当葛饰北斋（Hokusai）走进一座日本寺庙时，日本神社的院长邀请他喝茶，他打开墙上的门，看了看，喝一口茶，然后去看门，看了看卷轴，然后又继续喝茶。在这幅图中，西扎说，我对这个空间的理解告诉我，通过这个角度看向这个雕塑时，可以最好地诠释这个空间。

这就是我的讲座，感谢在座诸位。

问答环节

朱锫

中央美术学院建筑学院院长、教授

因为我从来没有听过Peter 这么完整的讲座，虽然我们相识有二十几年，一起看过了很多建筑，不管是在中国还是在外国，但今天我真的有一种认识，我觉得他是这个时代最伟大的老师之一，这是我的一个基本的理解。我看大家还兴致勃勃，Peter老师非常亲切、随意，如果大家有问题可以问。

傅祎

中央美术学院建筑学院党总支书记

教授、博士生导师

我是过来学习怎么当老师的，就像朱老师说的，Peter Tagiuri是一个特别好的老师。其实我在之前美院的讲座中看到过今天讲的一些作品，但是这次Peter Tagiuri特别系统地讲了六个方面。在我看来，这是教授学生拓展想象力的课程，而且这种想象力以一种结构的方式进行训练，并非以结果为导向。今天的讲座时间很长，这很难得、奢侈，因为有很多讲座都严格限制讲者的时间，要求讲者立刻吧观点、结论或态度表达出来。而今天的讲座从六个方面讲“如何想象”，而且切入的角度也是经过巧妙设计的，有对比和思辨等等。用这样的方法来看待这几个要素，这给了我很大的启发。

另外，我在您的讲座里看到很多图像对于长期生活在中国的人而言是相对陌生的，相比于自己熟悉的环境，他们可能对陌生的图像反应不够强烈。我想请问Peter，中国不是您特别熟悉的环境，那么您有没有在中国看到一些能够激发您想象的视觉性的东西，例如图像或场景？

Peter Tagiuri

主讲人

我很乐意在下一节课上讲中国的例子。但我担心是，在讲中国例子的过程中，我会意识到自己有多愚蠢，恐怕到时候朱锫院长会撤销我荣誉教授的职位。其实我2004年就来到中国了，自1996年以来，我经常待在亚洲。我从中国同事身上学到了很多了不起的东西。我很惊讶，中国有这么多人，他们都有自己不同的想法，而且付诸实践。另外，自我第一次来北京已经过去20年了，期间我也去过苏州和杭州，我看到很多美丽的东西消失了，事物总是往复更替，也有很多美丽的事情重新出现了，所以我还是充满希望和期待的。

我在杭州教了很多年的书，也曾独自一人在老城区漫步，期间，我学到了很多关于创造空间的知识，杭州错综复杂、迂回曲折的巷子与小径是奇妙的存在，产生了吸引人的空间。同时，杭州的社会文化也是完整且出色的，尽管如同任何地方一般，都会遭受挫折。例如，汶川大地震后我在四川工作，我们遇到了很多困难。当时是冬天，我们只能住在帐篷里。我惊讶于他们在经历了巨大的灾难之后，依旧保持热情好客，并很快重建家园，这深深地感动了我。

在过去的四年和更早一些时间中，我有世界上最好的学生。所有的学生都很棒，他们也都是很棒的老师，只是他们自己没意识到这一点。作为老师，我教书这么久的原因是我学得太慢了；作为学生，我意识到，如果我没有和学生们一起去巴黎，恐怕我只会用一种眼光看待巴黎。

我曾经和许多现场优秀的建筑师们一起走过北京、杭州和苏州，期间，我会用完全不同的眼光看待事物，而且我也知道如果自己不来这里学习，会百无聊赖。学习过后，我会惊讶自己居然学了这么多东西，而且生活中处处是学问，学习会以不同的方式呈现，这太吸引人了。其中有的是跳脱出建筑的建筑师，有的是建筑大师，有的则是很有才华的建造者，这对我来说太棒了。明年春天，3月，我会进行中国的旅行访学，我也希望老师们能够给予我一些帮助。

观众

我非常喜欢您的讲座，我也很欣赏您提到的，空间事实上是一种促进人与人之间对话的场所，它是一个心灵的空间。您提到了很多关于当时古典主义和文艺复兴时期的艺术作品，您还展示了一些照片，照片上的人在空中跳跃，后面有一群人在围观，这就类似于鲁道夫斯基（Rudofsky）说的“没有建筑师的建筑”。因此我想问，一些对建筑有本能与狂热的爱却没有接受过建筑学教育的人，和接受系统的尺度和现场的训练以及艺术教育的人相比，哪个更占优势呢？因为对于建筑师而言，您认为与生俱来的审美和建筑师的系统培训哪个更重要？

Peter Tagiuri

主讲人

接受建筑学教育是为了能对所见事物保持开放的态度和想象力，专业的训练并非定式，它会赋予你通过平面图和剖面图来传达思想的专业能力，并使你不仅可以用想象力勾勒出眼前的物体，还可以从日常生活中发现各种灵感和解决方案，这是出于你对建筑可能性的渴望，也会体现在你的创作之中。

我相信至少有一半的出色的建筑师都是这样的，他们中很少有人会受限于早年的教育。专业的训练教会他们在各异的情况中用建筑思维解决问题，并看到那些本来不可见的东西。例如，一位未经训练的母亲，照顾和关爱孩子的天性，是任何专业的医生都无法比拟的。另一方面，医生有一系列照看孩子的方法，这些方法蕴含专业知识，可能超出父母的直觉和本能的理解。所以我想说，如果你同时具备这两种能力，那就再好不过了。阿尔瓦·阿尔托是凭直觉还是受过训练？他很有直觉，也有建筑师的专业精神。因此，与央美师生合作的好处在于，这是一所艺术院校，而非工科院校。当然，我们会没那么擅长结构设计，会犯错误。但我们不应该在富有想象力地理解某事，和由此设计出建筑之间，划出绝对的界限。我希望这能回答你的问题。

听众

您提到过卡洛·斯卡帕，但是因为今天时间原因你没有展开对这个建筑师的探讨。我高一的时候有兴趣参观了他做的古堡美术馆，当时给我留下了非常深刻的印象，然后在我上大学选择学建筑之后，了解到一个中国的建筑师叫冯纪忠，他的一个代表作是上海的方塔园。从那时起，我就在想如何去把中国的传统建筑和现代的一些手法进行融或转换。但是我其实很迷茫，我甚至去用AI的手段，就midjourney或Stable Diffusion进行融合。我今天听了Peter老师的讲座后非常激动，我相信您能给我一些建议，帮助融合传统和现代的东西，就像斯卡帕那种大师的感觉。

Peter Tagiuri

主讲人

很遗憾我没能像往常一样仔细地介绍斯卡帕。我感觉当你被某人的作品吸引时，你会有“哇！这好美！”的那种感觉，然后你有责任通过直觉将这种感受转化为一种观点或想法。你需要注视这个作品，思考自己被打动的原因，你要告诉自己“我今天要做的就是阐释、分析我所看到的东西。”由于存在完全合理但不同的解释，我告诉你得是我解读这些拓宽建筑边界的人所使用的方法，打动我的是他们看待和思考建筑的方式，我需要深入其中，探寻打动我的理由、逻辑和技巧。实际上这里并没有西方和东方之分。你需要提高敏锐度去体会打动你的东西，它们为什么会打动你？是如何做到这一点的？这并不会让你的作品看起来像是你所看到的，而是让你的作品拥有打动你的逻辑。这不是模仿抄袭，而是对你所见过的东西的转译。所以尽可能多地去看建筑吧，无论它们是不是由建筑师创造的。中国的乡土建筑是一流的，村庄告诉我们很多知识，但你必须成为自己的“盖革计数器”（Geiger counter），敏锐地探测和监督自己，当你意识到从中获得了重要的东西时，也要追问：为什么它重要，它背后的逻辑是什么？

听众

如今很多当代艺术形式都是基于对社会的批判而产生并发展的，大家都在描绘一个漏洞百出的人类社会和灰暗的人类未来，包括很多现在的科幻作品在黄金时代之后都将描绘一个很好的人类未来视为一种离经叛道，所以一直作为描绘吴托邦愿景利器的建筑学似乎也掉进了这个后现代的批判陷阱中，在建筑学影响力可能日渐下降的当下，我们该是我们该如何处理这种矛盾，批判性能否继续作为驱动力去建设更美好的未来？

Peter Tagiuri

主讲人

我想引用“杀死父亲”这句话。这是一位非常激进的美籍意大利艺术家说得，他想表达的是告别过去，切断与传统的关联。但看看他后来的发展，我们会发现他其实并没有这样做，因为他本身就成为了父亲。（他不再告别过去，因为他自己也成为了过去）。所以我能理解并欣赏你的目标。你可以随心所欲地批判，但重要的是你需要提出另一种选择。

所以“我不喜欢这样”和“我不喜欢这个，所以我要那样做”是两回事，你在批判的同时，要给出有效的回应和解决方式。如果你说“我不喜欢这个”，那接下来我就会问“那你喜欢什么？”。你需要提前考虑到这一点。

我认为你很有天赋，我推荐你去听柯林·罗（Colin Rowe）关于“天赋 VS. 理念”的讲座。你们都很有才华，但需要让天赋为你们的想法和理念所用。

朱锫

中央美术学院建筑学院院长、教授

我今天确实也有很多问题本来想问Peter，我和在座的每一个同学和老师一样，我们期待下一次他春天来的时间我们再作一个讲座。

对于一个老师、建筑师，我今天也非常感慨，我试图挖掘在讲座背后他主要向我们传达的是什么？我自己有一个概括，我觉得是“启发”（Inspiration）是今天讲座的关键词，这么多的建筑案例向我们讲述一个事实，你的想象力、你的创造力绝对不是凭空而至。在他的所列举的案例可以概括为两类，一类是传统，就是过去发生的事情。事实上这些案例在告诉我们，我们不仅要挖掘过去事物的过去性，更重要的是挖掘过去事物的现代性。在传统和过去的事物里隐含着当代性，这是一个启发。还有一类是日常事物。这些案例有一个共性，不是时尚的流行的、不是很惊艳的，而是在我们日常中熟悉的日常事物，但在这些看似的日常事物中隐含着特殊性。

基于这两个线索启发而诞生的建筑，是有创造力的、是有力量的、是有根源性的。如果建筑不善于从传统中获得启发，吸收营养，建筑就会肤浅、表面。我们不了解过去，就无法感知未来。如果我们不善于从日常的事物中获得启发，建筑就很难与人对话，无法塑造感人的建筑。

今天的讲座确实给了我们带来了很多启发，伟大的建筑师、艺术家，无论是古还是今，他们一定会不为流行所动，他们会回归传统、回归日常，从而创造出最有力量的艺术和建筑。

让我们最后再感谢我们的Peter老师，也谢谢大家，包括经常来中央美院学术现场的诸位同仁，欢迎大家下次再来。

今天的讲座到此结束，谢谢。